Atonalität

Atonale Musik oder Atonalität bezeichnet allgemein eine Musik, deren Harmonik und Melodik nicht auf ein tonales Zentrum bzw. einen Grundton fixiert ist – im Gegensatz zur (Dur-Moll-)Tonalität oder Modalität. Der Begriff wurde anfänglich in polemischer Absicht von der konservativen Musikkritik auf die Kompositionen der neuen Wiener Schule, insbesondere auf Arnold Schönbergs Drei Klavierstücke op.11 (1909), angewandt und war ursprünglich mehr ein Schlagwort denn ein musiktheoretischer Terminus. Sowohl Schönberg als auch Alban Berg lehnten diesen Begriff ab (u. A. in dem Radiodialog Was ist atonal?[1] von 1930).

Rückblickend betrachtet stellt der Paradigmenwechsel Tonalität/Atonalität um die Jahrhundertwende weniger eine 'Revolution' als vielmehr eine 'Evolution' dar, deren Grenzen durch den Zusatz „freie“ (Tonalität/Atonalität) und die Neologismen „Atonikalität“ und „Dreiklangs-Atonalität“ auch in der (musik-)wissenschaftlichen Terminologie zunehmend verwischt werden. Obwohl sich bereits in Werken des 16.Jahrhunderts, insbesondere im "manieristischen" italienischen Madrigal, stark chromatische Passagen finden, die in der Spätromantik wieder aufgegriffen wurden, kann von Atonalität erst ab dem frühen 20.Jahrhundert die Rede sein. Sie lässt sich in eine Phase der sogenannte „freien Atonalität“ und etwa ab 1925 in eine Phase der „zwölftonigen“, später auch „seriellen Atonalität“ gliedern.

Die Preisgabe der Tonalität ist – abgesehen von einigen Gegenbewegungen – eine der wenigen Konstanten der neuen Musik und verbindendes Element verschiedener Stilrichtungen der Moderne, wie etwa Aleatorik, Musique concrète, Mikrotonalität oder Mikropolyphonie. Damit hat die Atonalität zwar einerseits zweifellos zur zunehmenden Komplexität zeitgenössischer Musik und dem damit verbundenen 'Bruch mit dem Publikum' beigetragen, andererseits verbietet sich aufgrund ihrer vielfältigen Erscheinungsformen ein ästhetisches Pauschalurteil (sei es positiv oder negativ).

Inhaltsverzeichnis

Grundprinzipien

Die sukzessive Erweiterung und die daraus resultierende Auflösung der Tonalität lässt sich im Wesentlichen an drei Grundprinzipien festmachen, die erst zusammen genommen – wie etwa in der Zwölftonmusik – Atonalität in engerem Sinne garantieren. Da diese Grundsätze – (überwuchernde) Chromatik, erweiterte, nicht mehr funktionale Klangverwandtschaft und die "Emanzipation der Dissonanz" – zu Beginn des 20.Jahrhunderts gemeinsam auftraten, werden sie in der entsprechenden Literatur oft (fälschlich) unter dem Begriff der Atonalität subsumiert, obwohl es sich jeweils um ein eigenständiges musiktheoretisches und musikhistorisches Phänomen handelt.

Chromatik

Die aus 12 Halbtönen bestehende chromatische Skala hat aufgrund ihrer symmetrischen Struktur im Gegensatz zu asymmetrischen Dur- und Moll-Tonleitern und anderen diatonischen Modi keinen (eindeutigen) Grundton und erfüllt damit die Bedingungen atonaler Musik in melodischer Hinsicht. Ähnliches gilt auch für andere Skalen, wie etwa Ganztonleiter, verminderte Skalen oder allgemein "Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten" (kurz: Messiaen-Modi). Durch den übermäßigen Gebrauch alterierter Tonstufen wird die Strebewirkung von Leittönen und die damit verbundene Empfindung eines Grundtons unterbunden. Dennoch können – bei entsprechender harmonischer Gestaltung – auch extrem chromatische Werke, wie etwa J.S. Bachs h-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier, durchaus einer Tonart (hier eben h-moll) und damit einem Grundton (h) zugeordnet werden (Schönberg: „Bach arbeitete mit den zwölf Tönen manchmal auf solche Weise, daß man geneigt sein könnte, ihn als den ersten Zwölftonkomponisten zu bezeichnen“ [2]):

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Umgekehrt kann ein Grundton selbst in rein diatonischen Werken fehlen, wie etwa in György Ligetis 15.Klavieretüde White on White.

(siehe: Chromatik, Alteration)

Erweiterte Klangverwandtschaft

Die Tonalität (genauer: "harmonische Tonalität" [3]) verwirklicht sich auf engstem Raum in der authentischen Kadenz. In ihr sind sämtliche diatonischen Stufen einer Dur- oder Moll-Tonart enthalten und werden durch die quintverwandten Hauptfunktionen Tonika, Subdominante und Dominante (kurz: T, S, und D) repräsentiert. Eine erste Erweiterung erfuhr dieses tonale Geflecht durch die Einführung entfernt-terzverwandter Klänge (sogenannte Medianten: TP und TG), die nicht mehr leitereigen und damit nicht mehr diatonischen Ursprungs sind. Wegen der raschen Abnutzungserscheinung derartiger Klangverbindungen entwickelten viele Komponisten in der Folgezeit Harmonien, die sich nicht mehr in eine gemeinsame Tonart einpassen lassen (etwa "Mediantvarianten": T – tp und t – TG oder chromatische Verbindungen wie die des "Leitklangs": DG und des "freien Neapolitaners": sG), und experimentierten damit bis hin zu Klängen, die keinerlei Beziehung mehr zueinander aufweisen (etwa Klänge, die im Abstand eines Tritonus zueinander stehen):

Obwohl diese Dreiklänge jeweils für sich genommen auf einen Grundton bezogen werden können (C-dur-Akkord, es-moll-Akkord etc.), besitzen sie kein gemeinsames tonales Zentrum; die "formbildende Tendenz der Harmonie" [4] wird außer Kraft gesetzt. Insbesondere für Kompositionen, in denen die übergeordnete Bezugstonika überhaupt nicht erklingt und eine Tonart nur an der entsprechenden Vorzeichnung abgelesen werden kann, haben sich zur Abgrenzung gegenüber der eigentlichen Atonalität die Termini "freie Tonalität" und "Atonikalität" etabliert. Dieses Phänomen lässt sich analog zur Zwölftontechnik als "Methode nur noch aufeinander bezogener Klänge" oder als "permanente Modulation" (der Übergang von einem tonalem Zentrum zu einem anderen) erklären bzw. deuten. Chromatik und erweiterte Klangverwandtschaft gehen insofern Hand in Hand, als sie beide einen ausgedehnten Tonvorrat einführen.

(siehe: freie Tonalität)

Emanzipation der Dissonanz

Wie symmetrische Skalen besitzen auch symmetrische Klänge kein (eindeutiges) tonales Zentrum, selbst wenn sie – wie etwa der übermäßige Dreiklang (in melodisch-moll) oder der verminderte Septakkord (in harmonisch-moll) – leitereigen sind (a). Diese Eigenschaft – die Mehrdeutigkeit sog. "vagierender Akkorde" [5] – wird bei der "enharmonischen Modulation" zur Überbrückung mehrerer Quintschritte nutzbar gemacht, indem sie zuerst auf den einen, später auf den anderen Grundton bezogen werden. In ähnlicher Weise ambivalent – und mit diesen eng verwandt – sind Klänge, die sich aus Bestandteilen verschiedener Tonarten zusammensetzen (siehe: Bitonalität, Polytonalität) – beispielsweise das gleichzeitige Erklingen eines C-dur-Akkordes mit dessen Mediante E-dur, oder der (Moll-)Subdominante f-moll mit der Dominante G-dur (b). Das Ergebnis wirkt dabei um so dissonanter, je weiter die einzelnen Harmoniekomplexe im Quintenzirkel voneinander entfernt sind (c). Das Schlagwort von der "emanzipierten" Dissonanz bezieht sich dabei auf die Tatsache, dass derartige Klanggebilde nicht mehr gemäß den Regeln des "strengen Satzes" aufgelöst werden. Dies gilt auch (und im besonderen) für Harmonien, die keine traditionelle Terzenschichtung mehr aufweisen, so etwa Quartenakkorde und deren Weiterentwicklungen (der "mystische Akkord" Alexander Skrjabins oder der "Turangalîla-Akkord" Olivier Messiaens), die sich als unaufgelöste Vorhaltskonstruktionen auffassen lassen (d). In ihrer letzten Konsequenz bedeutet die Emanzipation der Dissonanz die völlige Gleichberechtigung sämtlicher Intervalle und der aus ihnen gebildeten Harmonien – bis hin zum diatonischen, ganztönigen oder chromatischen Cluster (e):

Im Gegensatz zum Begriff der Atonalität lehnte Schönberg die Bezeichnung „emanzipierte Dissonanz“ nicht ab, sondern schreibt: „Meine Schule, der Männer wie Alban Berg, Anton Webern und andere angehören, strebt nicht nach Herstellung einer Tonalität, schließt sie aber nicht vollständig aus. Das Vorgehen beruht auf meiner Theorie von der 'Emanzipation der Dissonanz'.“ [6] Schönberg muss insofern recht gegeben werden, als sich selbst extreme Dissonanz und Tonalität nicht widersprechen, wenn dissonante Töne als „koloristische Zusätze“ zu einem ansonsten tonalen Geschehen benutzt werden. Ein solches Beispiel wäre der zweite Satz aus Arvo Pärts Collage über B-A-C-H (1964).

(siehe: Quartenharmonik, Cluster)

Geschichtliche Entwicklung

Die Atonalität gestreift hatten schon Franz Liszt - in seinen späten Klavierstücken - und Alexander Skrjabin. Der überwuchernde Gebrauch von Chromatik während der Spätromantik oder bei Komponisten wie Max Reger hatte atonale Tendenz. Auch die Verwendung von Bitonalität oder Polytonalität, dem Gebrauch von zwei oder mehreren Tonarten gleichzeitig, führte in den Grenzbereich der Atonalität. Die erste Phase, die in der Aufgabe der traditionellen Harmonik besteht, wird auch "freie Atonalität" genannt. Schönberg versuchte ein Ordnungsprinzip innerhalb der atonalen Musik zu schaffen und entwickelte die Methode der "Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen" (später als Zwölftontechnik apostrophiert), die er ab 1923 (in einigen der Fünf Klavierstücke op.23 und in den meisten Sätzen der Suite für Klavier op.25) erstmals anwendete. Dieses Zwölftonprinzip garantiert aber zunächst noch nicht zwingend die Atonalität, sondern lediglich eine weitgehend gleichmäßige Verteilung der zwölf temperierten Halbtöne innerhalb des kompositorischen Satzes. Je nach Reihenstruktur und vertikaler Organisation der Töne ist es durchaus möglich, Stücke in Reihentechnik zu komponieren, die als tonal empfunden werden. Die Zwölftontechnik wurde nach dem Zweiten Weltkrieg zum Serialismus weiterentwickelt und dominierte die Avantgarde der ernsten Musik während der 1950er Jahre in Europa. Weitere wichtige Wegbereiter der atonalen Musik waren neben Alban Berg und Anton von Webern (die zusammen mit Schönberg unter die sogenannte Zweite Wiener Schule subsumiert werden) Ernst Krenek, Igor Strawinsky, Béla Bartók und viele andere mehr.

Ästhetische Debatte

In seiner 1949 erschienenen Philosophie der neuen Musik plädiert Theodor W. Adorno für Schönbergs atonale Kompositionsweise und setzt diese dem als Rückfall in bereits veraltete Kompositionstechnik betrachteten neoklassizistischen Stil von Igor Strawinsky entgegen. Die atonale Revolution um 1910 durch Schönberg bedeutet für Adorno die Befreiung der Musik vom Zwang der Tonalität und damit die ungehinderte Entfaltung des musikalischen Ausdrucks qua freier Atonalität mit dem vollen Triebleben der Klänge. Allerdings wendet er sich in der gleichen Schrift dezidiert gegen die (später von Schönberg entwickelte) Zwölftontechnik, weil er hier zu Recht die Gefahr eines mechanisch ablaufenden Komponierens sah. Dazu passt auch der Kommentar des alten Schönberg, als man ihm mitteilte, dass seine Kompositionsmethode sich über die Welt ausgebreitet habe: "Ja, aber machen sie auch Musik?".

Wie jede künstlerische Revolution (die sich aus späterer Sicht oft eher als Evolution, als Weiterentwicklung darstellt) wurden auch die Mittel der Atonalität von konservativen Geistern heftig attackiert. Der Dirigent Ernest Ansermet etwa hat in seinem Buch Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein von 1961 der atonalen Musik ihr Existenzrecht überhaupt abgesprochen, da in ihr eine sinnhafte musikalische Formensprache aufgegeben werde und durch den Wegfall einer sinnstiftenden Tonalität ein fundiertes ästhetisches Urteil durch den Hörer nicht möglich sei. Die Erzeugung eines psychischen Widerhalls im Hörer durch atonale Musik täusche Sinnhaftigkeit nur vor. (Carl Dahlhaus widerlegte in seinem Artikel Ansermets Polemik gegen Schönberg (Neue Zeitschrift für Musik, 1966) Ansermets Annahmen als unwissenschaftlich.)

Die meisten Einwände basieren auf zwei Grundannahmen:

  • Tonalität sei eine Sprache (oder zumindest die Grundlage einer Sprache) und ihre Preisgabe käme der Sinnlosigkeit des Zusammenfügens von Wörtern ( = Tönen) ohne Grammatik gleich.
  • Tonalität würde in Prinzipien der Natur gründen - insbesondere den Schwingungsverhältnissen der Naturtonreihe, die zu den Intervallordnungen des Quintenzirkels führten - und ein Verlassen dieser Basis würde die Werke zwangsläufig 'widernatürlich' werden lassen.

Dagegen wurde ins Feld geführt, dass

  • Tonalität zwar Regeln gehorcht, aber keineswegs Sprachcharakter habe. Insbesondere lässt sich über illustrative Effekte (z.B. wogende Sechzehntelketten = Wassersprudeln) oder literarisch eingeführte Tonsymbole (Kreuztonarten = Kreuzigung Christi) hinaus keine Bedeutungslehre erstellen.
  • die mitteleuropäischen Systeme der Musik aus jahrtausendealter Praxis entstandene menschliche Produkte sind und sich nur eingeschränkt auf naturwissenschaftliche Gesetzmäßigkeiten zurückführen lassen. So sind im System der temperierten Stimmungen - die vorausgesetzt werden müssen, sobald neben Quint/Quart auch Terz und Sext als Konsonanzen anerkannt werden - im Prinzip außer den Oktaven keine Intervalle 'rein' gestimmt.

Atonalität jenseits der Neuen Musik

Dass es auch sinnvoll sein kann, von Atonalität im Bereich populärer Musik zu sprechen, verdeutlicht das Berlin Atonal Festival, welches in den Jahren 1982-1986, 1990 und 1999 (Revival-Versuch) stattfand. Unter den hier aufgetretenen, zahlreichen Bands der Independent-Szene sind vor allem die Einstürzenden Neubauten zu erwähnen. Ihre Musik war in jenen Jahren von Dilletantismus, Trommeln auf Metallgegenständen und zahlreichen Schreien, zugleich aber von einer hohen Experimentierfreude geprägt. Phasenweise verzichtet die Musik dabei auf Akkordbeziehungen oder auf Grundtöne (vgl. Borchard 2003).

Schon um das Jahr 1960 wurden auch im Free Jazz atonale Strukturen erreicht. Maßgeblich sind hier vor allem freie Improvisationen (teilweise im Kollektiv) und eine sehr freie Formgestaltung. Zugleich werden rhythmische Grundmuster oftmals aufrechterhalten. Die Jazzforschung konnte zeigen, dass sich die improvisierenden Musiker häufig an modalen Skalen orientierten, also auch tonale Einflüsse in das Spiel integriert werden (Jost 1975). Typisch ist auch die Verwendung von Leittönen oder grundlegenden Motiven. Gemeinsamkeiten mit und Differenzen zu der Postseriellen Musik analysiert Kumpf (1976).

Typisch für viele Spielarten des Metal ist zunächst die Verwendung sogenannter Powerchords auf der E-Gitarre. Diese bestehen nur aus Grundton, Quinte und Oktave und lassen somit das Tongeschlecht (Dur oder Moll) offen. Neben den in der Kadenzharmonik gängigen Stufen (I. Stufe - Tonika; IV. Stufe - Subdominante; V. Stufe Dominante) können Powerchords aber auf allen zwölf möglichen Stufen einer Oktave eingesetzt werden. Im Metal kann die Fuktionsharmonik also (teilweise) aufgehoben sein, wobei ein Grundtonbezug zumeist erhalten bleibt.

Gegenbewegungen

siehe: Minimal Music, Neotonalität

Quellen

  1. Der Volltext von Alban Bergs Radio-Dialog Was ist atonal?:[1]
  2. Arnold Schönberg: Stil und Gedanke: Aufsätze zur Musik hg. von Ivan Vojtech; Frankfurt a. M., 1976, S. 28
  3. vgl.: Carl Dahlhaus: Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität; Kassel, 1968
  4. vgl.: Arnold Schönberg: Structural Functions of Harmony; London, 1954; dt. Übers.: Die formbildenden Tendenzen der Harmonie; Mainz, 1957
  5. vgl.: Arnold Schönberg: Harmonielehre; Wien, 1911, 19667, S. 296ff
  6. Arnold Schönberg: Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, S. 186

Literatur

(siehe auch: Chromatik, Zwölftonmusik)

  • Josef Matthias Hauer, Tonale und atonale Instrumente, in: Musikblätter des Anbruch, 1924, Nr.6, S. 246-248.
  • Theodor W. Adorno, Atonales Intermezzo?, in: Musikblätter des Anbruch, 1929, Nr.5, S. 187-193.
  • Alban Berg, Was ist atonal?, in: Dreiundzwnazig, eine Wiener Musikzeitschrift, 1936, Nr.24/25, (wurde bereits am 23. April 1930 gesendet).
  • Theodor W. Adorno (1949): Philosophie der neuen Musik, Frankfurt: Suhrkamp 1989
  • Heinz-Klaus Metzger, Gescheiterte Begriffe in Theorie und Kritik der Musik, in: die Reihe Nr. 5, 1959, (darunter auch "atonal").
  • Friedrich Blume, Was ist Musik?, in: Musikalische Zeitfragen Nr.5, 1960, (der Begriff aus reaktionärer Sicht, löste heftige Debatten aus).
  • Alan Forte, Context and Continuity in an Atonal Work. A Set-theoretic Approach, in: Perspectives of New Music, 1963, Nr.1.2.
  • Ernst Krenek, Atonality Retroactive, in: Perspectives of New Music, 1963, Nr.2.1.
  • Reinhold Brinkmann, Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op.11. Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg, Wiesbaden: Steiner 1969.
  • Elmar Budde, Anton Weberns Lieder op.3. Untersuchungen zur frühen Atonalität bei Anton Webern, Wiesbaden: Steiner 1971.
  • Harthmut Kinzler, "Atonalität", in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie.
  • Ludwig Finscher, Gesualdos "Atonalität" und das Problem des musikalischen Manierismus, in: Archiv für Musikwissenschaft, 1972.
  • Werner Schmidt-Faber, Atonalität im Dritten Reich, in: Ulrich Dibelius (Hg), Herausforderung Schönberg, München: Hanser 1974, S.110-136.
  • Matthias Hansen, Arnold Schönberg, Ein Konzept der Moderne, Kassel: Bärenreiter 1993.
  • Albrecht Dümling, "Gefährliche Zerstörer unseres rassemäßigen Instinkts." NS-Polemik gegen die Atonalität, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1995, Nr.1
  • Kirsten Borchardt (2003): Einstürzende Neubauten. Höfen: Hannibal.
  • Ekkehard Jost (1975): Free Jazz. Silkritische Untersuchungen zum Jazz der 60er Jahre. Mainz: Schott.
  • Hans Kumpf, (1976): Postserielle Musik und Free Jazz: Wechselwirkungen und Parallelen; Berichte, Analysen, Werkstattgespräche. Herrenberg: Döring.

Weblinks


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