41. Sinfonie (Mozart)

Die Sinfonie C-Dur KV 551, auch unter dem Namen Jupiter-Sinfonie bekannt, komponierte Wolfgang Amadeus Mozart im Sommer 1788 in Wien. Nach der Alten Mozart-Ausgabe trägt die Sinfonie, seine letzte, die Nummer 41.

Mozart im Jahr 1789, Silberstiftzeichnung von Doris Stock

Inhaltsverzeichnis

Allgemeines

Bezüglich Entstehungsgeschichte vgl. Einleitung bei KV 543. - Am 10. August 1788 trug Mozart die Fertigstellung von KV 551 in sein eigenes Werkverzeichnis mit folgenden Worten ein: „Eine Sinfonie. – 2 violini, 1 flauto, 2 oboe, 2 fagotti, 2 Corni, 2 clarini, Timpany, viole e Baßi.“[1]

Nach Mozarts Tod wurde das Werk – insbesondere das Finale – als eines der gelungensten Stücke der Sinfonik angesehen und erhielt teilweise den Titel „Sinfonie mit der Schlussfuge“. In der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ von 1808 heißt es, dass das Werk in Leipzig inzwischen „ein so erklärtes Lieblingsstück der hiesigen Kunstfreunde [ist], dass wir sie ihnen kein Jahr vorenthalten.“ Insbesondere in London erfuhr das Werk besondere Wertschätzung, wurde 1810 als Partitur gedruckt und als „höchster Triumph der Instrumentalkomposition“ gefeiert.[1]

Als letzte Sinfonie Mozarts unterliegt KV 551 teilweise einer etwas romantischen Deutung in dem Sinne, dass Mozart in dem Wissen, dass es seine letzte Sinfonie sei, eine Art Zusammenfassung dessen komponiert habe, was überhaupt in der Sinfonik zu sagen möglich sei, also quasi ein „Schlusswort“. Allerdings meinen auch noch jüngere Autoren wie Csampai (1987)[2], dass Mozart die Sinfonie „von vornherein im Bewusstsein komponierte, ihr keine weitere mehr folgen zu lassen.“ Andererseits erscheint es unwahrscheinlich, dass Mozart 1788 seinen Tod im Jahr 1791 vorausgesehen haben soll und mit KV 551 einen Schlussstrich ziehen wollte.[1]

Beinamen, Titel

Neben dem Beinamen „Sinfonie mit der Schlussfuge“, der heute kaum noch gebraucht wird (in der 3. Auflage des Köchelverzeichnis von 1937[3] aber noch als Haupt-Untertitel), ist v. a. der Titel „Jupiter“ bzw. „Jupiter-Sinfonie“ gebräuchlich. In den Tagebüchern des englischen Verlegers Vincent Novello und seiner Frau Mary, die 1829 Constanze Mozart in Salzburg besuchten, findet sich am 7. August eine Eintragung, nach der Mozarts Sohn erwähnte, dass der Konzertveranstalter Johann Peter Salomon das Werk mit den Beinamen „Jupiter“ bezeichnet habe.[1][4] - Pahlen (1978)[5] verweist zudem auf eine andere „Legende“, nach der der Beiname auf den Pianisten Johann Baptist Cramer zurückgehen soll, um ihre „göttliche Vollkommenheit“ zu bezeichnen.

Das früheste Dokument, in dem der Name „Jupitersinfonie“ vorkommt, ist wahrscheinlich ein Programm der Londoner Königlichen Philharmonie vom 26. März 1821.[5] 1822 wurde eine Bearbeitung der Sinfonie von Muzio Clementi für Klavier veröffentlicht, die im Titel die Bezeichnung „Jupiter“ trägt und die den Gott Jupiter auf Wolken thronend sowie mit Blitz und Donner in den Händen dargestellt. Andererseits findet sich die Jupiter-Assoziation auch in einer Besprechung der Aufführung der Sinfonie KV 550 in der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ vom 1. Mai 1805.[6]

Rezensionen (Beispiele)

  • Allgemeine musikalische Zeitung vom 4. November 1846: „Die Sinfonie von Mozart mit der Schlussfuge, Wie rein und klar sind alle Bilder darin! Nicht mehr und nicht weniger hat jedes, als es seiner Natur nach haben soll.“ [6]
  • Paumgartner (1957)[7]: „Wie ein Triumphgesang kraftbewußter Herrlichkeit hebt sich die C-dur-Symphonie (…) als strahlender Ausklang über alles Erdenleid zu lichten Höhen. Beglückung des Seins im kühn spielenden Bezwingen der Materie zu edler Geistesform ist ihr Sinn.“
  • Pahlen (1978)[5] zum Finale: „Hier kann uns Mozart selbst als Gott erscheinen, der nach freiem Willen Sternbilder in der Unendlichkeit des Weltraums schafft, zusammenfügt und lenkt. Die Großartigkeit dieses Satzes entgeht keinem Hörer; aber sein volles Verständnis erschließt sich nur den Eingeweihten, die diesem vollendeten polyphonen Geflecht, den Stimmen und Themen folgen können.“

Weitere Zitate siehe 4. Satz.

Zur Musik

Besetzung: Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner in C, zwei Trompeten in C, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Wahrscheinlich wurde zudem – sofern im Orchester vorhanden – ein Cembalo zur Verstärkung der Bass-Stimme eingesetzt.[8] Cello und Kontrabass, sonst meistens parallel geführt, notiert Mozart im 1. Satz getrennt.
Aufführungszeit: ca. 30-35 Minuten

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie KV 551 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

1. Satz: Allegro vivace

C-Dur, 4/4-Takt, 313 Takte
Die Sinfonie wird durch drei markante Schläge eröffnet, die auf der Tonika erfolgen bzw. von der darunter liegenden Dominante dahin führen. Daran schließt der Rest des Hauptthemas an, der ruhigeren Charakter hat.
Genauer:
Das erste Thema (Takt 1-8, je nach Sichtweise auch bis Takt 55[9]) ist symmetrisch aus jeweils vier Takten Vorder- und Nachsatz aufgebaut, die wiederum aus jeweils zwei kontrastierenden Phrasen bestehen: Drei Akkordschläge mit Schleiferfigur (hier: Triolen) im Forte (Phrase 1) und eine aufsteigende Vorhaltsfigur mit punktiertem Rhythmus im Piano (Phrase 2). Einige Autoren[6][7] assoziieren Phrase 1 mit „männlich“ und Phrase 2 mit „weiblich“. Der Aufbau des Themas entspricht einer Standard-Einleitungsfloskel für Sinfonien[6], die Triolen-Schleiferfigur findet sich bei Mozart in ähnlicher Form z. B. bei KV 504 und KV 96.

Ab Takt 9 folgt eine marschartige Passage im Forte mit typischem Fanfarenrhythmus der Bläser, Akkordschlägen sowie einer weiteren Schleiferfigur der Streicher, hier als absteigende Zweiundreißigstel-Folge (in Sechzehnteln ebenfalls im 4. Satz). Nach einer Fermate auf Unisono-G in Takt 23 wird das erste Thema in einer Piano-Variante mit gegenstimmenartigen Holzbläsern und ohne Bass wiederholt. Eine weitere Wiederholung folgt ab Takt 37 im Forte in der Dominante G-Dur, wobei die zweite Phrase nun sequenzartig fortgesponnen wird und ab Takt 49 wieder in die Marsch-Passage übergeht. Diese endet in Takt 55 auf der Doppeldominante D-Dur und einer Generalpause.

Der folgende Abschnitt (Takt 56 ff.) wird überwiegend als zweites Thema angesehen[1][9][10][11], während Revers (2007)[6] von einem „Dominantfeld mit thematischen Anklängen“ spricht und das eigentliche zweite Thema erst in Takt 101 ff. sieht. 1. Violine und Bass / Viola spielen versetzt zu einer durchgehenden Achtelbewegung eine aufsteigende chromatische Figur, die 1. Violine zudem als Gegenstimme eine abgesetzte Bewegung mit punktiertem Rhythmus. Das Thema wird einmal variiert wiederholt und geht dann in eine Passage über, bei der die zweite Phrase vom ersten Thema im Bass mit einem neuen Motiv der 1. Violine kombiniert wird. Die Bewegung verebbt und hört „harmonisch offen, wie ein Fragezeichen“[11] in Takt 80 mit einer weiteren Generalpause auf.

Unerwartet folgt nun in ein Forte-Tutti – Ausbruch mit Tremolo, der sich von c-Moll über C-Dur und F-Dur wiederum nach C-Dur (aufsteigender gebrochener Akkord) bewegt und schließlich in G-Dur mündet. Mit einer Passage ähnlich Takt 39 ff. (Fortspinnung des Motivs von Phrase 2 des ersten Themas) wird die Spannung nochmals aufgebaut, bricht jedoch in Takt 99 / 100 wiederum überraschend mit einem im Piano absteigenden gebrochenen D-Dur-Septakkord der 1. Violine und einer dritten Generalpause vollständig ab.

Als „Neubeginn“ setzt Mozart nun ein volkstümlich-tänzerisches Thema mit Tonwiederholung ein, dass z. B. Revers (2007)[6] als „eigentliches“ zweites Thema ansieht, während es sonst meist als Schlussgruppenbeginn oder als drittes Thema bezeichnet wird. Es basiert auf der Arie „Un bacio di mano“ KV 541“[6]. Die Exposition schließt mit Tremolo und den Schleifer-Figuren des Marschabschnittes in Takt 120 und wird einmal wiederholt.

Die Durchführung lässt sich in zwei Teile gliedern: Der erste Teil (Takt 121-160) beginnt mit einer Unisono-Einleitung der Bläser nach Es-Dur und basiert auf dem dritten Thema, insbesondere auf Modulationen von dessen Schlussfloskel im Wechsel von Violinen und Viola / Bass. Von Takt 133-138 treten auch die Fanfaren-Rhythmen vom Marsch-Abschnitt hinzu. – Der zweite Teil (Takt 161-188) greift anfangs das erste Thema als Scheinreprise wieder auf, allerdings in der Subdominante F-Dur und im Piano. Es folgen Rückungen der ersten Phrase vom ersten Thema über C-Dur, D-Dur und E-Dur. Ab Takt 171 tritt zudem die Zweiundreißigstel-Schleiferfigur des Marschabschnittes über einer chromatischen Basslinie hinzu. Mit der Schlussfloskel vom dritten Thema, die versetzt von Oboe und Fagott gespielt wird, folgt die Überleitung zur Reprise, die in Takt 189 einsetzt.

Die Reprise weicht in einigen Aspekten von der Exposition ab, die v. a. die Klangfarbe und die Instrumentierung betreffen. Bspw. ist der zweite Auftritt des ersten Themas nach dem Unisono-G mit Fermate in Moll gehalten, und auch der Moll-Ausbruch im Forte wird länger ausgekostet. Durchführung und Reprise werden nicht wiederholt.

2. Satz: Andante cantabile

F-Dur, 3/4-Takt 101 Takte, Streicher mit Dämpfern
Das erste Thema beginnt zunächst mit einer abgesetzten, auftaktigen und aufstrebenden Figur im punktierten Rhythmus („Wandermotiv des klassischen Zeitalters“, d. h. ähnliche Motive häufig bei Zeitgenossen Mozarts[7][9]). Da die zweite Zählzeit durch einen Forteschlag und Bläserbeteiligung betont ist („metrisch störende Akzente“[6]), wird der Dreiertakt verschleiert. In Takt 5 folgt ein dritter Anlauf, der nach einer trugschlussartigen Wendung über d-Moll den sanglich-lyrischen Nachsatz des Themas erreicht. Hier sind insbesondere Oboe und dann Flöte für die Klangfarbe bestimmend. Ab Takt 11 wird das Thema in einer Variante wiederholt, wobei im „Wandermotiv“ der Bass stimmführend ist und die Violinen mit einer Zweiundreißigstel-Figur (vom Nachsatz abgeleitet) ein gegenstimmenartiges Motiv ergänzen.

In Takt 19 ff. folgt eine unerwartete Wendung nach c-Moll, die durch Synkopen, Forzati, Dissonanzen und Chromatik einen unruhig-erregten Eindruck macht. Teilweise wird diese Passage im Sinne eines zweiten Themas aufgefasst.[1][7]

Kontrastierend dazu steht ein sangliches, aufsteigendes Motiv mit warmer Klangfarbe ab Takt 28, das unterschiedlich interpretiert wird: als zweites Thema[6] oder als drittes Thema[7][9] bzw. Beginn der Schlussgruppe[1]. Es ist unterlegt von einer durchlaufenden Triolenbewegung der 2. Violine. Ggf. als Nachsatz zu diesem Motiv[9] ist die Passage ab Takt 32 aufzufassen, die mit dem Vordersatz durch die weiterhin durchlaufende Triolenbewegung verknüpft und durch ein Tonwiederholungsmotiv gekennzeichnet ist. Dieses verschleiert durch sein Zweier-Metrum den Dreiertakt, ähnlich wie zu Beginn des Satzes. Mozart setzt das Motiv dann auch in Engführung von Violine und Flöte und wiederholt nach einem chromatisch verdichteten Übergang den Vordersatz in einer Variante (Dialog von Violinen und Flöte / Oboe). Die Exposition endet in Takt 44 und wird einmal wiederholt.

Die Durchführung (Takt 45-59) hebt das Motiv vom Synkopenabschnitt aus Takt 19 ff. auf verschiedene harmonische Stufen (z. B. d-Moll, es-Moll). Manche Autoren verwenden auch die Bezeichnung „Mittelteil“, da keine Verarbeitung im engeren Sinne erfolgt. Die Rückführung zur Reprise setzt in Takt 56 in einem chromatischen Bläserdialog ein, der auf einer Floskel vom dritten Thema basiert.

Die Reprise (Takt. 60 ff.) beginnt mit dem ersten Thema in variierter Klangfarbe ähnlich T. 11. Der Nachsatz wird nun aber ausgelassen, dafür bekommt die Zweiundreißigstel-Figur mehr Gewicht und steigert sich in einer Fortspinnung bis zum Forte (Takt 65) und C-Dur-Fortissimo (Takt 71), begleitet von fanfarenartigen Rhythmen der Bläser. Der Synkopenabschnitt analog Takt 19 ff. ist auf zwei Takte verkürzt und wirkt hier nicht mehr als starker Einbruch. In einer Coda ab Takt 92 greift Mozart nochmals das erste Thema auf und lässt den Satz im Pianissimo verhauchen. Das Wiederauftreten vom ersten Thema hat Mozart erst nachträglich eingearbeitet.[6]

Durchführung und Reprise werden nicht wiederholt. Insgesamt klingt das Geschehen durch die Dämpfung der Violinen „wie von ferne, gleichsam wie hinter einem Schleier“.[1]

3. Satz: Menuetto. Allegretto

C-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 87 Takte
Das Hauptthema des Menuetts wird zunächst als symmetrisch gebaute, achttaktige Periode vorgestellt mit jeweils vier Takten Vorder- und Nachsatz. Die erste Phrase ist besonders charakteristisch (und Kernelement des Menuetts): eine chromatisch fallende Linie, hier im Piano von der 1. Violine vorgetragen, begleitet lediglich von der 2. Violine. In der zweiten Phrase festigt sich die Harmonie durch Hinzutreten der Blechbläser und Pauken. In Takt 9 setzt dann das ganze Orchester im Forte mit Phrase 1 in der Dominante G-Dur ein und beendet nach einer Wiederholung der Phrase mit einer Schlussfloskel den ersten Teil.

Zu Beginn des zweiten Teils (Takt 17 ff.) baut Mozart eine Spannung auf, indem er Phrase 1 in den Holzbläsern über einem orgelpunktartigen G sequenziert und nach einem Forte-Unisono-Signal (Takt 26-28) zudem imitatorisch verarbeitet (der erneute Themeneinsatz in Takt 28 f. ist dabei als Scheinreprise gestaltet). Ebenfalls imitatorisch und nur für Holzbläser setzt auch die Reprise (Takt 44 ff.) im Piano ein (versetzt: Oboe, Fagott, Flöte), gefolgt vom Fortetutti analog dem des ersten Teils.

Das Trio (F-Dur, ohne Trompeten und Pauken) beginnt mit einer Vorhaltsfloskel der Bläser, die eigentlich eine typische Schlusswendung darstellt. Der erste Teil des Trios besteht aus einem kurzen Dialog zwischen dieser Vorhaltsfloskel und einer tänzerischen, fallenden Figur von 1. Violine und parallel geführter 1. Oboe. Der zweite Teil setzt dazu kontrastierend im Forte ein: Holzbläser und 1. Violine mit einer Anspielung auf das Anfangsmotiv vom 4. Satz, die übrigen Instrumente mit einer rhythmisch-pochenden Passage auf Unisono-E. Danach folgt eine instrumental variierte Wiederholung des Anfangs.

4. Satz: Molto allegro

C-Dur, 2/2-Takt (alla breve), 423 Takte
Insbesondere zu diesem Satz liegen zahlreiche Analysen vor.[12] Vom Prinzip dem Schema eines Sonatensatzes ähnlich (Exposition – Durchführung – Reprise – Coda), sind zudem fugenartig strukturierte Abschnitte (Fugato) eingebaut. Fünf von sechs Themen / Motiven des Satzes werden in der Coda gleichzeitig einander gegenübergestellt.

c – d – f – e, "Motiv A"

Diese Verbindung von „gelehrter“, alter Fuge und „galantem“ klassischen Stil zeigt bereits das (Sonaten-) Thema am Satzanfang: Es ist periodisch angelegt mit jeweils vier Takten Vorder- und Nachsatz. Der Vordersatz wird nur von den Violinen bestritten: die 1. Violine spielt das barock- choralartige Motiv c-d-f-e in Ganzen Noten (im Folgenden: Motiv A), jedoch als galant-klassisches Moment unterlegt von einer Achtelbewegung der 2. Violine. Anstelle einer barocken Fortspinnung (wie sie sich in Takt 36 ff. findet) verwendet Mozart für den Nachsatz ein tänzerisches Motiv (Motiv B), in dem auch die aus dem 1. Satz bekannte Schleiferfigur wieder erscheint. Die 2. Violine setzt ihre Achtelbewegung fort, Bass und Viola treten begleitend hinzu. Motiv A vom Vordersatz basiert auf der dritten Zeile des gregorianischen Hymnus Pange lingua. Es findet sich auch bei anderen Komponisten (z. B. in dem Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux und im Schlusssatz von Joseph Haydns Sinfonie Nr. 13); Mozart selbst verwendete es in den Sinfonien KV 16, KV 45b und KV 319 sowie den Messen KV 192 (Credo) und 257 (Sanctus).[6] Motiv B wird als einziges im weiteren Satzverlauf nicht kontrapunktisch verarbeitet.

Ab Takt 9 wird das Thema im Forte-Tutti mit variiertem und wiederholtem Nachsatz aufgegriffen, wobei die Bässe anfangs die Schleiferfigur betonen. In Takt 19 beginnt (ähnlich wie im 1. Satz) eine marschartige Passage, bei der das Signal- oder Fanfarenmotiv C (punktierter Rhythmus und Achtellauf abwärts) das erste Mal auftritt. Die Marschpassage endet in Takt 35 auf der Dominante G.

In Takt 36 setzt nun ein barock anmuntendes Fugato mit Motiv A ein, bei dem ab Takt 57 Motiv D1 (aufsteigende Viertelfolge mit Triller) hinzukommt. Dieses Motiv besitzt noch eine „Abschlussfloskel“ aus vier Vierteln (Motiv D2). Mit den „rollenden“ Achteln von Motiv C endet der Abschnitt auf der sich ab Takt 64 etablierenden Doppeldominante D.

Das sangliche zweite Thema (Takt 74 ff., Motiv E) wird im G-Dur – Piano von den Streichern vorgestellt – und zwar in derselben Struktur wie vom Satzanfang: stimmführende 1. Violine, 2 Violine mit durchlaufenden, teppichartigen Achteln, Viola und Bass mit einzelnen, grundierenden Tönen. Dazu geben die Holzbläser versetzt Einwürfe von Motiv D2, D1 und C. Das Thema wird einmal wiederholt. Die durchlaufende Achtelbewegung der 2. Violine wird dann auch von der 1. Violine aufgegriffen und über einem Orgelpunkt auf D fortgesponnen, während sich Flöte und Fagott Motiv D1 zuwerfen.

In Takt 94 wechselt die Klangfarbe mit Hinzutreten der Blechbläser: das eben noch sanglich-sanfte Motiv E wird nun im Forte versetzt von den Instrumenten fortesponnen (anfangs nur der Motivkopf) und bekommt einen etwas heroischen Charakter. Die „rollenden“ Achtelläufe abwärts von Motiv E leiten dann zu einer homophonen Passage mit Motiv B über. Diese (Takt 115 ff.) hat wiederum einen fanfarenartig-marschähnlichen Charakter, der auch ab Takt 135 beibehalten wird, wo das Fanfaren-Motiv C versetzt auftritt – teilweise auch in seiner Umkehrung (Achtellauf aufwärts statt abwärts). Über einem pochenden Orgelpunkt auf G endet die Exposition mit dem vom Oboe / Fagott gespielten Motiv C in Takt 157. Die Exposition wird einmal wiederholt.

Die Durchführung beginnt im Piano mit Motiv A in den Streichern über einem wiederum pochenden Orgelpunkt auf G, als „Nachsatz“ verwendet Mozart das Fanfaren-Motiv C in Oboe und Fagott. Diese Folge wird nun – nach einem „Abrutschen“ – von E aus wiederholt und geht in Takt 172 in die eigentliche Durchführungspassage über. Sie basiert im Wesentlichen auf Motiv C, das versetzt in den Instrumenten auftritt und dabei zuerst im Quintenzirkel abwärts in Dur und dann aufwärts in Moll sequenziert wird:

  • (E-Dur (Takt 166) –) A-Dur (Takt 172) – D-Dur (Takt 176) – G-Dur (Takt 180) – C-Dur (Takt 183) – F-Dur (Takt 187)
  • F-Dur (Takt 187) – c-Moll ( Takt 191) – g-Moll (Takt 196) – d-Moll (Takt 202).

Kennzeichnend sind dabei auch die Einwürfe der Blechbläser mit dem Kopf von Motiv C. Bei der Sequenzierung aufwärts sind kleine chromatische Piano-Passagen in den Holzbläsern mit Motiv A eingeschaltet. Mit einer solchen Passage moduliert Mozart in Takt 205 ff. von d-Moll zu einem Abschnitt, der zwischen H-Dur und e-Moll pendelt (Takt 210-219) und schließlich mit weiterer Chromatik und Motiv C zur Reprise überleitet.

In der Reprise (Takt 225 ff.) ist v. a. der Abschnitt bis zum Eintritt des zweiten Themas verändert: bei der Wiederholung des ersten Themas wird die Schleiferfigur im Bass / der Viola ausgeweitet, Motiv A tritt dabei ab Takt 243 auch in einer Variante im Bass auf. Das barocke Fugato analog Takt 36-52 fehlt. Ab dem zweiten Thema (Takt 272 ff.) ist die Reprise ähnlich der Exposition strukturiert. Die Reprise endet in Takt 356, wird zusammen mit der Durchführung einmal wiederholt und geht dann über Motiv C, dass in Originalgestalt (Bass) und Umkehrung (übrige Streicher) auf einem C-Dur – Septakkord gespielt wird, in eine Coda über.

Diese beginnt „geheimnisvoll, schwerelos und fast ohne nachvollziehbare metrische Bewegung“[11] (Takt 360 ff.) im Piano mit Motiv A in seiner Umkehrung und geht in Takt 372 in ein Fugato über, bei dem die fünf Motive A, C, D1, D2 und E versetzt durch die Instrumente wandern. Insbesondere dieser Abschnitt wird von vielen Autoren hervorgehoben:

  • „Hier ist Jupiter Gebieter über Welt und Welten, Schöpfer der absoluten Schönheit, Symbol von Gleichmaß und Vollendung.“[5]
  • „Mit diesem Material öffnet Mozart nun alle Schleusen des mehrfachen Kontrapunktes; in immer neuer Verschlingung schlagen die vertrauten Gedanken an das Ohr der Hörers, und er kann nur staunen über die wunderbare Leichtigkeit, mit der diese aufs höchste gesteigerte Lebensenergie auf ihn eindringt.“[9]
  • „Diese Stelle wirkt in ihrer Gestik und Stimmführung wie ein quirliges Ensemble der verschiedenen Charaktere und Personen einer Opera buffa: eine klass[ische] Dramatisierung der Instrumentalmusik.“[13]

Mit Wechsel von Takt 401 zu 402 schlägt „diese höchste Komplexität beinahe vermittelungslos in fast naive Homophonie“[11] mit der „Marsch-Passage“ (Motiv B) um, die in der Reprise ausgelassen wurde. Der Satz endet mit C-Dur – Fanfaren. Insgesamt ist der Schluss dieses Satzes „fast notengleich wie das Ende des I. Aufzuges der Zauberflöte“.[1]

Einzelnachweise

  1. a b c d e f g h i Volker Scherliess: Die Sinfonien. In: Silke Leopold (Hrsg.): Mozart-Handbuch. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2005, ISBN 3-7618-2021-6, S. 250 ff.
  2. Attila Csampai: Symphonie C-Dur KV 551 („Jupiter“). In: Attila Csampai & Dietmar Holland (Hrsg.): Der Konzertführer. Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7, S. 166-168
  3. Alfred Einstein: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Nebst Angabe der verlorengegangenen, angefangenen, übertragenen zweifelhaften und unterschobenen Kompositionen von Dr. Ludwig Ritter von Köchel. Dritte Auflage, bearbeitet von Alfred Einstein. Breitkopf & Härtel-Verlag, Leipzig 1937, 984 S.
  4. Franz Giegling, Alexander Weinmann, Gerd Sievers: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Nebst Angabe der verlorengegangenen, angefangenen, übertragenen zweifelhaften und unterschobenen Kompositionen von Dr. Ludwig Ritter von Köchel. Sechste Auflage. Breitkopf & Härtel-Verlag, Wiesbaden 1964, 1023 S.
  5. a b c d Kurt Pahlen: Sinfonie der Welt. Schweizer Verlagshaus AG, Zürich 1978 (Vorwort von 1966).
  6. a b c d e f g h i j k Peter Revers: Sinfonie C-Dur KV 551 („Jupiter“). In: Joachim Brügge, Claudia Maria Knispel (Hrsg.): Das Mozart-Handbuch, Band 1: Mozarts Orchesterwerke und Konzerte. Laaber-Verlag, Laaber 2007, ISBN 3-89007-461-8, S. 127-148
  7. a b c d e Bernhard Paumgartner: Mozart. Atlantis-Verlag, Zürich und Freiburg i. Br. 1957
  8. Neal Zaslaw: Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice, Reception. Claredon Press, Oxford 1989.
  9. a b c d e f Hermann Abert (1956): W. A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart. Zweiter Teil 1783-1791. 7. erweiterte Auflage, VEB Breitkopf & Härtel, Leipzig 1956, 736 S.
  10. Gliederungsvorschlag in der Philharmonia-Taschenpartitur
  11. a b c d Arnold Werner-Jensen: Reclams Musikführer. Wolfgang Amadeus Mozart. Band 1: Instrumentalmusik. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1989
  12. eine Übersicht zu vier Besprechungen gibt Joachim Brügge: Das Finale der „Jupiter“-Sinfonie in C-Dur KV 551 in ausgesuchten Werkbesprechungen von Simon Sechter, Johann Nepomuk David, Stefan Kunze und Peter Gülke. In: Joachim Brügge, Claudia Maria Knispel (Hrsg.): Das Mozart-Handbuch, Band 1: Mozarts Orchesterwerke und Konzerte. Laaber-Verlag, Laaber 2007, ISBN 3-89007-461-8, S. 149-159
  13. Ulrich Michels: dtv-Atlas zur Musik. Band 2 Historischer Teil: Vom Barock bis zur Gegenwart. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1992 (erste Auflage von 1977), ISBN 3-423-03023-2, 591 S.

Weblinks, Noten

Weitere Literatur

  • Stephan Kunze: Mozart: Sinfonie C-Dur KV 551 Jupitersinfonie. Reihe: Meisterwerke der Musik, Heft 50. Wilhelm Finck Verlag, München 1988 (das Buch wurde für diesen Artikel nicht ausgewertet).

Siehe auch


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