1. Sinfonie (Brahms)
Tafel an der Stelle der Uraufführung in Karlsruhe

Die 1. Sinfonie in c-Moll op. 68 von Johannes Brahms wurde am 4. November 1876 von der Großherzoglich Badischen Hofkapelle Karlsruhe uraufgeführt, dirigiert von Felix Otto Dessoff. Ihre Entstehungszeit erstreckte sich über 14 Jahre, erste Skizzen stammen bereits aus dem Jahr 1862.

Das Werk umfasst die für eine Sinfonie typischen vier Sätze. Ihre Bezeichnungen sind:

  • 1. Satz: Un poco sostenuto – Allegro
  • 2. Satz: Andante sostenuto
  • 3. Satz: Un poco Allegretto e grazioso
  • 4. Satz: Adagio – Più Andante – Allegro non troppo ma con brio – Più Allegro

Besetzung: 2,2,2,2+1 - 4,2,3,0 - Timp, Str

Die Aufführungsdauer beträgt ca. 45 bis 50 Minuten.

Inhaltsverzeichnis

Entstehungsgeschichte

Hemmnisse

Die vergleichsweise lange Entstehungszeit der Sinfonie resultiert aus zwei einander bedingenden Umständen. Zum einen ist dies Brahms akribische, äußerst selbstkritische Arbeitsweise, die ihn viele seiner Frühwerke vernichten ließ, zum anderen die durch Freunde und Öffentlichkeit genährte Erwartungshaltung, Brahms werde als „Erbe Beethovens“ dessen symphonisches Schaffen würdig fortsetzen. Und so verwundert es nicht, dass Hans von Bülow dieses Stück als „zehnte Beethoven-Sinfonie“ bezeichnete.[1] Angesichts der monumentalen Figur Beethovens und dessen allseits akzeptierter Vormachtstellung bezüglich dieser Gattung sicherlich keine leicht zu befriedigende Erwartung. Zudem war die Gattung Sinfonie dieser Tage heftigen Grundsatzdiskussionen ausgesetzt: Die Vertreter der „Neudeutschen Schule“ (allen voran Franz Liszt und Richard Wagner) hatten aufgrund ihrer formalen Enge die Sinfonie totgesagt und die „Sinfonische Dichtung“ als einzigen möglichen Ausweg aus der Taufe gehoben.

Erste Anläufe

Den konkreten Plänen zur ersten Sinfonie gingen verschiedene Projekte voraus. Die geplante Instrumentation einer vierhändigen Klaviersonate im Jahre 1854 scheiterte an Brahms Selbstkritik, der Kopfsatz des ersten Klavierkonzerts op. 15 (1856) war ursprünglich als Sinfoniesatz konzipiert und 1858 folgte der Versuch, die bis zu diesem Zeitpunkt noch dreisätzige Oktett-Serenade für großes Orchester aufzuschreiben und zur Sinfonie zu vervollständigen. Letztlich daraus hervorgegangen ist die Serenade Nr. 1 op. 11, jedoch keine Sinfonie.

Diese Projekte stellen nur den gesicherten Teil der Forschung dar, da sie durch Briefe belegt sind. Welche Bemühungen außerdem stattgefunden haben, endlich das Erbe Beethovens anzutreten, ist nicht bekannt.

Von der frühesten Skizze bis zur Vollendung

Das erste Datum, das den angenommenen Beginn der Arbeit an der Sinfonie markiert, 1862, ist bereits ein Datum „auf dem Weg“. Albert Dietrich, Komponist, Dirigent und ein Freund des Hauses Schumann, ist der erste, der die Frühfassung des ersten Satzes zu Gesicht bekommt. Im selben Jahr schickt Brahms ein Exemplar an Clara Schumann, die im Juni in einem Brief an Joseph Joachim sowohl Bewunderung für die Arbeit als auch Befremdung über den etwas stark[en] Beginn äußert. (Der gemeinte Beginn ist nicht derjenige der Endfassung – die langsame Einleitung schrieb Brahms erst später – sondern das unvermittelt einsetzende, stark chromatische Allegro.) Auf die drängenden Fragen Joachims im September 1862 antwortet Brahms ausweichend und wenig selbstsicher, dem Freund Dietrich teilt er im Januar 1863 lediglich mit, die Sinfonie sei „nicht fertig“.

Das wachsende Interesse am Fortschritt der Sinfonie ist in vielen Briefen von Freunden und Brahms Verleger Fritz Simrock bis etwa 1874 dokumentiert. Während dieser ganzen Zeit äußert sich Brahms entweder abwiegelnd oder gar nicht zum offensichtlich unbequemen Thema „Sinfonie“. Wann er sich durchringen konnte, tatsächlich an ihr zu arbeiten, ist nicht bekannt. Auch eine Postkarte an Clara Schumann aus dem Jahr 1868, auf der er als musikalischen Gruß ein originales Alphorn-Thema mit Text unterlegt, welches später unverändert in das Finale der Sinfonie Einzug finden soll, ist kein klarer Anhaltspunkt. Jedoch zeigt es, dass die Sinfonie ständiger gedanklicher Begleiter gewesen sein muss, sei es bewusst oder unbewusst.

Als Anstoß, die erste Sinfonie fertigzustellen und zu Gehör zu bringen, mag die in den siebziger Jahren erstmals größere Popularität Brahms’scher Kompositionen zu sehen sein. Er erlangte mit den Werken Ein deutsches Requiem (1868), Schicksalslied (1871) und Triumphlied (1872) zunehmend Aufmerksamkeit. Die Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56a (1874) schließlich ließen erkennen, dass Brahms sehr wohl in der Lage wäre, eine Sinfonie zu Wege zu bringen – die Behandlung des Orchesterapparates war perfektioniert.

Im Sommer 1876 schließlich gelingt in den Ferien auf Rügen der lang erkämpfte Durchbruch: Ende September spielt er Clara Schumann die beiden Außensätze vor (die offensichtlich als erste restlos fertiggestellt waren), die ganze Sinfonie präsentierte er bereits am 10. Oktober, was auf eine nahezu lückenlose Skizzierung des gesamten Werkes während des Sommers schließen lässt.

So schleppend der Entstehungsprozess bis zu diesem Zeitpunkt war, so eilig wurde auf die Herstellung des Orchestermaterials gedrängt. Eine ganze Sinfonie dieses Ausmaßes innerhalb eines halben Monats zu stechen, zu redigieren und schließlich einzustudieren lässt ahnen, wie verbissen an der Einhaltung des geplanten Uraufführungstermins gearbeitet und festgehalten wurde. Noch während dieser Zeit nimmt Brahms empfindliche Kürzungen vor bzw. macht sie wieder rückgängig. Ein Tag für weitere Korrekturen wird nach der ersten Orchesterprobe anberaumt. Brahms kann und will seine Komposition nicht aus der Kontrolle entlassen, ein weiteres Beispiel für seine enorm kritische Selbstauffassung und seinen Ehrgeiz.

Die Uraufführung

Otto Dessoff, Kapellmeister in Karlsruhe und guter Freund, leitet die Uraufführung am 4. November 1876. Brahms selber dirigiert sein Werk ganze drei Tage später in Mannheim.

Die Reaktionen sind überwiegend enthusiastisch, die gespannte Erwartung der musikalischen Welt wurde erfüllt. Aber auch kritische Töne sind zu hören, die sich zum Teil auf thematische Unklarheiten, zum Teil auf Orchestrierungsfragen beziehen. Vielen Äußerungen gemein sind aber zwei wesentliche Punkte: erstens die nicht überraschende Bezugnahme auf das fehlende „Programm“ der Sinfonie, dem sich Brahms als Vertreter der „absoluten“ Musik stets verweigert hat und zweitens der noch weniger überraschende Vergleich mit Beethoven.

Beethoven: Übervater und Reibungspunkt

Anders als den Initiatoren der Sinfonischen Dichtung ist es nicht Brahms Anliegen, die Beethovensche Symphonik abzuschütteln. Die Konfrontation findet innerhalb der zu erfüllenden Form statt. Insofern ist die Kritik an oberflächlich nachvollziehbaren Parallelen nicht gerechtfertigt, da die Orientierung an Beethoven weniger als Plagiat denn als Hommage zu sehen ist.

Im Wesentlichen ist diese Orientierung an zwei Dingen festzumachen:

Zunächst die allseits ohrenfällige Ähnlichkeit des Brahmsschen Finalthemas mit der Musik zu Schillers „Freude, schöner Götterfunken“. Die Anlehnung geht hier so weit, dass ganze Takte der Melodie (wenn auch in anderer Tonart) deckungsgleich sind.

Brahms1 1.PNG

Die sonore Orchestrierung tut ihr übriges dazu. Brahms hätte seine Absicht mit Sicherheit verschleiern können, wenn ihm daran gelegen gewesen wäre, ein Plagiat zu vertuschen. Allein die Tatsache, dass er dies nicht getan hat, so dass die Nähe zu Beethoven wirklich „jeder Esel merkt“, spricht für den respektvollen, huldigenden Umgang mit demjenigen, dem er die Stirn bieten muss. Die Frage, inwieweit Brahms hier auch den Text gedanklich mitzitiert hat, und ob es sich um ein Friedensangebot im Zwist mit den „sinfonischen Dichtern“ handelt, bleibt der Spekulation überlassen.

Der zweite, große Berührungspunkt zu Beethoven ist der zu dessen fünfter Sinfonie.

Nicht nur, dass die Tonart (c-Moll) identisch ist, auch die dramatische Konzeption weist große Übereinstimmung auf. Die Beethovensche Idee der Überwindung eines Konflikts und Auflösung in eine hell erleuchtete, hymnisch-triumphale Musik zum Schluss des Werkes ist auch bei Brahms der vordergründige Bauplan. Auf diese Parallele wird der Hörer von Brahms bereits im ersten Satz aufmerksam gemacht. Ein anfänglich noch verschleierndes drei-Ton-Motiv, das in den Bratschen prominent auftritt und wie bei Beethoven kanonisch verarbeitet wird

Brahms1 2.PNG

enthüllt in der Durchführung sein wahres Gesicht und wird im Folgenden zur Hauptsache der Betrachtung:

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Brahms komponiert mit Beethoven, nicht gegen ihn.

So kam Hans von Bülow 1877 dazu, die erste Sinfonie von Brahms die zehnte (von Beethoven) zu nennen. Ein oft missverstandener Vergleich, ordnet Bülow die Brahms-Sinfonie doch zwischen die zweite und dritte von Beethoven ein. In der Tat ist nicht ganz klar, wie diese Einordnung aufzufassen ist. Historisch kann sie nicht gemeint sein, und ob Bülow hier einen Rückschritt sieht und wie dieser zu bewerten ist, wird nicht ersichtlich.

Analytisches

Das Tonartengefüge der Sätze

Die Tonarten der einzelnen Sätze sind:

  • 1. Satz: c-Moll
  • 2. Satz: E-Dur
  • 3. Satz: As-Dur
  • 4. Satz: c-Moll (C-Dur)

Die Beziehung dieser Tonarten untereinander ist eine Großterzbeziehung: E liegt eine große Terz über C, As eine große Terz unter C. Im Falle von As-Dur kann man von einer Mediante sprechen, E-Dur ist nur bedingt solchermaßen zu bezeichnen. Die chromatische Erhöhung der eigentlichen Mediante (und Paralleltonart) Es-Dur lässt zwar die Verwandtschaft zu c-Moll noch erkennen, rückt jene aber in weitere Ferne. Vorbild mag das dritte Klavierkonzert von Beethoven sein: auch hier findet sich c-Moll – E-Dur. Die chromatische Alteration ist in gewisser Weise jedoch formbildend für den gesamten Verlauf: Wenn man von der mediantischen Beziehung absieht und nur die zu Grunde liegenden Dreiklänge betrachtet, erkennt man, dass die Zahl der Alterationen von Satz zu Satz abnimmt. Müssen von c-Moll nach E-Dur alle Töne alteriert werden (c-h, es-e, g-gis), sind nach As-Dur (bei enharmonischer Verwechslung gis-as) nur zwei Schritte nötig (e-es, h-c), und zum c-Moll des Finales lediglich einer (as-g). Nach dem Aufbau einer entrückten Fallhöhe nähert sich Brahms also mit zwingender Logik immer langsamer dem Ausgangspunkt. Diese Entwicklung gipfelt in der abschließenden Alteration nach C-Dur. Und hier mag sich der Kreis der Medianten wieder schließen, da E-Dur und C-Dur ungetrübtes mediantisches Verhältnis besitzen.

Ein weiterer, ähnlicher Ansatzpunkt ist die wiederum chromatische Nähe zur Kadenz in C. Die Stufen I-IV-V-I, welche die vollständige Kadenz repräsentieren, sind in C die Töne C-F-G-C. Zum Vergleich die Grundtöne der Brahmsschen „Kadenz“ C-E-As-C: die beiden mittleren liegen jeweils einen Halbton unter bzw. über der durch sie ersetzten Hauptstufen IV und V. Ergebnis ist wiederum eine zwingende Rückführung zum Ausgangspunkt, jedoch sind die Spannungsverhältnisse durch die Chromatik intensiviert.

1. Satz

Un poco sostenuto – Allegro, c-Moll, 6/8-Takt, 511 Takte

Themen und Motive

Hauptthema 1 Takt 38

Hauptthema 1 Takt 38

Hauptthema 2 Takt 42

Hauptthema 2 Takt 42

Seitenthema Takt 130

Seitenthema Takt 130

Rhythmisches Motiv

Rhythmisches Motiv

Form

Sonatenhauptsatzform mit

2. Satz

Andante sostenuto, E-Dur, 3/4-Takt, 128 Takte

Themen und Motive

Hauptthema 1 Takt 1

Hauptthema 1 Takt 1

Hauptthema 2 Takt 17

Hauptthema 2 Takt 17

Nebenthema 1 Takt 27

Nebenthema 1 Takt 27

Nebenthema 2 Takt 38

Nebenthema 2 Takt 38

Form

Dreiteilige Liedform mit

  • Teil A (Takt 1–26)
  • Teil B (Takt 27–66)
  • Teil A' (Takt 67–100)
  • Coda (Takt 100–128)

3. Satz

Un poco Allegretto e grazioso, As-Dur bzw. H-Dur, 2/4-Takt bzw. 6/8-Takt, 164 Takte

Themen und Motive

Hauptthema 1 Takt 1

Hauptthema 1 Takt 1

Hauptthema 2 Takt 45

Hauptthema 2 Takt 45

Nebenthema Takt 71

Nebenthema Takt 71

Form

Dreiteilige Liedform mit

  • Teil A (Takt 1–70)
  • Teil B (Takt 71–115)
  • Teil A' (Takt 115–154)
  • Epilog (Takt 154–164)

4. Satz

Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro, c-Moll bzw. C-Dur, 4/4-Takt, 457 Takte

Themen und Motive

Alphornthema

Alphornthema

Choral

Choral

Hauptthema

Hauptthema

Seitenthema 1

Seitenthema 1

Seitenthema 2

Seitenthema 2

Form

Unvollständige Sonatenhauptsatzform mit

Trivia

Guido Knopp verwendete das Hauptthema des vierten Satzes als Titelmusik in seiner Dokumentation Kanzler – die Mächtigen der Republik. Ebenso untermalt das Hauptthema den Vorspann des NDR-Regionalmagazins Hamburg Journal. Hans Werner Henze zitiert die Einleitung des Kopfsatzes in seiner Komposition Tristan. Preludes für Klavier, Tonbänder und Orchester (1973).

Einzelnachweise

  1. Heinrich Zelton u.a.: Der neue Konzertführer. Seehamer Verlag, Wilhelmshaven 1995, ISBN 3-929626-48-9, S. 181.

Literatur

  • Floros/Schmidt/Schubert: Johannes Brahms – Die Sinfonien. Einführung und Analyse. Schott 1998, ISBN 3-7957-8711-4
  • Christian M. Schmidt: Brahms Symphonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck 1999, ISBN 3-406-43304-9
  • Renate Ulm: Johannes Brahms, Das symphonische Werk. Bärenreiter, ISBN 3-7618-2111-5

Weblinks


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