93. Sinfonie (Haydn)

Die Sinfonie Nr. 93 D-Dur komponierte Joseph Haydn im Jahr 1791. Das Werk entstand im Rahmen der ersten Londoner Reise und wurde am 17. Februar 1792 uraufgeführt.

Inhaltsverzeichnis

Allgemeines zu den Londoner Sinfonien

Franz Joseph Haydn (1732–1809)

Nachdem am 28. September 1790 Fürst Nikolaus Esterhazy gestorben war und dessen Nachfolger Paul Anton II. die Schlosskapelle auflöste, zog Haydn nach Wien und schloss Anfang Dezember einen Vertrag mit dem Geiger und Konzertunternehmer Johann Peter Salomon für (zunächst) unter anderem sechs neue Sinfonien. Salomon hatte in London seit Jahren erfolgreich eine eigene Reihe von Abonnementskonzerten organisiert. Die Konzerte wurden auf zwei Jahre verteilt, da die Konzertsaison in London auf das Frühjahr beschränkt war. Die „Subskription“ (Konzertreihe) selbst umfasste je zwölf Konzerte, die 1791 zwischen dem 11. März und dem 3. Juni, im folgenden Jahr zwischen dem 17. Februar und dem 18. Mai stattfanden. In dieser Konzertreihe bildeten Haydns Werke (neben den Sinfonien bspw. auch eine Oper und mehrere kleinere Werke) zwar eine Attraktion, sie waren aber nicht der einzige Anziehungspunkt.[1]

Anfang Januar 1791 kamen Haydn und Salomon in London an. Haydn war bei seinem Reiseantritt 58 Jahre alt, nach den damaligen Maßstäben fast schon ein alter Mann. Wesentliche Reisegründe dürften die guten geschäftlichen Aussichten einerseits und die Auflösung der Schlosskapelle in Esterhazy gewesen sein. Haydns Ankunft wurde in London als öffentliches Ereignis insbesondere von der Londoner Presse gefeiert. Bereits vor 1791 war Haydn in England, vor allem in London, bekannt. In seinem ersten ausführlichen Brief an Marianne von Genzinger schreibt er am 8. Januar:

„(…) meine anckunft verursachte grosses aufsehen durch die ganze stadt durch 3 Tag wurd ich in allen zeitungen herumgetragen: jederman ist begierig mich zu kennen. Ich muste schon 6 mahl ausspeisen, und könnte wenn ich wollte täglich eingeladen seyn, allein ich mus erstens auf meine Gesundheit, und 2tens auf meine arbeith sehen. (…) alles dieses meine gnädige Frau war für mich sehr schmeichelhafft, doch wünschte ich mir auf eine zeit nach wienn fliehen zu könen um mehrere ruhe zur arbeith zu haben, dan der lärm auf denen gassen von dem allgemeinen verschiedenen Verkaufs Volck ist unausstehlich (…).“[2]

Vom 6. bis 8. Juli 1791 hielt sich Haydn in Oxford auf, wo ihm der Titel eines Ehrendoktors verliehen wurde. Die bei diesem Anlass wahrscheinlich gespielte Sinfonie Nr. 92 hatte er bereits 1788 komponiert. Der erste Aufenthalt in England endete am 3. oder 4. Mai 1792, der zweite dauerte vom 5. Januar 1794 bis zum 22. August 1795.[2] Die Sinfonien Nr. 93–98 wurden für die von Salomon veranstaltenen Konzerte des ersten englischen Aufenthalts geschrieben, Nr. 99–104 für den 2. englischen Aufenthalt (Nr. 102–104 für die „Opera Concerts“).[3] In den für die zweite Londonreise komponierten Sinfonien setzt Haydn Klarinetten ein, die bei den ersteren fehlen.

Bezogen auf die Kompositionszeit, ergibt sich grob folgende Reihenfolge (da Haydn nur die Jahreszahl in die Autographe einfügte, kann man die Reihenfolge nicht genau feststellen):[1]

  • 1791: Nr. 96, 95, 93, 94
  • 1792: Nr. 98, 97
  • 1793: Nr. 99
  • 1794: Nr. 101, 100, 102
  • 1795: Nr. 103, 104

Die Reihenfolge der Uraufführung weicht davon jedoch teilweise ab (siehe Übersichtstabelle der Sinfonien). Bei den Konzerten, wo die Sinfonien aufgeführt wurden, gab es keinen Dirigenten im heutigen Sinne. Entweder leitete der Konzertmeister oder man dirigierte vom Cembalo bzw. Hammerklavier aus.

Entstehung

Die Uraufführung der Sinfonie Nr. 93 fand am 17. Februar 1792 statt und war ein großer Erfolg. Der langsame Satz musste wiederholt werden, und am 20. April und 18. Mai wurde das Werk auf besonderen Wunsch nochmals ganz wiederholt. In den Lokalzeitungen wurde die Sinfonie hochgelobt.[2] Beispielsweise berichtete die Times am 20. Februar 1792: „Eine neue Ouvertüre[4] aus der Feder des unvergleichlichen Haydn bildete einen beträchtlichen Ast dieses fantastischen musikalischen Baumes. Solch eine Verbindung von außerordentlicher Qualität war in jedem Satz enthalten, die sowohl alle Ausführenden wie auch die Zuhörerschaft mit enthusiastischer Leidenschaft erfüllte. Neuheit der Idee, angenehme Kaprice und gute Laune, alle zusammen kombiniert mit Haydns gewohnt erhabener Größe ergriff zunehmend Seele und Gefühle eines Jeden.“[5]

Über die Entstehung der Sinfonie, die offenbar schon Jahre vorher geplant war, berichtet van Hoboken (1957)[6] aus dem Briefwechsel zwischen Haydn und Frau von Genzinger. So schreibt Haydn am 14. März 1790: „… die versprochene neue Sinfonie werden Ihro Gnaden in Monath April (…) überkommen …“ Am 30 Mai 1790 führt er dann aus, dass er „Gott lob, gesund, und thätige lust zur arbeith habe“; andererseits bedauert Haydn „bey dieser lust, dass Euer Gnaden so lang auf die versprochene Sinfonie warten müssen.“ Und im Brief vom 15. August 1790: „diese arme versprochene Sinfonie schwebt seit Ihrer anordnung stets in meiner Fantasie, nur einige (leyder) bishero Nothdringende zu fälle haben diese Sinfonie noch nicht zur welt kommen lassen!“

Am 17.November 1791, inzwischen in London, teilt er Frau von Genzinger mit: „meine versprochene neue Sinfonie werden Euer gnaden in 2 Monathen erhalten. um aber gute Ideen zu bekommen, so bitte ich, schreiben mir Euer gnaden, aber schreiben Sie ja recht viel …“. Aber auch diese Zusage kann Haydn nicht einhalten, sondern schreibt am 20. Dezember 1791. „… jene Sinfonie aber, so für Euer Gnaden bestimt, werd ich längstens anfangs February übermachen.“ Endlich kann er Frau von Genzinger am 2. März 1792 von der vor zwei Jahren versprochenen Sinfonie mitteilen: „… da ich dieselbe vergangenen Freytag zum erstenmahl producirte; Sie machte (…) den Tiefesten Eindruck auf die Hörer.“ Haydn kann aber das Werk immer noch nicht zusenden: „Erstens weil ich willens bin, das letzte Stück[7] von derselben abzuändern, und zu verschönern, da solches in rücksicht der Ersten Stücke[8] zu schwach ist (…) und 2. ursach ist, weil ich in der that befürchte, dass dieselbe möchte gefahr laufen in fremde Hände zu komen. (…) Euer gnaden müssen demnach mir Ihre gütige nachsicht schenken, bis ich selbst die gnade haben werden, bis Ende July (…) die Sinfonie zu übergeben.“

Zur Musik

Besetzung: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner in D, zwei Trompeten in D, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Zur Rolle des Cembalos bei den Londoner Sinfonien vgl. bei der Sinfonie Nr. 98. Aufführungszeit: ca. 25 Minuten.

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie Nr. 93 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

1. Satz: Adagio – Allegro assai

Adagio
D-Dur, 3/4-Takt, Takt 1–20
Die Einleitung beginnt mit zwei signalartigen, durch eine Pause getrennten Unisonoschlägen auf D im Forte-Tutti. Die 1. Violine stellt dann unter Begleitung der übrigen Streicher im Piano ein zweitaktiges Motiv aus einem gebrochenen Akkord sowie einer Figur mit Verzierungsfloskel vor. Dieses Motiv wird unter Begleitung des übrigen Orchesters klangfarbenreich unter anderem nach Es-Dur moduliert, das vom tonartlich weit entfernten A-Dur eingerahmt ist. Die Einleitung endet mit betonten, durch Pausen unterbrochenen Akkordschlägen auf A, die dominantisch zum folgenden Allegro assai wirken.

Allegro assai
D-Dur, 3/4-Takt, Takt 21, 262 Takte
Das erste Thema (Takt 21–35) hat einen sanglich-tänzerischen Charakter und wird im Streicherpiano mit Stimmführung in den Violinen vorgestellt. Der achttaktige Vordersatz (wiederum in zwei viertaktige Hälften teilbar, periodischer Aufbau) endet „offen“ auf A, der ähnliche Nachsatz „geschlossen“ auf D. In Takt 36 beginnt ein Überleitungsteil im Forte-Tutti, der zunächst auf gebrochenen, aufsteigenden Akkorden (D-Dur, A-Dur) basiert, wobei ein D-Dur-Akkord dreimal echoartig wiederholt wird (Flöte, Fagott, Oboe; jeweils mit 1. Violine). In Takt 53 setzt eine fallende Figur in den dialogisch geführten Violinen ein, begleitet von energischen, fast schon gegenstimmenartigen Achtelläufen im Bass (eine derartige Verwendung von Achtelläufen tritt auch später im Satz auf). Der folgende Kadenzabschnitt (Takt 61 ff.) moduliert mit einem Orgelpunkt und Triolen von E-Dur nach A-Dur und festigt damit letztere Tonart, in der nun (Takt 76 ff.) das zweite Thema einsetzt.

Dieses ist vom Charakter her ähnlich dem ersten Thema: sanglich-tänzerisch[9], vorgetragen im Streicherpiano; allerdings sind Vorder- und Nachsatz hier lediglich viertaktig. Der Vordersatz wird einmal mit solistisch geführter Flöte und imitatorischem Cello-Einwurf wiederholt. Anstelle des Nachsatzes erscheint eine Vorhalsfloskel mit energischen Akkordschlägen auf A.

In der Schlussgruppe (Takt 95–112) dominieren aufsteigende Achtelläufe der Streicher im Staccato-Forte mit (wiederum) wiederholten, eindringlichen Tonwiederholungen der Bläser auf A. Die Exposition endet in Takt 112 und wird einmal wiederholt.

Der erste, dicht gearbeitete Teil der Durchführung (Takt 113 ff.) basiert auf einem aus dem zweiten Thema abgeleiteten Vorhalts-Motiv. Die Verarbeitung erfolgt, indem das Motiv modulierend durch die Instrumente geführt und einer gegenstimmenartigen, durchlaufenden Achtelbewegung gegenübergesetzt wird. Eine weitere Gegenstimme tritt ab Takt 136 in den Oberstimmen auf. – Der zweite Teil (Takt 154 ff.) leitet zunächst im Piano mit einem Dialog zwischen Flöte (Variante vom Vorhalts-Motiv) und Violine (dreifach wiederholter, gebrochener Akkord analog Takt 39 ff.) zum zweiten Thema über, das nun in C-Dur vorgestellt wird (Takt 161 ff.), aber bereits im Vordersatz abbricht. Jeweils mit zwei Takten vom Vordersatz moduliert Haydn über A-Dur, H-Dur und E-Dur nach Fis-Dur, woraufhin im Fortissimo eine weitere Variante des Vorhaltsmotivs auftritt. Mit Akkordmelodik auf A-Dur und den bereits verwendeten Achtelläufen endet die Durchführung dominantisch auf einem A-Dur-Septakkord, gefolgt von einem Takt Generalpause mit Fermate.

Die Reprise (Takt 182 ff.) ist ähnlich der Exposition strukturiert. Beim Nachsatz des ersten Themas spielt die 1. Violine allerdings eine gegenstimmenartige Achtelbewegung, und der Überleitungsabschnitt zum zweiten Thema ist stark verkürzt. Die Schlussgruppe ist dagegen mit Akkordmelodik erweitert (je nach Standpunkt als eigene Coda interpretierbar).

2. Satz: Largo cantabile

G-Dur, 4/4-Takt (alla breve), 88 Takte
Der Satz kann wie folgt strukturiert werden:[10]

  • Vorstellung des feierlich-marschartigen Themas (Takt 1–16): Zunächst in Streichquartettbesetzung (d. h. solistisch 2 Violinen, Viola und Cello), anschließend im Streichertutti mit Fagott; jeweils einmal wiederholt und im Piano.
  • Episode 1 (Takt 17–22): Forte-Tutti, g-Moll, Thema barockisiert durch Verzierungen und betonten punktierten Rhythmen.
  • Thema in den Streichern mit Fortspinnung, Piano, G-Dur: Takt 23–29
  • Episode 2 (Takt 30–43): durchlaufende, „schwebende“ Triolenbewegung“ mit solistischer Oboenmelodie; läuft aus mit gebrochenen D-Dur-Dreiklängen.
  • Thema in den Streichern, Piano, G-Dur: Takt 44–47.
  • Episode 3 (Takt 48–60): Zunächst Thema in g-Moll in den Streichern mit Bläserbegleitung, ab Takt 52 dominierende Triolenbewegung mit solistischer Oboenmelodie; Auslaufen wiederum mit gebrochenen D-Dur-Akkorden.
  • Thema in den Streichern mit Fagott bzw. Flöte, Piano, G-Dur, Takt 61–64.
  • Episode 4 (Takt 65–70): solistische Oboenmelodie in Triolen über gehaltenen Tönen der Violinen und Viola.
  • Thema, G-Dur (Takt 71–88): Zunächst Vordersatz vom Thema im Forte-Tutti, Nachsatz verebbt echohaft in den Instrumenten bis ins Pianissimo; in Takt 80 überraschend ein „obszönes“[2] Tiefes C der Fagotte im Fortissimo mit anschließender Fortspinnung der Marschmelodie, die allmählich im Piano ausklingt.

3. Satz: Menuetto. Allegro

D-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 98 Takte
Charakteristisch für Menuett und Trio ist die Gegenüberstellung von zwei kontrastierenden Abschnitten. So beginnt das Menuett mit einer energischen, sinfonischen Figur im Unisono, der ab Takt 7 ein tänzerischer „Nachsatz“ gegenübergestellt wird. Der zweite Teil des Menuetts greift anfangs die Figur vom Satzbeginn auf und moduliert ein davon abgespaltetes Motiv, das sowohl in den Oberstimmen wie im Bass auftritt und mit gegenstimmenartigen Achtelläufen begleitet wird. Über einen sechstaktigen Paukenwirbel auf D kündigt sich das Wiedereinsetzen der Reprise an, von der aber lediglich der tänzerische Teil gebracht wird. Durch das rasche Tempo (Allegro) wirken die tänzerischen Passagen insgesamt etwas überspitzt.

Das Trio steht ebenfalls in D-Dur und ist jeweils in der ersten Hälfte beider Teile wie folgt strukturiert: Ein hartes, geradezu bedrohlich wirkendes Bläsersignal aus Vierteln und Triolen, vorgetragen im Forte und Unisono, steht im Dialog mit einem „weichen“ Streichermotiv im Piano, das etwas an das Marschthema vom Largo erinnert. Die Bläser beharren dabei auf D und A, während die Streicher „vergeblich terzverwandte Tonarten vorschlagen“ (h-Moll, G-Dur, F-Dur).[2] Die zweite Hälfte beider Abschnitte ist ähnlich wie im Menuett mit tänzerischer Akkordmelodik gehalten.

4. Satz: Presto ma non troppo

D-Dur, 2/4-Takt, 312 Takte
Das erste Thema wird zunächst von den Streichern im Piano vorgestellt. Es ist insgesamt 16taktig und besteht aus jeweils acht Takten Vorder- und Nachsatz (periodischer Aufbau). Charakteristisch und für den weiteren Satzaufbau von Bedeutung ist insbesondere das Anfangsmotiv (im Folgenden: Hauptmotiv) mit auftaktartigem Intervall (hier: Sexte) aufwärts und Sechzehntel-Lauf abwärts, zudem eine Legato-Figur (tritt in der Coda wieder auf). Der Abschnitt bis Takt 16, der auf D-Dur endet, wird einmal wiederholt. Fortspinnungsartig setzt in Takt 17 das Hauptmotiv versetzt und variiert in den Instrumenten auf A-Dur ein, wechselt dann in eine kurze Passage nach d-Moll (Takt 25 ff.) und betont anschließend den Auftakt vom Hauptmotiv mehrfach. Über einen A-Dur-Septakkord erfolgt eine Rückführung zum ersten Thema in D-Dur, dass nun mit den Bläsern in einer Variante vorgetragen wird. Dieser Abschnitt (bis Takt 50) wird ebenfalls einmal wiederholt, so dass der gesamte Satzverlauf bis hierhin an ein Rondo mit Vorstellung eines Themas in dreiteiliger Liedform erinnert.

Der folgende Abschnitt ist durchführungsartig gehalten: Das Hauptmotiv wird moduliert (e-Moll, A-Dur) und tritt – analog Takt 17 ff. – versetzt in den Instrumenten auf. Ab etwa Takt 78 reduziert sich das musikalische Geschehen auf den Auftakt vom Hauptmotiv, ehe in Takt 84 das erste Thema nochmals in einer Variante in A-Dur von den Streichern und der Solo-Flöte vorgetragen wird. Durch das Auftreten in der Dominanttonart kann beim Hörer der Eindruck entstehen, dass anstelle des zu erwartenden zweiten Themas einfach das erste Thema nochmals verwendet wird. Schlussgruppenartig folgt dementsprechend auch eine Kadenzpassage mit Akkordmelodik auf A und D, so dass der Eintritt des „richtigen“ zweiten Themas überraschend wirkt.

Dieses (Takt 118–131) wird von Oboe und Fagott mit Streicherbegleitung vorgetragen und erinnert an das zweite Thema vom 1. Satz. Ohne Zäsur schließt sich eine Unisonopassage mit abgesetzter Achtelbewegung im Forte an, die anfangs als Schlussgruppe gehört werden kann, sich jedoch ab Takt 153 mit dem Auftaktmotiv auf Cis festläuft. Wie ein „Ausrufezeichen“[2] holt Haydn die Tonart dann nach D-Dur zurück.

In Takt 172 ff. setzt das erste Thema reprisenartig wieder in der Tonika D-Dur ein. Ein typischer Durchführungsabschnitt zwischen Exposition (die in der Partitur nicht abgegrenzt ist und auch nicht wiederholt wird) und Reprise fehlt somit, stattdessen ist die thematische Arbeit in die Exposition (Takt 51 ff.) und Teile der Reprise verlagert. Hier setzt der Verarbeitungsteil analog Takt 50 bereits nach dem ersten Themendurchlauf in Takt 186 ein, wobei neben Modulationen über F-und B-Dur auch die d-Moll-Passage entsprechend Takt 25 ff. eingeschaltet ist. Das zweite Thema beginnt in Takt 237 und ist somit – im Vergleich zur Exposition – näher am ersten Thema. Die Schlussgruppe endet auf einem A-Dur-Septakkord mit folgender Generalpause.

Die Coda (Takt 268 ff.) wiederholt zunächst über einem siebentaktigen Paukenwirbel (langer Paukenwirbel auch im Menuett) das Legato-Motiv vom ersten Thema und geht dann über eine Achtelfigur analog Takt 96 ff. in gebrochene Akkorde auf D- und A-Dur über. Es folgt ein kurzer Dialog zwischen Bläserfanfare (aus dem Auftaktmotiv abgeleitet, erinnert an den Ausruf „Viva la libertà“ aus dem Finale des 1. Akts von Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni[11]) und Hauptmotiv in den Streichern; der Satz schließt mit Akkordmelodik im Forte.

Siehe auch

Liste der Sinfonien Joseph Haydns

Weblinks, Noten

Einzelnachweise

  1. a b Marie Louise Martinez-Göllner: Joseph Haydn – Symphonie Nr. 94 (Paukenschlag). Wilhelm Fink, München 1979, ISBN 3-7705-1609-5
  2. a b c d e f Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  3. Karl Geiringer: Joseph Haydn. Der schöpferische Werdegang eines Meisters der Klassik. B. Schott´s Söhne, Mainz 1959
  4. Sinfonien wurden damals insbesondere in England auch als Ouvertüre bezeichnet
  5. übersetzt von Dielitz (2007)
  6. Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, 848 S.
  7. gemeint ist der letzte Satz
  8. gemeint sind die ersten Sätze
  9. Die Haydn-Festspiele Eisenstadt, Projekt Haydn 100&7 http://www.haydn107.com/index.php?id=2&sym=93&lng=1, schreiben zum Allegro assai: „Der erste Satz ist ein Musterbeispiel eines „singenden Allegros“; er ist in eine Ruhe der Entwicklung und Weichheit der Thematik gehüllt, wie man sie nach der kontrastreichen langsamen Einleitung kaum erwarten würde und von Haydn vorher kaum kennt.“
  10. Mischung aus Variationssatz und Rondo
  11. Alexandra Maria Dielitz: Symphonie in D-Dur, Hob. I:93. In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 74-80

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