4. Brandenburgisches Konzert (Bach)

Die Brandenburgischen Konzerte sind eine Sammlung von sechs Konzerten, die Johann Sebastian Bach im März 1721 an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte. Der Originaltitel lautet „Six Concerts avec plusieurs instruments“. Die Konzerte wurden nicht etwa aus diesem Anlass komponiert, sondern von Bach aus vorhandenen Partituren zusammengestellt. In Besetzung, Umfang und Charakter weisen die Werke große Unterschiede auf.

Das Vierte Konzert in G-Dur (BWV 1049) stellt dem Streichorchester eine Solovioline und zwei Blockflöten gegenüber.

Inhaltsverzeichnis

Besetzung

Heute ist auch bekannt, was Bach mit der Bezeichnung „Echoflöten“ meinte: Dies waren Blockflöten, die paarweise aneinander befestigt waren, bei denen die jeweils eine Flöte lauter und dumpfer, die andere leiser und obertonreicher klang. Zwei derartige Instrumente sind in den Inventarlisten des Köthener Hofs enthalten und können durchaus aus Bachs Zeit stammen. Höchstwahrscheinlich waren sie von Bach für den langsamen Satz vorgesehen, in dem die Stimmen durchgängig mit Lautstärkeangaben versehen und an den Wechselstellen durch Unterbrechung des Balkens gekennzeichnet sind. Die Ecksätze wurden hingegen wohl auf gewöhnlichen Altflöten gespielt[1].

Bisher ist das Vierte Brandenburgische Konzert das einzige bekannte Werk, das diese Instrumente einsetzt.

Entstehung und spätere Fassung

Die hochentwickelten motivischen Arbeit in allen drei Sätzen, die bruchlose Geschlossenheit des ganzen Konzerts und die „Intention des Komponisten, eine absolut regelmäßige Periodik und Proportionierung zu durchbrechen“[2] lassen schließen, dass es zusammen mit dem zweiten Konzert als letztes der Sammlung, wohl 1720, entstanden ist. Darauf deutet auch die geringe Zahl von Korrekturen in der Widmungspartitur hin.

Eine Kompositionspartitur oder Frühfassung des Konzerts ist nicht erhalten, wohl aber eine Leipziger Umarbeitung zum Cembalokonzert in F-Dur (BWV 1057). Auch dort setzt Bach die beiden Blockflöten ein, gibt deren Partien im Mittelsatz aber dem Cembalo; wohl, weil Echoflöten hier nicht zur Verfügung standen. So wirken die Flöten dort schon eher wie eine Bläsergruppe innerhalb des Orchesters, und das Solocembalo solistischer als die Violine in der Originalfassung.

Musik

Das Werk folgt der in der Barockzeit üblichen dreisätzigen Folge schnell – langsam – schnell:

  • Allegro 3/8 G-Dur
  • Andante 3/4 e-Moll
  • Presto ¢ G-Dur

Erster Satz

Der erste Satz[3] besteht aus fünf Abschnitten etwa gleicher Länge, die alle mit einer charakteristischen Kadenz in Hemiolen abschließen. Der Satz ist durchweg im 3/8-Takt notiert, bringt aber in allen Instrumenten immer wieder Verschiebungen der Betonung gegen den Grundtakt – so entstehen häufig kurze Sequenzen im 3/4-Takt, auch in mehreren Instrumentalgruppen gegeneinander verschoben. Dieses Charakteristikum durchzieht den gesamten Satz, so dass er als virtuose, großangelegte rhythmische Studie angesehen werden kann.

Die Flöten sind über weite Strecken wie eine Orchestergruppen neben den Streichern eingesetzt; zum Beispiel exponieren sie gleich zu Beginn das Ritornellthema, vom Streichorchester nur durch Akkordschläge gestützt. Die Solovioline, ebenfalls unterstützt durch das Orchester, bringt dann den Themenabschluss mit repetierenden Sechzehnteln. Die Flöten führen nun eine Art zweites Thema ein, das im 3/4-Takt beginnt und in Sequenzen in 3/8 endet; das Anfangsritornell kehrt wieder, und die erwähnte deutliche Kadenz mit Hemiole schließt diesen ersten Teil in der Grundtonart G-Dur ab.

Der zweite Abschnitt führt die Violine als Soloinstrument ein und mündet in die Wiederaufnahme des Flötenthemas; die Abschlusskadenz zeigt, dass wir die Parallele Molltonart erreicht haben. Der dritte Abschnitt beginnt mit einem imitatorischen Spiel der beiden Flöten und des Continuo; nach einiger Zeit setzt die Solovioline plötzlich virtuose Zweiunddreißigstelläufe dagegen, während nun Flöten und Orchesterviolinen einander dramatisch gegenüber gestellt werden. Schließlich etabliert sich die Solovioline mit energischen Doppelgriffen als drittes Element – hier ist die Subdominante erreicht.

Der vierte Abschnitt beginnt mit huschenden Pianissimoläufen der Geigen und geht dann wieder in die Solopassagen des zweiten Teils über. Das meiste thematische Material wird hier noch einmal aufgegriffen und harmonisch intensiviert; Ziel der umfangreichen Modulationspassage ist die Dominantparallele. Bach markiert diese Stelle mit einem unerwarteten kurzen Unisono der Streicher und lässt eine vollständige Reprise des ersten Abschnitts folgen.

Zweiter Satz

Der langsame Satz ist eine Sarabande, bei der die beiden Flöten die Motive der Streicher echoartig wiederholen und die Solovioline nur als deren Bass fungiert. Auch hier werden fünf Formabschnitte jeweils durch eine Hemiole (3/2-Takt) abgeschlossen; dahinter folgt noch eine kleine Solokadenz der ersten Flöte und abschließende phrygische Kadenz des Orchesters. Da der Satz in der Dominante endet, sollte der nächste unmittelbar folgen.

Dritter Satz

Der Schlusssatz ist eine groß angelegte fünfstimmige Fuge mit umfangreichen eingeschobenen Solopassagen, besonders der Violine. Die Integration der beiden Formmodelle ist einzigartig: Beispielsweise wird das Fugenthema selbst sehr variabel gehandhabt; die Anfangsquart wird im Verlauf immer wieder durch eine Oktav ersetzt, oder Bach verwendet auch nur den zweiten Teil des Themas, eine auftaktige Kette von Vierteln und entwickelt daraus einen Kontrapunkt und Begleitfiguren für die Solopassagen.

Die erste Soloepisoden beginnt mit Laufwerk der Violine, in dem die Flöten aus dem Thema ein motivisches Spiel entwickeln, bis das Orchester wieder (nun in der Dominanttonart) einsetzt. Das zweite Solo beginnt in der parallelen Molltonart und konzentriert sich ganz auf die Violine, die in hochvirtuosen Läufen und Bariolage-Effekten ihre Virtuosität zeigt. Das Tutti moduliert zurück zur Dominante; die dritte Soloepisode führt das Blockflötenduo allein vor und nimmt – nach einem eingeschobenen kurzen Tutti – Material des ersten Solos wieder auf.

Der Schluss wird durch einen Orgelpunkt angekündigt, dann lässt Bach die laufende Bewegung dreimal unerwartet stocken, ehe er den Weg zu einer strettaartigen, angedeuteten Engführung freigibt und den Satz beschließt.

Einzelnachweise

  1. Michael Zapf: Echoflöte, in: Siegbert Rampe, Dominik Sackmann: Bachs Orchestermusik, Kassel 2000, ISBN 3-7618-1345-7, S. 279
  2. Siegbert Rampe, Dominik Sackmann: Bachs Orchestermusik, Kassel 2000, ISBN 3-7618-1345-7, S. 244
  3. Gerd Rienäcker: Kurven, Widerspiele – Zum ersten Satz des vierten Brandenburgischen Konzerts, in: Martin Geck (Her.): Bachs Orchesterwerke. Bericht über das 1. Dortmunder Bach-Symposion 1996. Witten 1997, ISBN 3-932676-04-1

Weblinks

Noten

Aufnahmen


 Commons: Brandenburgisches Konzert Nr. 4 in G-Dur – Album mit Bildern und/oder Videos und Audiodateien

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