39. Sinfonie (Haydn)

Die Sinfonie Nr. 39 in g-Moll komponierte Joseph Haydn im Zeitraum 1765-1768.

Inhaltsverzeichnis

Allgemeines

Bezüglich der Entstehungszeit dieser Sinfonie gibt es unterschiedliche Einschätzungen:

  • um 1768[1]
  • um 1767, möglicherweise im Zusammenhang mit der Anstellung eines vierten Hornisten in Esterhaza im März dieses Jahres[2]
  • um 1765[3]

Das Komponieren von Sinfonien mit wildem Charakter und düsterer Klangfarbe trat etwa in dieser Zeit auch bei einigen Zeitgenossen Haydns (z. B. Dittersdorf, Vanhal) auf. In der Entwicklung der Sinfonie war dies damals eine Neuheit. Wolfgang Amadeus Mozart hörte bei seinem Aufenthalt in Wien 1773 vermutlich einige dieser Werke und wurde so wahrscheinlich bei der Komposition seiner Sinfonie g-Moll KV 183 beeinflusst, die ebenfalls vier anstatt der sonst üblichen zwei Hörner vorsieht.[1]

Verschiedene Autoren sehen die 39. Sinfonie im Zusammenhang mit der Sturm und Drang – Periode oder gar mit Schicksalsschlägen. So schreibt z. B. Kenyon (1989)[2]: „Ein Gefühl des Aufbäumens gegen das unberechenbare Schicksal vermeint man in den plötzlichen Pausen und überraschenden Modulationen der Durchführung zu spüren.“ Finscher (2000)[3] lehnt jedoch die Einordnung in den Sturm-und-Drang – Kontext ab: „Mit der Jugendbewegung des literarischen Sturm und Drang, der nur ein kurzes Leben hatte und in Esterhaza wie in der ganzen habsburgischen Hofkultur schwerlich inhaltlich rezipiert wurde (…), haben Haydns Moll-Symphonien nichts zu tun – sehr wohl aber mit der allgemeinen Tendenz, durch Moll-Tonarten und die Übernahme von Elementen der Opernsprache wie Orchester-Tremolo, Synkopenketten, große Intervalle, schroffe Kontraste, Rezitativ-Formeln die Sprache der Symphonie anzureichern, zu vertiefen, ja überhaupt erst zum Reden zu bringen.“

Wenn die Sinfonie 1765 komponiert wurde, stellt sie Haydns erste „Mollsinfonie“ dar. Eine Besonderheit ist zudem die Verwendung von vier anstatt der sonst üblichen zwei Hörner, auf die Haydn in Sinfonien sonst nur bei den Nr. 13, Nr. 31 und Nr. 72 zurückgriff. Die anderen drei Sinfonien stehen aber alle in Dur, und bei Nr. 39 hat Haydn im Gegensatz zu den Dur-Sinfonien seltener alle vier Hörner parallel eingesetzt.[4]

Zur Musik

Besetzung: zwei Oboen, zwei Hörner in B, zwei Hörner in G, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zur Verstärkung der Bass-Stimme wurden damals auch ohne gesonderte Notierung Fagott und Cembalo (sofern im Orchester vorhanden) eingesetzt, wobei über die Beteiligung des Cembalos in der Literatur unterschiedliche Auffassungen bestehen.[5]
Aufführungszeit: ca. 17 Minuten (je nach Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen).

Das, was später als typische Sonatensatzform bekannt werden sollte, war zum Zeitpunkt der Komposition noch in Entwicklung begriffen. Dies ist bei den hier benutzten, entsprechenden Begriffen zu berücksichtigen.[6] – Die hier vorgenommene Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

1. Satz: Allegro assai

g-Moll, 4/4-Takt, 115 Takte
Der Satzbeginn ist gleich in zweierlei Hinsicht ungewöhnlich: zum einen beginnt das erste Thema (Hauptthema) im Piano und nicht wie sonst üblich im Forte. Zum anderen folgt auf den Vordersatz nicht unmittelbar der Nachsatz, sondern eine Generalpause von insgesamt mehr als vier Viertelschlägen, so dass beim Hörer zunächst der Eindruck entsteht, die Musik sei abgebrochen. Das einprägsame, auftaktige Thema wird von den Streichern im Piano vorgetragen – im Nachsatz nur von den Violinen – und ist durch vierfache Tonrepetition gekennzeichnet, wobei der Nachsatz gegenüber dem Vordersatz (vier Takte) auf sechs Takte erweitert ist. Am Ende des Nachsatzes bleibt die 1. Violine in einer fragenden Figur hängen. Vorder- und Nachsatz enden beide zunächst „offen“ auf der Dominante D-Dur.

Beginn des 1. Satzes von Haydns 39. Sinfonie

Nach einer weiteren Generalpause wird der Vordersatz wiederholt (Takt 13 ff.) und dann in einem Forte-Ausbruch des Tutti über B-Dur, c-Moll und Es-Dur mit virtuosen Sechzehntelläufen fortgesponnen. Ab Takt 31 tritt ein neues Motiv auf, das durch seine Tonwiederholung jedoch vom Vordersatz des Hauptthemas ableitbar ist. Das Motiv tritt versetzt zwischen den Violinen sowie Viola, Cello, Kontrabass und Fagott auf. Der harte Klang dieses Abschnittes wird durch mehrfach wiederholte kleine Sekunden in Takt 38/39 noch verschärft. Auch das Motiv der Schlussgruppe (Takt 40 ff) kann man sich wegen der kennzeichnenden Tonwiederholung vom Hauptthema abgeleitet denken. Die Exposition endet in Takt 50 und wird einmal wiederholt.

Die Durchführung (Takt 51-81) basiert ebenfalls auf dem Vordersatz vom Hauptthema. Nach Modulationen über c-Moll und G-Dur folgt von Takt 61-67 ein Abschnitt im Fortissimo mit einem neuen Motiv (gebrochener Dreiklang aufwärts + Achtellauf abwärts), dass imitatorisch zwischen 1. und 2. Violine gespielt wird. Daran schließt sich wieder das Motiv der Schlussgruppe an (Takt 68-73). Bei dem folgenden Eintritt des Kopfes vom Hauptthemas (Takt 74 ff.) in Es-Dur weiß der Hörer noch nicht, ob dies nun die Reprise darstellen soll. Das Thema bricht jedoch nach dem Vordersatz ab, wiederholt diesen einmal in f-Moll und dann schließlich - als Beginn der Reprise - die Tonika g-Moll (Takt 82). Damit ergibt sich eine Reihe aufwärts Es-F-G, jedoch entsteht beim Hören aufgrund der fallenden Basslinie der Eindruck einer chromatischen Linie abwärts. Nach einer Fortspinnung des Nachsatzes im Forte-Unisono folgen zwei Auftritte des Vordersatzes vom Hauptthema in d-Moll / D-Dur, die Passage mit dem Motiv von Takt 31 ff. sowie die Schlussgruppe. Durchführung und Reprise werden einmal wiederholt.

Finscher (2000)[3] spricht bei diesem Satz von einem „Zerrinnen der thematischen Periode in ein kleines Motivpartikel“. Er weist auf die Ähnlichkeit des Hauptthemas mit jenem vom 1. Satz des Streichquartetts g-Moll KV 516 von Mozart hin.

2. Satz: Andante

Es-Dur, 3/8-Takt, 100 Takte, nur Streicher
Im Vergleich zu den anderen Sätzen schlägt das Andante keine „dramatischen“ Töne an. Der Satz ist geprägt von Triolen in den stimmführenden Violinen (meist 1. Violine) und schreitenden Achteln im Bass. Das erste Thema (Takt 1-8) basiert auf einem eintaktigen Motiv mit Tonrepetition und Schlusswendung, wobei der Nachsatz (Takt 5-8) eine Triolen-Variante des Vordersatzes darstellt. Ein kurzer Überleitungsabschnitt (Takt 9-16) bringt einen Wechsel von Forte-Vorschlagsfiguren und Piano-Triolen. Den Abschnitt von Takt 17-22 in der Dominante B-Dur kann man ggf. als zweites Thema interpretieren, es ist jedoch mit seiner zweitaktigen, wenig melodiösen Struktur (Forte-Akkord und anschließende Piano-Triolen) auch eher motivartig angelegt. Über einen aufsteigenden Unisono-Lauf im Forte wird in Takt 26 die Schlussgruppe erreicht, die ebenfalls durch Triolen geprägt ist. Die Exposition endet in Takt 30 und wird einmal wiederholt.

Die Durchführung (Takt 31-64) beginnt mit einem zögerlichen Aufgreifen des ersten Themas, das ab Takt 35 dann fortgesponnen und moduliert wird. Unterbrochen wird es lediglich durch die von Takt 10 bekannte Forte-Vorschlagsfigur. Die Reprise (Takt 65 ff.) ist ähnlich der Exposition strukturiert. Eine Coda beendet den Satz mit Auslaufen der Figur von ersten Thema im Pianissimo.

3. Satz: Menuetto

g-Moll, 3/4-Takt, mit Trio 52 Takte
Das Menuett mit seiner chromatischen, abgesetzten Melodik und einigen betonten Vorhalten hat einen unheimlich-düsteren Charakter und steht durchweg im Forte.[7] Demgegenüber weist das mehr tänzerische Trio in B-Dur insbesondere durch die stimmführenden Bläser (Oboen und Hörner in B, z. T. solistisches 1. Horn) und der fehlenden Chromatik eine geradezu strahlende Klangfarbe auf.

4. Satz: Allegro molto

g-Moll, 4/4-Takt, 95 Takte
Wie im 1. Satz ist auch im Finale nur ein Hauptthema vorhanden (monthematische Anlage). Die Melodie in der stimmführenden 1. Violine ist durch weite Sprünge gekennzeichnet, in die der Bass charakteristische Einwürfe aus einem gebrochenen Akkord abwärts macht. 2. Violine und Viola begleiten mit Tremolo, die Bläser (außer Fagott) mit ausgehaltenen Akkorden. Von Takt 9-13 folgt eine Passage mit Läufen abwärts, die strukturell jedoch noch zum Hauptthema gerechnet werden kann. Im weiteren Satzverlauf werden mehrere Motive / Floskeln aneinandergereiht: Auf einen Abschnitt mit Sechzehntelläufen (Takt 14-19) folgen Trillerfiguren (Takt 20-25), eine auftaktig-abgesetzte, „springende“ Bassfigur (Takt 26-28); die Schlussgruppe (Takt 29 ff. oder – je nach Ansicht – Takt 31 ff.) enthält wiederum virtuose Sechzehntelläufe und eine abschließende Floskel mit Triller.

Zu Beginn der Durchführung spielen nur die beiden Violinen im Piano ein zum vorigen Geschehen kontrastierendes, vom Hauptthema abgeleitetes melodisches Motiv, das auf einem gebrochenen Akkord abwärts basiert. Dabei wirkt der erste Takt jeweils dominantisch bzw. wie ein Vorhalt zum folgenden Takt. Das Motiv wird aufwärts sequenziert. Ab Takt 48 setzt dann das Orchester im Forte-Tutti mit dem Kopf vom Hauptthema ein, das über c-Moll, C-Dur, A-Dur und d-Moll geführt wird. Nach dem „springenden“ Bassmotiv und einer chromatischen Basslinie endet die Durchführung mit einem Wechsel von Akkordschlägen (D-Dur – g-Moll). Die Reprise (Takt 70 ff.) ist ähnlich der Exposition strukturiert, jedoch wird der Abschnitt mit den Sechzehntell-Läufen (analog Takt 13 ff.) und dem „springenden“ Bassmotiv ausgelassen.

Bedingt durch die großen Intervalle, die dynamischen Gegensätze, die Tremolo-Unterlegung des Hauptthemas und die z. T. virtuosen Läufe entsteht ein geradezu wilder Charakter dieses Satzes.[8]

Einzelnachweise

  1. a b Howard Chandler Robbins Landon: Symphony No. 39 in G minor. Ernst Eulenburg Ltd., Band Nr. 551, London / Zürich ohne Jahresangabe (Taschenpartitur, Vorwort und Revisisionsbericht von 1959)
  2. a b Nicholas Kenyon : Symphonie Nr. 39 G-Moll. Textbeitrag zur Einspielung der Sinfonien Nr. 35, 38, 39 und 59 mit dem English Concert und Trevor Pinnock: Joseph Haydn. The „Sturm & Drang“ Symphonies. Volume 1: „Fire“. Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg 1989 (Cassette)
  3. a b c Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  4. weitere Details hierzu im Text von A. Gabmayer, siehe unter Weblinks
  5. Die Haydn-Festspiele Eisenstadt (http://www.haydn107.com/index.php?id=21&pages=besetzung, Stand September 2009, schreiben hierzu: „Haydn setzte, außer in London, für seine Symphonien höchstwahrscheinlich kein Tasteninstrument ein. Diese Ansicht, die von früheren Meinungen abweicht, wird heute unter Musikwissenschaftlern weithin anerkannt.“
  6. bspw. benutzt Walter (Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, ISBN 978-3-406-44813-3) die Begriffe „erster Teil“, „zweite Hauptperiode“ und „Reprise“
  7. Kenyon (1989) spricht von einer „ein wenig kantigen Melodik.“
  8. Finscher (2000) spricht von einem „dramatischen Ton“

Weblinks, Noten

Siehe auch


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