95. Sinfonie (Haydn)

Die Sinfonie Nr. 95 c-Moll komponierte Joseph Haydn im Jahr 1791. Das Werk entstand im Rahmen der ersten Londoner Reise.

Inhaltsverzeichnis

Allgemeines

Franz Joseph Haydn (1732–1809)

Haydn komponierte die Sinfonie Nr. 95 im Rahmen der ersten Londoner Reise im Jahr 1791. Die Uraufführung fand im Frühjahr 1791 statt, das genaue Datum ist nicht bekannt.[1][2] Bezüglich allgemeiner Angaben zu den Londoner Sinfonien vgl. die Sinfonie Nr. 93.

Die Sinfonie Nr. 95 hat in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung unter den Londoner Sinfonien:

  • Sie ist die einzige Sinfonie in Moll. Der Moll-Charakter ist jedoch (wie auch in anderen Moll-Sinfonien Haydns) abgeschwächt, hier v. a. durch die „übergreifende Bewegung von Moll nach Dur“[3], d. h. die Moll-Passagen werden jeweils zum Dur hin „überwunden“. Bspw. wechselt der 1. Satz in der Reprise zu C-Dur, im 3. Satz ist einem Moll-Menuett ein Dur-Trio gegenübergesetzt, und im Finale gibt es eine dramatische Moll-Passage, die „bezwungen“ wird.
  • Sie hat als einzige keine langsame Einleitung. Möglicherweise hängt dies mit der Moll-Tonart zusammen, da durch sie die Ernsthaftigkeit auch ohne das zusätzliche Gewicht einer Einleitung gewährleistet ist.[4]
  • Sie ist die kürzeste der Londoner Sinfonien und durch eine relativ klare Struktur gekennzeichnet[3] in dem Sinne, dass die einzelnen Themen / Motive meist klar gegeneinander abgetrenzt sind. Ansonsten ist das Werk durchaus detailliert ausgearbeitet: z. B. im 1. Satz der verschleierte Repriseneintritt oder im Finale den Wechsel von „galant-modernen“ Passagen mit „altmodisch-gelehrten“ polyphonen Abschnitten, die manche Autoren besonders hervorheben und in die Nähe vom Finale der Sinfonie KV 551 von Mozart rücken (s. u.). Haydn selbst bezeichnete de Sinfonie Nr. 95 (ebenso Nr. 96) als „sehr delicat“.[5]
  • Möglicherweise hatte es Haydn darauf angelegt, „durch äußerste Klarheit und geradezu lakonische Kürze es seinem neuen Publikum leicht zu machen – womit er vielleicht dieses Publikum […], sicherlich aber alle späteren Generationen unterschätzte, denn bis heute ist das Werk das unbeliebteste der Londoner Gruppe geblieben.“[3] So ist das Datum der Uraufführung nicht bekannt, es fehlen zeitgenössische Berichte und ein Presseecho: Das Werk wurde „totgeschwiegen“.[5] Dies lässt sich auch daraus entnehmen, dass die 1795 erschienene Klaviertrio-Fassung ein Ladenhüter blieb, während bspw. die Sinfonien Nr. 94 und Nr. 100 sofort ausverkauft waren.[5] Möglicherweise wurde die Bewegung von Moll nach Dur (s. o.) von manchen Zuhörern auch als Unentschiedenheit der Tongeschlechter wahrgenommen, weiterhin waren Haydns frühere Moll-Sinfonien wegen der häufig fehlenden „melodischen Kantabilität“ in London nicht sehr beliebt.[6] Andererseits ist zumindest der 2. Satz der Sinfonie Nr. 95 ausgesprochen sanglich gehalten.

Manche Autoren sehen (in teilweise etwas romantischen[7] [8] Deutungen) Ähnlichkeiten zwischen der Sinfonie Nr. 95 und Mozarts Sinfonie KV 551, insbesondere im Anfang des 1. Satzes mit den zwei gegensätzlichen Motiven sowie dem fugierten Finale. Es ist jedoch bisher nicht vollständig geklärt, ob Haydn zum Zeitpunkt der Komposition Mozarts Sinfonie gekannt hat.[5]

Zur Musik

Besetzung: Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner (eines in Es, eines in C), zwei Trompeten in C, Pauken, zwei Violinen, Viola, Cello, Cello Solo, Kontrabass. Zum Cembalo siehe bei der Sinfonie Nr. 98).
Aufführungszeit: ca. 20 Minuten.

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie Nr. 95 übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

1. Satz: Allegro moderato

c-Moll / Dur, 4/4-Takt (Alla breve), 165 Takte
Der Satz eröffnet mit einem schweren Unisono-Motiv im Fortissimo, das für den weiteren Verlauf des Allegros prägend ist. Es besteht aus der Quarte C – G in Halben Noten und einem chromatischen Umkreisen von G mit vier Viertelnoten. Die geradezu bedrohliche Wirkung wird durch die anschließende Generalpause noch verstärkt. War die Harmonie des Satzes zunächst unklar, setzen nun (Takt 3 ff.) die Violinen im Piano mit einer aufsteigenden, melancholischen Melodie in c-Moll ein. Die stockende Bewegung vom Anfang kommt so etwas ins Fließen, jedoch fällt die Melodielinie bereits nach fünf Takten wieder zum Eröffnungsmotiv herab (Takt 10 ff.). Einen ähnlichen Satzanfang mit markanten Unisono-Figuren weisen auch Haydns andere beiden Sinfonien in c-Moll auf (Nr. 52 und Nr. 78).

Nach einem durch Pausen unterbrochenen „harmonischen Suchen“ beginnt in Takt 16 eine Überleitungspassage, die im Wesentlichen aus einem dissonanzenreichen Dialog des Eröffnungsmotivs in den Violinen über einem Orgelpunkt auf B-Dur besteht. Sie endet mit einem Septakkord auf B, der dominantisch zum Es-Dur des folgenden zweiten Themas wirkt (die Tonikaparallele Es-Dur hatte sich bereits kurzfristig am Beginn der Überleitung etabliert). Das zweite Thema (Takt 29-43) hat einen periodischen Aufbau und einen tänzerisch-hüpfenden Charakter. Es wird einmal mit veränderter Instrumentierung (Einbeziehen der Bläser) und gegenstimmenartigen Achtellauf aufwärts in Flöte und 1. Violine wiederholt. Die abwärts gehenden Dreiklangssprünge am Anfang lassen sich ggf. als Umkehrung des Violin-Motivs vom ersten Thema interpretieren.

Die Schlussgruppe (Takt 43 ff.) ist von einer durchgehenden Triolenbewegung bestimmt, wobei das Eröffnungsmotiv noch einmal im Bass auftritt (Takt 54). Die Exposition endet in Takt 61 mit einem Akkordwechsel von B-Dur und Es-Dur und wird einmal wiederholt.

Die Durchführung (Takt 62-109) beginnt nicht (wie eigentlich zu erwarten) in der Tonikaparallelen Es-Dur, sondern wiederum in der Tonika c-Moll mit dem Eröffnungsmotiv. Anfangs nur von den Violinen im Piano gespielt, verdichtet sich der Dialog immer mehr zu einem polyphonen Forte; mit der weiteren Steigerung bis zum Fortissimo erfolgt dann jedoch wieder der Übergang zur Homophonie bis hin zum Unisono. Abrupt bricht die Musik hier durch eine Generalpause mit Fermate ab. Kontrastreich beginnen die Streicher als Neubeginn mit dem Violin-Motiv vom ersten Thema im etwas „unheimlichen“ As-Dur (Takt 75 ff.). As-Dur wird dann zunächst auch in der folgenden Tutti-Passage mit dem Eröffnungsmotiv unter hämmernden Triolen beibehalten, ehe Haydn inTakt 84 zur Subdominante F-Dur wechselt und ab Takt 88 das zweite Thema in B-Dur erklingen lässt. Unter einer durchlaufende Triolenbewegung wird das Eröffnungsmotiv anschließend (Takt 98 ff.) sequenziert.

Der Eintritt der Reprise ist verschleiert: Das Eröffnungmotiv erklingt zunächst in Takt 104 ff. in D und (nach einem Wechsel zur Dominante g-Moll) in Takt 110 ff. in C, jedoch nicht isoliert wie am Anfang, sondern mit einer sequenzartigen Fortspinnung, die nach einem Orgelpunkt auf G im Pianissomo verebbt. In dieser Sequenzpassage „offenbart Haydn, wie er jene Eingangstakte harmonisch konzipiert hat – als Kadenzformel nach G-Dur, bei der über dem subdominantisch aufgefassten Ton c ein neapolitanischer Sextakkord entsteht.“[5] - Die Streicher greifen anschließend mit dem Violin-Motiv c-Moll auf, doch auch diese Harmonie scheint über ein chromatisches „Abrutschen“ (Takt 124 ff.) wieder labil zu werden. In Takt 129 wechselt die Klangfarbe dann sehr effektvoll: mit dem Eintritt des zweiten Themas ist C-Dur erreicht und wird bis zum Satzende als neue Tonika beibehalten. Dieser Wechsel nach Dur wird von mehreren Autoren als besonders gelungen hervorgehoben.[9] [5][10] Das zweite Thema – nun mit einer fortlaufenden Achtelbewegung unterlegt und daher mehr fließend als am Anfang - wird wie in der Exposition einmal mit veränderter Instrumentierung wiederholt, nun im Pianissimo und – als Besonderheit – mit dem gegenstimmenartigen Achtellauf für eine Solo-Violine, die bei der Uraufführung wahrscheinlich von Johann Peter Salomon gespielt wurde. Die Schlussgruppe der Reprise ist gegenüber der Exposition codaartig erweitert: Nach einer Fanfare der Blechbläser im Fortissimo (Takt 148) hat das Eröffnungsmotiv von fortlaufenden Triolen begleitet noch zwei Auftritte – der letzte über einem ausgehaltenen tiefem C der Fagotte und Hörner. Durchführung und Reprise werden nicht wiederholt.

2. Satz: Andante cantabile

(im Autograph nur „Andante“) Es—Dur, 6/8-Takt, 70 Takte, Variationsform. Trompeten und Pauken schweigen.
Das zweiteilig angelegte, sangliche Thema (Takt 1-10) wird zunächst in den Streichern vorgestellt. Es ist durch Schleifer und Pralltriller mit anschließender Dreiklangsbrechung abwärts gekennzeichnet. Der Nachsatz (Takt 5 ff.) stellt eine Variante des Vordersatzes dar, wobei die 1. Violine gegenstimmenartig zu den übrigen Streichern gesetzt ist.

In der 1. Variation (Takt 11-30) wechseln sich Solo-Cello und 1. Violine mit der Stimmführung des Themas, das überwiegend in Sechzehntel-Triolen aufgelöst ist, ab. Die Bläser sind nach wie vor nicht beteiligt.

Die 2. Variation (Takt 31-46) in es-Moll unterbricht das Thema mit kräftigen Einwürfen des ganzen Orchesters. Dieses „Klopfmotiv“ aus drei Achteln kann man sich vom Themenkopf abgeleitet denken und tritt am Ende des Satzes wieder auf.

In der 3. Variation (Takt 47-61) spielen die Violinen das Thema in virtuose Läufe aufgelöst. Die Bläser sind erstmals im Satz stärker beteiligt, wenn auch nur begleitend.

In der Coda (Takt 62-70) wird der Vordersatz nochmals vorgestellt, danach laufen die Motive über einer „nuschelnden“ Begleitung der 2. Violine und einem ausgehaltenen tiefem Es im Horn aus. Dabei „verselbständigt“ sich das vom Themenkopf ableitbare „Klopfmotiv“, das als Variante bereits in der 2. Variation auftrat. Mit ihm endet der Satz (mit einem sehr ähnlichen Motiv beginnt der 3. Satz, der zudem in Takt 5/6 zum Andante verwandt ist).

3. Satz: Menuetto

c-Moll, 3/4-Takt, mit Trio 77 Takte
Das Menuett beginnt mit einem Klopfmotiv aus zwei Viertelnoten (ähnlich dem Klopfmotiv vom 2. Satz), das im Wechsel auftaktig (1. Violine) und abtaktig (übrige Streicher) vorgetragen wird. Der 3/4-Takt wird erst mit Einsetzen des Nachsatzes vom Thema in Takt 5 ff. deutlich (wiederum erinnern Takt 5/6 an den 2. Satz). Das Thema wird einmal mit verändertem Nachsatz wiederholt, wobei eine Viertelnote mit Vorschlag auffällt. Diese Viertelnote mit Vorschlag ist dann Gegenstand des kurzen Mittelteils (Takt 23-30). Die Reprise beginnt zunächst wie der Anfang, bricht aber nach einem dramatisch gesteigerten G-Dur – Septakkord mit einer Generalpause über drei Takte ab. Die Auflösung erfolgt über eine „geheimnisvolle“ Kadenz mit einem Neapolitanischen Sextakkord und mündet in den lauten Nachsatz mit Orgelpunkt auf C.

Im kontrastierenden Trio in C-Dur spielt das Solo-Cello, das bereits im Andante verwendet wurde, eine sangliche und einprägsame Melodie in weiten Bögen, begleitet lediglich von den übrigen Streichern mit Pizzicato-Akkorden. Im zweiten Teil des Trios imitiert die 1. Violine kurz das Cello.

4 Satz: Finale. Vivace

C-Durl, 4/4-Takt (Alla breve), 211 Takte
Der Satz ist durch die Gegenüberstellung von „galant-modernen“ Passagen und aus deren Hauptthema abgeleiteten „gelehrt-barocken“ polyphonen Abschnitten gekennzeichnet. Zu Beginn stellen die Streicher das achttaktige, liedhafte Hauptthema vor. Der Vordersatz ist legato gehalten, der Nachsatz besteht aus einem Klopfmotiv mit Vorschlag (ähnlich im 2. und 3. Satz):

Hauptthema vom Finale

Das Thema wird einmal wiederholt und geht dann in einen ebenfalls wiederholten Fortspinungsteil (Takt 9-32) über, so dass der Hörer sich zunächst an ein Rondo erinnert fühlt.

In Takt 32 setzt dann ein polyphoner „Durchführungsteil“ ein, wobei das Thema dieses Fugato aus den ersten fünf Tönen vom Hauptthema abgeleitet ist. Es beginnen 2. Oboe und 2. Violine mit Gegenstimme in Fagott und Viola. Ab Takt 39 erfolgt eine weitere Verdichtung durch Einbeziehen der weiteren Instrumente. Ein zunächst gegenstimmenartiger Achtellauf verselbständigt sich als virtuoses Element und führt wieder zurück zur Homophonie. Erneut folgt jedoch eine weitere Verdichtung durch Unterfütterung der Achtelläufe mit Akkorden und Fanfaren in den Blechbläsern, die sich nach einem chromatischen „Fallen“ in einer Kadenz im Fortissimo entlädt. Nach einer weiteren polyphonen Passage (Takt 78-92) läuft sich die Musik auf E-Dur fest und bricht hier mit einer Generalpause ab.

Unvermittelt setzt nun das Hauptthema reprisenartig ein, gefolgt einer Variante des polyphonen Abschnitts analog Takt 32 ff. Dabei fällt insbesondere die ausbruchartigeWendung nach c-Moll mit hämmerndem Paukenrhythmus (Takt 152 ff.) auf, die nach einem chromatischen Höherschrauben am Gipfelpunkt (Takt 168) wieder nach C-Dur „aufhellt“. Wie auch in den zwei vorigen Sätzen, tritt dabei ein Neapolitanischer Sextakkord auf (Takt 160/161).[5]

Zum Schluss wird das Thema nochmals vorgestellt: Der Vordersatz über einer chromatisch fallenden Linie, der Nachsatz mit Akkordmelodik und Fanfaren erweitert.

Einzelnachweise

  1. Übersicht zur Entstehung der Londoner Sinfonien bei: Marie Louise Martinez-Göllner: Joseph Haydn – Symphonie Nr. 94 (Paukenschlag). Wilhelm Fink Verlag, München 1979, ISBN 3-7705-1609-5
  2. Robin Golding: Six of one. The London Symphonies I. Textbeitrag zur Einspielung der Londoner Sinfonien mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam mit Colin Davis, Philips Classics 1994, vermutet den 29. April 1791 als Uraufführungsdatum
  3. a b c Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  4. Charles Rosen: Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven. Kassel 2006; zitiert bei Restle (2007)
  5. a b c d e f g Nicole Restle: Symphonie c-Moll, Hob. I:95. In: Renate Ulm (Hrsg.): Haydns Londoner Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks. Gemeinschaftsausgabe Deutscher Taschenbuch-Verlag München und Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7, S. 58-62
  6. Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, ISBN 978-3-406-44813-3
  7. z. B. der Informationstext von H. Haslmayer zur 95. Sinfonie im Rahmen der Aufführung am 11. September 2009 bei den Haydn-Festspielen Eisenstadt: http://www.haydnfestival.at/haydn_de/ (Hauptseite), Stand 10. April 2009: „An antithetischer Drastik kommt diesem Beginn [Anm.: vom 1. Satz] nur jener von Mozarts „Jupiter“-Symphonie von 1788 gleich, und auch ohne wissenschaftlich stichfeste Beweise in der Hand zu haben, ist es – vor allem im Finale – ohrenfällig, dass Haydn bei der Komposition dieser Symphonie Mozarts symphonisches Testament ständig vor seinem inneren Auge gehabt haben muss.“
  8. z. B. schreibt Csampai (1987): „Man darf annehmen, dass Haydn die Partitur der „Jupiter“-Symphonie gekannt hat, denn zu deutlich wird hier [Anm.: gemeint ist das Finale] in der mächtigen Durchführung des an sich harmlosen C-dur-Themas der „kosmische“ Geist beschworen.“
  9. Attila Csampai: Symphonie Nr. 95 c-Moll. In: Attila Csampai & Dietmar Holland (Hrsg): Der Konzertführer. Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7, S. 115-116
  10. H. Haslmayr im Programmtext zur Aufführung der 95. Sinfonie am 11. September 2009 im Rahmen der Haydn-Festspiele Eisenstadt http://www.haydnfestival.at/haydn_de/ (Hauptseite), Stand 10. April 2009: „Harmonisch schattiert, ja abgedunkelt tastet sich die Musik voran, um in einer einmaligen Wirkung nach C-Dur zu gelangen, in dem das Seitenthema, mit einem Schlag von neuem, goldenem Licht umglänzt, erklingt. Eine Modulation, deren stilltröstliche Weisheit an das Dichterwort Friedrich Hölderlins erinnert: „Alles ist innig.“

Weblinks, Noten

Siehe auch

Liste der Sinfonien Joseph Haydns


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