Bladerunner
Filmdaten
Deutscher Titel: Blade Runner
Originaltitel: Blade Runner
Produktionsland: USA
Erscheinungsjahr: 1982
Länge: 112 Minuten
Originalsprache: Englisch
Altersfreigabe: FSK 16
Stab
Regie: Ridley Scott
Drehbuch: Hampton Fancher,
David Webb Peoples
Produktion: Michael Deeley
Musik: Vangelis
Kamera: Jordan Cronenweth
Schnitt: Terry Rawlings
Besetzung

Blade Runner [bleɪd ˌrənər], deutscher Verleihtitel zeitweise auch Der Blade Runner, ist ein 1982 erschienener US-amerikanischer Science-Fiction-Film des Regisseurs Ridley Scott. Literarische Vorlage ist der Roman Träumen Androiden von elektrischen Schafen? von Philip K. Dick. Dieser wurde später ebenfalls unter dem Titel „Blade Runner“ vertrieben. Der Film, der Elemente des Film noir übernimmt, war bei Kritik und Publikum zunächst kein großer Erfolg, wurde mit der Zeit aber zum Kultfilm.

Bemerkenswert sind das einflussreiche visuelle Design, die detailreiche Ausstattung und die Filmmusik von Vangelis. Überdies bieten einige Themen des Films vielfältige philosophische Deutungsmöglichkeiten. Der erste Hollywood-Film des Regisseurs Ridley Scott eröffnete das Genre des Cyberpunks für das Kino und machte den Autor Philip K. Dick nach seinem Tod berühmt.

Inhaltsverzeichnis

Handlung

Los Angeles im November 2019: Der Stadtmoloch ist durchtränkt von Dauerregen. Die Stadt ist schmutzig, übervölkert und die Menschen sind allgegenwärtiger Werbung ausgesetzt. Gesprochen wird „Cityspeak“, eine Mischung aus Englisch, Japanisch, Deutsch, Spanisch und weiteren Sprachen. Die Tiere sind fast ausgestorben und nur als teure, künstliche Wesen zu erhalten. Ein besseres Leben auf fernen Planeten wird versprochen, Welten, die durch so genannte „Replikanten“ erschlossen worden sind. Da diese von der mächtigen Tyrell-Corporation hergestellten Androiden von Menschen äußerlich nicht mehr zu unterscheiden sind, jedoch über weit größere Kräfte verfügen als normale Menschen und im Laufe der Zeit eigene Gefühle und Ambitionen entwickeln, hat man ihnen eine Begrenzung der Lebensdauer auf vier Jahre eingebaut. Erinnerungen an eine real nicht existierende eigene Vergangenheit werden den Replikanten einprogrammiert, wodurch ihre geistige Gesundheit sichergestellt werden soll. Den Replikanten ist es unter Androhung der Todesstrafe verboten, die Erde zu betreten. Für die Durchsetzung dieses Verbotes, also das Aufspüren und die Exekution von Replikanten, die dennoch auf die Erde gelangen, sind spezielle Polizeibeamte, die Blade Runner, verantwortlich.

Als einige Replikanten der hoch entwickelten Serie Nexus-6 ein Shuttle kapern, Menschen töten und auf die Erde fliehen, wird Rick Deckard, ein ehemaliger Blade Runner, eingeschaltet. Er soll die Replikanten „aus dem Verkehr ziehen“ (im Original lautet der Euphemismus für die Hinrichtung „to retire“, „in den Ruhestand versetzen“). Im Verlauf seiner Ermittlungen verliebt er sich in die von der Tyrell-Corporation hergestellte Replikantin Rachael, die Deckard erst nach mehr als 100 Testfragen als Replikantin erkennt, und beginnt, an der Berechtigung seines Auftrags zu zweifeln. Die Replikanten unter Führung von Roy Batty dringen in die Tyrell-Corporation ein: Sie fordern Aufklärung über ihre Herkunft und ihre Lebensdauer. Als Roy erkennt, dass selbst sein „Schöpfer“ Tyrell sein Leben nicht verlängern kann, tötet er ihn.

Nur mit Mühe kann Deckard zwei Replikanten erschießen, ein weiterer wird von Rachael erschossen, die Deckard damit das Leben rettet. Als letzter liefern sich Rick Deckard und Roy Batty einen dramatischen Zweikampf. Roy gewinnt, aber er rettet Deckard das Leben, ehe seine eigene Zeit abgelaufen ist und er selbst stirbt. Am Schluss flieht Deckard mit Rachael. In der Originalversion des Films gelingt ihnen die Flucht aus der Stadt, und Rachael lebt. Im Director’s Cut bleibt offen, ob die Flucht gelingt und ob Rachael eine längere Lebenszeit hat, und sogar die Frage, ob Deckard selbst ein Replikant ist, wird aufgeworfen.

Produktion

Entstehungsgeschichte

Hampton Fancher wollte seit 1975 Philip K. Dicks Buch Träumen Androiden von elektrischen Schafen? verfilmen. Sein Freund Brian Kelly konnte Dick 1977 die Rechte für eine Verfilmung abkaufen. Mit einem ersten Drehbuchentwurf von Fancher gewannen sie 1978 den Produzenten Michael Deeley für die Idee. Nach weiteren Drehbuchentwürfen konnte schließlich 1980 Ridley Scott, der gerade mit Alien einen Erfolg gelandet hatte, als Regisseur verpflichtet werden. In der Folgezeit arbeiteten Fancher und Scott an weiteren Entwürfen.

Den Titel Blade Runner entlieh der Film dem Titel des Buches The Bladerunner von Alan Nourse, das 1979 von William S. Burroughs in einen Filmentwurf umgearbeitet worden war, sonst aber keine Ähnlichkeit mit dem späteren Film hat – dort bezeichnet Blade Runner (Klingenschmuggler) noch Schwarzhändler für medizinische Produkte. Scott und Fancher gefiel der Titel, und sie kauften ihn Nourse und Burroughs ab. Frühere geplante Titel waren Android und Dangerous Days (Gefährliche Tage).

Nachdem sie sich über einige Punkte nicht einigen konnten, engagierte Scott David Peoples für eine weitere Umarbeitung des Drehbuchs. Schließlich fügte Scott aus mehreren früheren Entwürfen das endgültige Drehbuch zusammen.

Die Dreharbeiten begannen am 9. März 1981 in Los Angeles und Filmstudios in Burbank. Die Arbeiten wurden durch Spannungen zwischen Regisseur, Schauspielern und Filmcrew sowie durch finanzielle Probleme belastet. Die lange Produktionszeit und damit einhergehende hohe Kosten wurden Scott angelastet.[1] Nachdem die ursprüngliche Produktionsfirma Filmways abgesprungen war, konnte Produzent Deeley von der Ladd Company, dem Hongkonger Produzenten Sir Run Run Shaw und Tandem Productions das nötige Geld bekommen. Als die Produktionskosten schließlich mit 28 Millionen Dollar das geplante Budget überschritten, fielen die Rechte an dem Film durch eine Vertragsklausel alleine an Tandem Productions, bestehend aus Bud Yorkin und dem Medienmogul Jerry Perenchio. Diese rechtliche Lage erschwerte später das Zustandekommen des 1992er Director’s Cut und des neuen Director’s Cut ab 2000.

Rohfassungen des Films („Workprints“) stießen in Testvorführungen Anfang März 1982 auf Kritik des Publikums. Die Geldgeber verlangten daraufhin Änderungen an dem Film. So wurden, zum Missfallen des Regisseurs, eine Reihe von Voice-over-Kommentaren (geschrieben von Roland Kibbee) sowie ein Happy End hinzugefügt. Für Letzteres wurde unbenutztes Filmmaterial aus Shining (Luftaufnahmen von Wäldern, vergleiche den Anfang von Shining) benutzt. [1] Die Voice-overs enthalten Hintergrundinformationen, welche die Filmhandlung verständlicher und stringenter machen sollten.

Soundtrack

Die Musik zum Film stammt von Vangelis, der zuvor mit der Musik zu Die Stunde des Siegers (Chariots of Fire) bekannt geworden war. Die Filmmusik verbindet klassische Komposition mit dem futuristischen Klang von Synthesizern, auf denen sie von Vangelis eingespielt wurde. Hierbei kommt besonders oft Vangelis' Lieblingsinstrument, ein Yamaha CS80 Synthesizer mit seinen charakteristischen, bläserartigen Klängen, zum Einsatz. Ein Titel stammte aus einem früheren Album des Künstlers. Sie trägt stark zur melancholisch-düsteren Atmosphäre des Films bei und wurde von vielen Kritikern gelobt. Vangelis wurde für seine Arbeit 1983 für den BAFTA Award und den Golden Globe nominiert. Auch für seinen späteren Film 1492 – Die Eroberung des Paradieses engagierte Regisseur Scott Vangelis als Komponisten.

Die Musik nimmt grundsätzlich die Themen der Nostalgie und der Durchmischung verschiedener Epochen und Kulturen auf. In Anlehnung an den Film noir sind etwa blues- und jazzartige Saxofon- (von Dick Morrissey) und Trompetensoli zu hören. An anderen Stellen des Films läuft Synthesizermusik, die Anfang der 1980er noch deutlich futuristischer und Science-Fiction-typischer war als heute. Aus einer der Werbetafeln erklingt japanische Biwa-Musik. Besondere Bedeutung hat die Musik in Szenen mit wenig Dialog, so etwa in den fast wortlosen romantischen Szenen zwischen Deckard und Rachael – die selbst eine kurze Chopin-Variation am Klavier spielt –, beim Kampf zwischen Deckard und Roy oder bei der Hinrichtung der Replikantin Zhora. Auch die Eröffnungssequenz mit dem Blick über die Stadt und der Sterbemonolog Roys werden von der Musik in ihrer Wirkung deutlich verstärkt. Einige musikalische Leitmotive ziehen sich durch den Film. Es ist auch auf den oft auftretenden Widerhall von Geräuscheffekten hingewiesen worden, der das hörbare Äquivalent zur nebligen, paranoid-eingeschlossenen Atmosphäre des Films darstelle.[2]

Ein Soundtrack-Album zu Blade Runner wurde 1982 in den Endtiteln des Films angekündigt. Zunächst erschien jedoch nur eine orchestrale Interpretation der Musikthemen des Films. Die bereits 1982 veröffentlichte LP wurde unter dem Titel: „Blade Runner – Orchestral Adaptation Of Music Composed For The Motion Picture By Vangelis – performed by The New American Orchestra“ herausgebracht. 1989 erschien die Vangelis Compilation „Themes“, auf der sich auch drei Themen aus dem Blade Runner Soundtrack befinden. Der erste Originalsoundtrack erschien jedoch erst 1994. Er enthält größtenteils Musikstücke aus dem Film, teilweise verlängert, sowie einige für den Film nicht genutzte Stücke. Zudem sind an manchen Stellen Dialoge aus dem Film zu hören. Es sind jedoch bei weitem nicht alle im Film zu hörenden Musikstücke enthalten.

Wohl auch aus diesem Grund kursieren seit dem Erscheinen des Films Bootleg-Kassetten und nun auch CDs, die den Filmsoundtrack mehr oder weniger vollständig zusammenfassen, ergänzen oder einen Original-Score anstreben. Darunter die Doppel-CD „Esper Edition“, die dreiteilige „Deck Art Definitive Edition“ und die zweiteilige „2001 Edition“.[3]

Im Jahr 2007 erschien zum 25. Geburtstages des Films bei Warner eine 3-CD-Box. Die erste CD ist der Soundtrack von 1994, die zweite CD enthält Bonus Material. CD 3 enthält neues Material von Vangelis, inspiriert von Blade Runner.

Hintergrund

Analyse

Die erste Einstellung des Films zeigt nach dem Titel „Los Angeles, November 2019“, eine bis an den Horizont reichende Riesenstadt, die von Feuerstößen erleuchtet wird. Gegengeschnitten ist ein Auge in Großaufnahme, in dem sich dieses Bild spiegelt. Diese von der Filmcrew als „Hadeslandschaft“ bezeichnete Szenerie bestimmt den ganzen Film. In den Flugszenen wird die Stadt als ein sich nach allen Seiten ausdehnender Moloch gezeigt, dessen gigantische Wolkenkratzer nur von der aus zwei Pyramiden gebildeten Zentrale der Tyrell Corporation überragt werden.

Regisseur Scott und Kameramann Cronenweth – der engagiert wurde, weil er entgegen der Gewerkschaftsbestimmungen bereit war, in einigen Szenen Scott die Kameraführung zu überlassen[4] – arbeiten in vielen Einstellungen mit Lichteffekten. So werfen etwa die Pyramiden der Tyrell Corporation lichtdomartige Strahlen in den Himmel, die Scheinwerfer der über die Stadt kreisenden Werbetafeln wandern durch die Gebäude und sorgen für stroboskopartige Verfremdungen. Charaktere sind oft halb im Licht, halb im Schatten zu sehen. Weitere Stilmittel sind der Einsatz von Totalen, in welchen die Charaktere meist am Rand des Bildes postiert sind, um ihre Isolation zu zeigen, und eine von oben in die Szene fahrende Kamera.[5] Die Tode aller Replikanten werden durch jeweils unterschiedliche filmische Mittel (Zeitlupe, Einsatz der Filmmusik, erhöhte Lautstärke, Steadicam) hervorgehoben und emotionalisiert.

Der Film besteht über weite Strecken aus langen Einstellungen, nur in den Kämpfen zwischen Deckard und den Replikanten kommt durch mehr Schnitte und schnelle Kamerabewegung Tempo auf. Im Endkampf zwischen Deckard und Roy bewegen sich beide immer weiter aufwärts, bis sie sich auf dem Dach des Gebäudes gegenüberstehen und schließlich die Rollen von Jäger und Gejagtem tauschen, als Deckard über dem Abgrund hängt und Roy ihn von oben beobachtet.

Besonders reich an Symbolik sind die Straßenszenen des Films. Hier wird die untere Stadt als ethnisch und religiös gemischter Slum ohne menschliche Nähe und Rücksichtnahme gezeigt. Die Szenerien sind gefüllt mit hunderten Statisten, darunter Nonnen, Chassidim, Geschäftsleute, Hare-Krishna-Jünger und Punks. Vielen Rezensenten fiel der Reichtum an – vielfach unterhaltsamen, rein beiläufigen – Details auf, der ein mehrmaliges Ansehen des Films lohnend mache: zum Beispiel haben manche Leute beleuchtete Regenschirme; der nur für Sekundenbruchteile zu sehende Hausmeister von Leons Hotel trägt eine Gasmaske. Auch Bryants Büro, Deckards Appartement und die Wohnung von J.F. Sebastian sind mit detailliert ausgearbeiteten Kleinigkeiten gefüllt.

Das Ennis House, Drehort für Deckards Wohnung
Im Inneren des Bradbury Building, das als Drehort für Sebastians Wohnung diente

Die Durchmischung von Versatzstücken verschiedener Kulturkreise und Epochen setzt sich in der Architektur, in den Kostümen und in der Ausstattung fort: Die aus dem Film noir bekannte Grundkonstellation des einsamen Detektivs (Deckard), der sich in eine femme fatale (Rachael) verliebt, wird durch Versatzstücke aus jenem Genre betont, darunter Deckards Trenchcoat, Rachaels Kostüm und Frisur sowie, in der Originalversion, die lakonischen Voice-overs Deckards, der als typischer Antiheld voller Selbstzweifel ist. Roy trägt eine schwarze Lederjacke und wirkt mit hellblonden Haaren, blauen Augen und muskulösem Körper wie der Prototyp eines nationalsozialistischen „Herrenmenschen“.

Die Wohnungen Deckards und Sebastians ebenso wie Tyrells Büro erinnern an die Loftwohnungen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die äußere Architektur zeigt aber auch Anleihen an Jugendstil und Art Déco. Sebastian wohnt im Bradbury Building, Deckard im von Frank Lloyd Wright entworfenen Ennis-Haus, welches auch schon für die Aufnahmen des Films Das Haus auf dem Gespensterhügel (The House on Haunted Hill, USA 1959) mit Vincent Price diente. Für die Inneneinrichtung von Deckards Wohnung ließ sich Designer Syd Mead von einem Buch der frühen 1980er über futuristische Wohnungen inspirieren. Die Polizeizentrale wird von außen in einer Trickaufnahme als dunkler Wolkenkratzer gezeigt, das Innere wurde in der – wieder mit Licht- und Raucheffekten verfremdeten – Los Angeles Union Station gedreht.

Scott und Mead wollten eine Stadt zeigen, in der alte Gebäude nicht abgerissen, sondern mit neuer Technik versehen oder schließlich in Neubauten integriert werden. Futuristische Elemente haben die Vergangenheit nicht einfach ersetzt, sondern es ist ein „postmodernes“ Gemisch entstanden.[6] So konnte auch der Gegensatz zwischen den futuristischen Wolkenkratzern in der Stadtansicht und den verfallenden Bauten am Boden erzeugt werden, der wiederum einen inhaltlichen Gegensatz widerspiegelt: Wie in Metropolis wohnen die Mächtigen an der Spitze der Stadt, wo die Sonne wenigstens durch den Smog zu sehen ist, während die Straßenschluchten als riesiger, dunkler Slum gezeigt werden.

„Futuristische Visionen paaren sich in Blade Runner mit Versatzstücken des Film Noir, die Verbindung von Endzeitphantasie mit nostalgischer Rückschau auf Stilepochen und Modeerscheinungen vergangener Jahrhunderte erinnert an Fritz Langs Metropolis […] und verleiht dem Film sein charakteristisches Design“[7]

Themen

In Deutungen des Films ist auf eine Vielzahl von Themen und Motiven hingewiesen worden, die in Blade Runner eine Rolle spielen.

„Blade Runner embodies a number of the recurring themes in Dick’s writings: the restless paranoia of the characters, the dismissive influence of a higher authority, the substitution of reality by fakes and imitations, the self-perpetuating increase of garbage and waste.“[8]
(Übersetzung: „Blade Runner behandelt eine Reihe der in Dicks Schriften wiederkehrenden Themen: die beständige Paranoia der Charaktere, die verachtende Machtausübung höherer Autoritäten, die Ersetzung der Wirklichkeit durch Fälschungen und Imitate, die sich selbst verstärkende Zunahme von Abfall und Müll.“)
„Der Film, der auf der Handlungsebene einem eher einfachen und klar strukturierten Muster folgt […] eröffnet bei genauerer Betrachtung vielschichtige Deutungsebenen, die vor allem zahlreiche Reflexionen über die neuzeitliche Realitätsauffassung und den damit verbundenen Humanitätsbegriff zulassen.“[9]

„Menschlicher als der Mensch“

Zentrales Thema der Werke Philip K. Dicks und auch dieses Films ist die Frage, was den Menschen zum Menschen macht, und die paranoide Furcht davor, dass es Wesen gibt, die wie Menschen aussehen, aber keine sind. Laut Buch und Film sind die Replikanten daran zu erkennen, dass sie nicht das menschliche Vermögen der Empathie besitzen. Sie werden mit einem Gerät getestet, das emotionale Reaktionen überprüft. Die Brauchbarkeit dieses Unterscheidungskriteriums wird im Laufe des Films aber in Frage gestellt. Es sind die Menschen, die isoliert und gefühllos wirken, während die Replikanten Emotionen – Furcht, Zuneigung, Hass, Trauer – zeigen. Obwohl sie als unbarmherzige Mörder eingeführt werden und auch tatsächlich töten, wirbt der Film für sie um Sympathie (vergleiche die Rezeption der Darstellung Roys durch Rutger Hauer im Abschnitt Kritiken). Das Motto der Tyrell Corporation lautet „more human than human“, „menschlicher als der Mensch“, und so verhalten sich die Replikanten schließlich. Die Andeutung der Möglichkeit, dass Deckard selbst ein Replikant ist, verwischt die Grenze zwischen Menschen und Replikanten weiter. Dies wirft ethische Fragen auf:

„Das Thema von „Blade Runner“ ist also die Auseinandersetzung mit der Frage: Wann ist der Punkt erreicht, wo man eine Existenz achten muß?“[10]
„Auf diesen Problemkreis konzentriert sich auch der Film: Wenn [..] Deckard einen echten Androiden in Zeitlupe tötet, inwieweit ist er als Mensch besser als der Androide? Und warum rettet der angeblich empfindungslose Replikant Batty schließlich im Angesicht seines baldigen ‚Todes‘ den Blade Runner Deckard, anstatt ihn zu töten?“[11]

In dem Film wird an mehreren Stellen ein als „Voight-Kampff-Test“ bezeichnetes Verfahren gezeigt, mit dem herausgefunden werden soll, ob ein Proband ein Replikant oder ein Mensch ist. Dabei werden mehrere Fragen an den Probanden gestellt und dessen Reaktion, insbesondere die der Augen, aufgenommen und bewertet. Dieses Prozedere erinnert an den Turing-Test.

Bioethische Fragen

Der Film hat auf dem Gebiet der genetischen Forschung einige Entwicklungen vorweggenommen. Gentechnisch veränderte Organismen sind heute Realität. Die embryonische Technologie des somatischen Zellkerntransfers von einem spezifischen Genotyp mit Klonen, genauso wie einige der im Film beschriebenen damit zusammenhängenden Probleme (Seneszenz), wurden beim Klonen von Dolly dem Schaf im Jahre 1996 demonstriert. Über die Zulässigkeit des Klonens von Menschen wird seit einigen Jahren öffentlich intensiv diskutiert.

In diesen Entwicklungen offenbart sich eine Kluft zwischen kommerziellen und nicht-kommerziellen Interessen. Wissenschaftliche und geschäftliche Motive kollidieren mit ethischen und religiösen Bedenken über die Korrektheit menschlichen Eingreifens in die Natur. Im Film wird die Partei des Eigennutzes etwa durch den überreichen Konzernchef Tyrell repräsentiert, der zwar ein wissenschaftliches Genie ist, aber nur kommerzielle Interessen verfolgt. Einige der bioethischen Probleme, über die Tyrell und Roy ihren Dialog führen, sind dabei real, andere rein fiktiver Natur.

Paranoia und Misstrauen, Kontrolle und Macht

Nicht nur die Ungewissheit über die eigene Identität und Ununterscheidbarkeit von wirklichen und künstlichen Menschen sind Gegenstand von Paranoia. Das Thema „Misstrauen“ durchzieht den Film wie ein Leitmotiv. Deckard will von Rachael nicht nur wissen: „Liebst du mich?“, sondern auch: „Vertraust du mir?“. Im bpb-Filmkanon heißt es:

„[D]ie Blicke der Figuren in Blade Runner, die knappen Dialoge, die Schweigsamkeit des ganzen Films, die Künstlichkeit, die Dunkelheit [weisen] auf ein totales Misstrauen in die üblichen Kommunikationsformen hin […]“[12]

Immer wieder kehren in Blade Runner Situationen wieder, in denen Personen beobachtet und kontrolliert werden. Die aufdringlichen Werbetafeln, allgegenwärtige Polizei, Suchlichter und die übervölkerte Stadt sind charakteristische Versatzstücke in diesen paranoiden Szenarien. Deckard wird von seinem ehemaligen Vorgesetzten Bryant zwangsverpflichtet, und sein geheimnisvoller Kollege Gaff erscheint wie sein Aufseher. Auch die Replikanten werden als auszubeutende Maschinen dargestellt und zu Sklavenarbeiten gehalten. Maschinen dienen vor allem der Kontrolle und dem Machterhalt. Über die Replikanten scheinen die Menschen aber die Macht zu verlieren: Die Geschöpfe sind ihren Schöpfern schließlich in allen Belangen überlegen. Einige Interpreten sehen die Machtordnung in Frage gestellt oder bereits verloren:

„Gleichzeitig kommt es aber zu einer Auflehnung gegen die gottgegebene Ordnung“[13]
„In Blade Runner, control is so powerfully and uniformly deployed that the disciplinary order and rational management of urban form have long been abandoned.“[14]
(Übersetzung: „In Blade Runner ist Kontrolle so stark und gleichmäßig verteilt, dass die Disziplinarordnung und eine vernünftige Planung der Stadtform schon lange aufgegeben worden sind.“)

Sehen und Erinnerung

Das an symbolischen Deutungen reiche Motiv des Auges erscheint an vielen Stellen des Films, auch der Begriff „Sehen“ kommt mehrfach vor. Fotografien werden ebenfalls oft gezeigt. Diese Motivik unterstreicht das Thema Paranoia und Machtausübung, aber auch das Thema der Identität und der Realität von Erinnerung.

Auf verschiedenen Ebenen zieht der Film in Zweifel, ob man dem, was man sieht, trauen kann: so sind Rachaels Erinnerungsfotos eine Fälschung. Die Maschine, mit der Deckard ein gefundenes Foto nach Hinweisen untersucht, dreht das Motiv solange, bis etwas erscheint, das auf dem ursprünglichen Bild überhaupt nicht zu sehen war (und der Ausdruck entspricht nicht dem Bild auf dem Monitor). Die Replikantin Rachael verfügt über gefälschte Erinnerungen. Die Wahrheit von Erinnerungen wird aber auch auf andere Weise in Frage gestellt: die Befragung Leons durch den Blade Runner Holden aus der Eröffnungsszene wird im Film mehrfach wiederholt, dabei aber jedes Mal mit kleinen Veränderungen versehen. Schließlich ist in der Befragung Rachaels durch Deckard (im englischen Original) leise ein Ausschnitt aus einem späteren Dialog zwischen den beiden zu hören.

Das Thema „Sehen“ und „Erinnerung“ lässt sich mit dem in der postmodernen Philosophie verstärkt vertretenen Ansatz verbinden, nach dem „Wahrheit“ von der Perspektive abhängt (Perspektivismus) oder immer schon vom Beobachter konstruiert wird (Konstruktivismus).[15]

Technischer Fortschritt, Umweltzerstörung und Verfall

In der fiktiven Zukunft von Blade Runner sind hochentwickelte technische Geräte allgegenwärtig. Freie Natur ist dagegen überhaupt nicht zu sehen, die Sonne nur selten und durch Nebel. Zumeist ist die Szenerie dunkel, regnerisch und dreckig. Tiere sind künstlich erschaffen. Im Buch erscheint die Umweltzerstörung als Folge eines Atomkriegs; im Film wird dieser Zusammenhang lediglich angedeutet. Die Übervölkerung der Stadt ist stets präsent:

„Unrast, Hektik und die krampfhafte Suche nach Ablenkung haben zugenommen, und der […] Eindruck einer hoffnungslos übervölkerten Stadt bleibt stets allgegenwärtig, selbst in Szenen, die leere Räume zeigen.“[16]

Der Film lässt sich als Dystopie beschreiben. Die Werbetafeln deuten darauf hin, dass ein schöneres Leben außerhalb der Erde existiert, während hier nur Kranke, Schwache und Kriminelle zurückgelassen wurden, die wiederum von skrupellosen Kapitalisten und der Polizei beherrscht werden:

„[D]ie Herren der Welt [haben] die Erde mehr oder weniger den Slumbewohnern, Verbrechern und Industriellen überlassen […] [Der Film] ist die Vision des Jahrtausends, und zwar eine Endzeitvision. Er sagt uns, daß wir die Erde und uns selbst ausgelaugt haben und daß die neue Geschichte sich anderswo abspielt – vielleicht auf anderen Planeten, wo man sich fröhlichere Geschichten erzählt.“[17]

Nicht nur die Gebäude, auch die Menschen verfallen – etwa J. F. Sebastian, der an beschleunigter Alterung leidet. Es scheint keine Kultur, nur „niedrigere“ Formen der Unterhaltung und viel Kriminalität zu geben. Auch die vielfältig gezeigte Durchmischung von Völkern, Sprachen, Weltanschauungen – der Film zeigt vor allem ein starkes Eindringen ostasiatischer Elemente in das amerikanische Leben – wird vorausgesagt und negativ bewertet. So ist die Stadtsprache, die Gaff zu Beginn des Films spricht, eine teilweise vom Schauspieler Edward James Olmos selbst erdachte Mischung aus Koreanisch, Französisch, Ungarisch, Deutsch und Japanisch. Die Kleinwüchsigen, die Teile von Deckards Auto stehlen wollen, sprechen im Original Deutsch. Chew, der künstliche Augen herstellt, spricht eine Mischung aus Chinesisch und Englisch.

Ein weiteres Element des Films ist eine durchscheinende Melancholie und Nostalgie, die Sehnsucht nach einer besseren Vergangenheit im Konflikt mit dem Versprechen einer besseren Zukunft. Dieses Gefühl wird vor allem von der Filmmusik (siehe Musik) transportiert. Auch im Design des Films findet eine Durchmischung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft statt.

Literarische, mythologische und philosophische Bezüge

An einigen Stellen des Films lassen sich Bezüge sowohl zu biblischen als auch zu anderen Mythen finden. Neben den Augen spielt beispielsweise das Symbol des Einhorns eine wichtige Rolle. Fans des Films haben auf weitere mögliche Symbole aufmerksam gemacht, darunter Gaffs Origami-Figuren, die Tiere – jedem Charakter kann leicht ein Tier zugeordnet werden – oder die Schachkombination, die aus der „Unsterblichen Partie“ stammt (in der deutschen Synchronisation ist die englische Schachnotation fehlerhaft übersetzt). Mit einer Vielzahl von Symbolen ist besonders die Figur Roy verbunden, die sowohl zu dem verlorenen Sohn als auch zu Jesus Christus Bezüge aufweist.

Roy wurde von Tyrell erschaffen. Er nennt ihn selbst sowohl Schöpfer („Maker“) als auch Vater („Father“). Dieses Motiv wird jedoch in der Mitte des Films gebrochen. Als Roy erfährt, dass der „Vater“ sein Leben nicht verlängern kann, blendet und tötet er ihn (auch hier scheint das allgegenwärtige Augenmotiv durch). Andererseits vergleicht Roy – ein Gedicht von William Blake zitierend – die Replikanten auch mit gefallenen Engeln und sich selbst mit Luzifer.

„Das Verhältnis von Mensch und Replikant ist […] weniger bestimmt vom Frankenstein-Mythos als von der Bibel.“[13]

Themen wie die Herrschaft des Menschen über die Natur und über die Replikanten führen schließlich auch zum Motiv der Hybris aus dem griechischen Drama. Ein Kritiker sah das „alte Thema vom Zauberlehrling […] variiert“ und fand:

„Der wahre Reiz des Films liegt denn auch weniger in der […] Vision einer verrosteten Zukunftswelt, sondern in der Inszenierung religiöser Mythen innerhalb der üblichen Detektivgeschichte.“[18]

Verweise auf die abendländische Philosophie deuten sich beim Namen Deckard an, der klanglich an den französischen Philosophen René Descartes, den Begründer des modernen Rationalismus, erinnert. Descartes' berühmtes Diktum „Cogito ergo sum“ – „Ich denke, also bin ich“ wird im Film wörtlich zitiert. Dadurch dass die Replikantin Pris diese Worte ausspricht, wird die absolute Gültigkeit des Prinzips für eine Welt mit künstlichen Menschen jedoch infrage gestellt.[19]

Kultstatus, Director’s Cut und neue Fassung 2007

Der Film war ein kommerzieller Fehlschlag, fand aber bald eine treue Fangemeinde. Bereits Ende 1982 erschien das erste Blade Runner-Fanzine. Die verschiedenen Video- und Laserdisc-Fassungen, die im Laufe der 1980er erschienen, erwiesen sich als sehr erfolgreich: Der Film wurde zu einem der am meisten verliehenen und verkauften Filme auf dem Videomarkt. Auch erschienen immer wieder neue Besprechungen, auch akademische Veröffentlichungen über Blade Runner, der so den Status eines Kultfilms gewann.[20]

Der Filmrestaurator Michael Arick fand 1989 zufällig eine der Workprint-Fassungen. Sie wurde 1990 und 1991 zunächst bei Filmfestivals gezeigt und lief ab September 1991 in einigen Kinos, wo sie unerwartet großen Zulauf erhielt. Warner Brothers rechnete bei einer US-weiten Neuaufführung mit großem, auch kommerziellem Erfolg, und gab daraufhin einen so genannten Director’s Cut in Auftrag, der von Arick in Absprache mit Ridley Scott erstellt wurde. Scott bestreitet aber, dass es sich bei diesem Director’s Cut – der aufgrund von verschiedenen Missverständnissen und Interessenkonflikten in großer Eile und mit einigen technischen Mängeln realisiert wurde – um seine endgültige Fassung handelt, obwohl sie seiner Vision „näher kommt“.[21]

Diese Fassung des Films verzichtet auf alle Voice-over-Kommentare und hat ein offenes Ende. Als weitere wichtige Änderung enthält sie eine zusätzliche Szene, die darauf schließen lässt, dass Deckard selbst ein Replikant sein könnte. Damit verzichtet sie noch stärker als die Kinoversion auf Deckard als Identifikationsfigur. Sie gilt als düsterer und erfordert zum Verständnis noch mehr Aufmerksamkeit. Der Director’s Cut stieß auch bei den Kritikern auf Zustimmung (siehe unten). Er kam ab 1992 (Deutschland: 22. April 1993) weltweit in die Kinos und erschien bald danach auf Videokassette sowie – in den USA bereits im März 1997 und damit als einer der ersten Filme überhaupt – auf DVD.

Da die DVD nicht in optimaler Qualität hergestellt wurde und seit längerer Zeit nicht mehr erhältlich war, wollte Warner 2001 ein stark erweitertes DVD-Set mit vielen Extras und einem neuen, „echten“ Director’s Cut nach den Vorstellungen Scotts zu heutigen Bild- und Tonstandards herausbringen. Nach längeren Anlaufschwierigkeiten kündigte Warner 2006[22] für Anfang 2007 eine „25th Anniversary Edition“ an. Später wurde der Termin auf Oktober 2007 verschoben und zwei zusätzliche Versionen für HD-DVD und Blu-ray Disc angekündigt[23]. Scotts neue Fassung wurde bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig am 1. September 2007 gezeigt und lief im Oktober 2007 in einigen US-amerikanischen Kinos an. Eine DVD mit diesem „Final Cut“ erschien am 7. Dezember auf dem deutschen DVD-Markt.[24] Die neue Version enthält neue und erweiterte Szenen, neue Musik, verbesserte Spezialeffekte sowie einen verbesserten Ton (5.1).

In Deutschland liegen die Fernsehrechte an der Originalversion offenbar bei der ProSiebenSat.1 Media AG, die diese Fassung in den 1990er und 2000ern auf den Sendern Sat.1, ProSieben und Kabel 1 ausstrahlte, teilweise in noch einmal geschnittener Version. Der Director’s Cut ist mehrfach im Bezahlfernsehen (zunächst DF1, dann Premiere) gezeigt worden. In Deutschland erschien der Director’s Cut mit minimaler Ausstattung im September 1999 auf DVD. Eine als „Special Edition“ vertriebene Box enthielt neben dieser DVD einige Bilder aus dem Film, ein Drehbuch und ein Filmplakat. Die ’99er Veröffentlichung wurde nur in geringer Stückzahl produziert. Der Director’s Cut wurde digital restauriert und im November / Dezember 2006 neu veröffentlicht. Die Restauration brachte auch einige Dialogänderungen in der deutschen Synchronisation mit sich, die die poetischen Elemente des englischen Originals einfacher, jedoch auch karger erscheinen lassen.

Romanvorlage und Einfluss

Der Film basiert auf Philip K. Dicks Roman Träumen Androiden von elektrischen Schafen?, unterscheidet sich aber in vielen Punkten von der Vorlage[25].

Einige Änderungen, auch größere, lassen sich leicht nachvollziehen. Die Religion des „Mercerismus“, eine surreale Szene in einer von Replikanten geleiteten Polizeidienststelle oder identisches Aussehen der Figuren Rachael und Pris hätten erklärt werden müssen und damit den Film über die Maßen verlängert.[26]

Die Darstellung der Replikanten im Film wird als eine der wichtigsten Änderungen gegenüber dem Buch angesehen. Dick konzipierte sie als seelenlose, egoistische Wesen. Während der Film ihnen (schon durch die Bezeichnung „Replikant“) schließlich Menschlichkeit und Menschenrechte zugestehen will, wendet das Buch sich am Ende gegen diese Möglichkeit. Dicks Text konzentriert sich auf die Feststellung, dass Menschen sich manchmal wie Maschinen verhalten; der Film macht die umgekehrte Aussage.[27] Die Frage, was menschlich ist, wird im Buch fast ausschließlich in den Gedanken Deckards diskutiert. In der ersten Version des Films sollte dies offenbar durch die Voice-overs Deckards wiedergegeben werden. Im Director’s Cut vertraute der Regisseur darauf, dass diese Frage schon hinreichend durch das Handeln der Replikanten aufgeworfen wird, besonders bei der im Vergleich zum Buch am stärksten aufgewerteten Figur Roy.[28]

In Rezensionen gibt es sehr unterschiedliche Deutungen und Bewertungen der Unterschiede zwischen Buch und Film. Auf geringe Werktreue der Adaption weisen die meisten Rezensenten hin[29], auch die Drehbuchautoren Fancher und Peoples haben erklärt, sich nur lose an Dicks Buch orientiert zu haben.[30] Es ist aber auch konstatiert worden, dass der Film zumindest die Kernaussagen Dicks korrekt wiedergebe.[31] Schließlich gehen unter denen, die deutliche Unterschiede erkennen, die Meinungen darüber auseinander: Der bpb-Filmkanon stellt den „Hang zum globalen Weihespiel“ des Films der „satirische[n], verrückte[n]“ Vorlage gegenüber und sieht im Fehlen des „bittersüßen Sarkasmus“ Dicks den einzigen Makel des Films. Andere sehen zwar ebenfalls Dicks Satire durch einen abstrakten Symbolismus ersetzt, halten den Film aber gerade wegen seiner Änderungen für kraftvoller.[28] Schließlich ist auch die Position vertreten worden, Buch und Film seien zwei voneinander unabhängige, bedeutende Werke mit ähnlicher, aber nicht gleicher Botschaft.[27]

Philip K. Dick selbst war zunächst sehr skeptisch gegenüber dem Film und kritisierte ihn schon in der Entwurfsphase öffentlich. Nachdem er einige Sequenzen aus dem Film gesehen hatte, unter anderem auf Einladung Ridley Scotts, änderte Dick seine Meinung und äußerte sich enthusiastisch über das Projekt. Nach Aussage Paul Sammons war es vor allem die veränderte Darstellung der Androiden, die Dick zunächst gegen den Film eingenommen hatte. Schließlich sei er aber damit einverstanden gewesen und habe seine Warnung vor menschlicher Arroganz im Film, wenn auch durch andere Mittel als im Buch, verwirklicht gesehen. Obwohl man Dick die damals für ihn sehr hohe Summe von 75.000 $ anbot, seinen Roman neu zu verfassen, so dass er als Buch zum Film verkauft werden kann, lehnte er ab und widmete seine Energie einem neuen Buch, für welches er deutlich weniger Geld bekam. Dick starb wenige Monate vor Erscheinen des Films.[32]

Ein Vorbild für das Los Angeles des Films ist offensichtlich Fritz Langs Metropolis. Als weitere filmische Vorläufer sind Was kommen wird, Just Imagine und Alphaville genannt worden.[33][7] Atmosphäre und Teile der Handlung stehen auch in der Tradition des Film noir, siehe dazu oben unter Analyse. Ridley Scott und Syd Mead haben als weitere Inspirationen für das Design Edward Hoppers bekanntes Gemälde Nighthawks angegeben, zudem das französische Comicmagazin Métal hurlant oder dessen US-amerikanisches Pendant Heavy Metal, hier insbesondere die von Dan O’Bannon verfasste und von Moebius illustrierte Kurzgeschichte The Long Tomorrow.[34]

Rezeption

Umsatz

Der Film lief in den USA am 25. Juni 1982 in 1.295 Kinos an. Mit etwas über 26 Millionen Dollar spielte er zumindest in den USA nicht einmal die Produktionskosten wieder ein. Ein Grund für das schlechte Abschneiden war, dass gleichzeitig E.T. – Der Außerirdische in die Kinos kam und den Markt für Science-Fiction-Filme für Monate besetzt hielt. In der Bundesrepublik Deutschland war der Film zunächst unter dem Titel Aufstand der Anti-Menschen angekündigt, kam aber dann unter dem Titel Der Blade Runner am 14. Oktober 1982 in die Kinos und fand ungefähr eine Million Besucher.

Kritiken

Beim ersten Erscheinen 1982 war die Reaktion der Kritiker gemischt. Einerseits wurde der Film als ambitioniert gelobt. Durchweg hohe Anerkennung fanden das Szenenbild, nach den Entwürfen Scotts und Syd Meads realisiert von Lawrence G. Paull, und die Spezialeffekte, für die der Oscar-Preisträger Douglas Trumbull verantwortlich war. Weiteres Lob gab es für Vangelis’ Musik.[35] Wiederholt kritisiert wurde dagegen, dass die Entwicklung des Plots und der Charaktere hinter der formalen Gestaltung zurückbleiben:

„Überwältigt von den großartigen Sets und den auffallenden Bildern, ist die dünne Handlung […] streckenweise davon bedroht, ganz zu verschwinden“[36]

Einige Kritiker hielten den Film für zu lang, auch für langweilig.[37] Bekannte Rezensenten, die den Film für misslungen hielten, waren beispielsweise Pauline Kael und Roger Ebert. Der film-dienst lobte dagegen die „Ruhe und Stilisierung über weite Strecken des Films“ ebenso wie die „brillanten Szenerien des Verfalls“, kritisierte aber die Vernachlässigung von Handlungsführung und Charakterzeichnung.[38] Über die Voice-over-Kommentare gab es unterschiedliche Ansichten, das Happy End wurde von den meisten Kritikern als aufgesetzt und unpassend empfunden. So schrieb Der Spiegel, das „kitschige Happy End“ sei eine „falsch verstandene Konzession an die Riten des Kinos“[18], und ein britischer Kritiker urteilte über das Ende sogar:

„[T]he hero’s voice-over and the ending feel as if they’ve strayed in from another movie“[39]
(Übersetzung: „Das Voice-over des Helden und das Ende wirken, als hätten sie sich aus einem anderen Film hierher verirrt.“)

Viele Rezensenten wiesen auf die stilistischen Bezüge auf den Film noir hin, insbesondere erkannten „die Filmkritiker [in Deckard] scharenweise den Philip Marlowe des 21. Jahrhunderts“.[11]

Hellmuth Karasek bezeichnete den Film als „düstere Replik auf den Weltraumoptimismus von E.T.“, lobte „sein eindrucksvolles alptraumhaftes Zukunftsdesign“ und sah im Film durch dessen „überraschende, tiefsinnige Seiten“ einen weit überdurchschnittlichen Science-Fiction-Film.[40]

Von den mit Ausnahme Harrison Fords 1982 recht unbekannten Darstellern ist insbesondere Rutger Hauer gelobt worden, der es schaffe, beim Zuschauer Sympathie für eine Kampfmaschine zu wecken:

„[…] Hauer [reißt] den Film mit seiner seltsam bewegenden Rolle eines abtrünnigen arischen Replikanten, der blind für mehr Zeit kämpft, an sich“[36]
„Ein weiterer Grund, warum der Film seine Zuschauer dermaßen packte, ist die Darstellung des Roy von Rutger Hauer […] [A]m Ende des Films bereuen wir unseren Irrtum. Wir können Roys Handlungen verstehen […] Als Roy dann stirbt, leiden wir mit ihm.“[10]

Auch Sean Young und Harrison Ford fanden bei der Mehrzahl der Kritiker Anerkennung. Teile des Publikums waren 1982 offenbar dadurch irritiert, dass Fords Rolle nicht den durch Star Wars und Indiana Jones geweckten Erwartungen entsprach. In diese Richtung äußerte sich auch Scott in einem Interview, als er davon sprach, dass die „Fans eines Stars vom Kaliber Harrison Fords […] ihren Helden [damals] nicht auf Frauen schießen sehen oder erleben [wollten], wie er verprügelt wird“[41]. Dass die Figur Deckard kein Held und keine Identifikationsfigur für das Publikum ist, wurde von Kritikern an beiden Versionen des Films bemängelt.

Der Director’s Cut von 1992 wurde anders als die erste Fassung überwiegend gelobt, die Änderungen wurden begrüßt:

„In its earlier incarnation, the film was a flawed masterpiece; in Scott’s restored version, it is, quite simply, a masterpiece.“[42]
(Übersetzung: „In seiner früheren Fassung war der Film ein Meisterwerk mit Fehlern; in Scotts restaurierter Fassung ist er einfach ein Meisterwerk.“)
„[D]er Director’s Cut erweist sich nicht nur als die filmisch bessere Version, sondern auch als die einzig logische.“[13]

Die hohe Anerkennung für den Director’s Cut ist dennoch erstaunlich, weil zumindest einige früher kritisierte Punkte dort nicht wesentlich verändert wurden. Offenbar sahen die Kritiker sie nicht mehr als so schwerwiegend an wie zehn Jahre zuvor; einige gaben auch zu, ihre Meinung geändert zu haben.[43] Einige blieben jedoch bei ihrer Kritik und verwiesen auf Elemente des Films, die sie immer noch oder ohne die Voice-overs noch mehr als verwirrend oder sinnlos empfanden. Es ist auf die polarisierende Wirkung des Films beim Publikum hingewiesen worden: viele fänden ihn sehr gut, viele aber auch sehr schlecht.

Spätestens seit Mitte der 1990er taucht der Film in vielen der populären Listen bester Filme (aus einem Genre, Jahrzehnt oder überhaupt) auf.[44] Dabei ist er in Publikumsbefragungen meist noch besser platziert als bei Befragungen von professionellen Filmkritikern.

Auszeichnungen

Der Film erhielt unter anderem die folgenden Auszeichnungen:

  • 1982: Los Angeles Film Critics Association Award – Jordan Cronenweth (Bester Kameramann)
  • 1983: 3 BAFTA Awards – Jordan Cronenweth (Bester Kameramann), Charles Knode und Michael Kaplan (Beste Kostümausstattung), Lawrence G. Paull (Bestes Szenenbild); 5 weitere Nominierungen
  • 1983: Hugo Award für das beste Drehbuch (Best Dramatic Presentation)
  • 1983: London Critics Circle Film Award – Sonderpreis für das visuelle Design an Lawrence G. Paull, Douglas Trumbull und Syd Mead
  • 1993: Aufnahme in das National Film Registry

Daneben gab es zwei Nominierungen für den Oscar (Bestes Szenenbild und Beste visuelle Effekte) und eine Golden-Globe-Nominierung für die Musik von Vangelis. In vier Kategorien war Blade Runner für den Saturn Award nominiert, nämlich Bester Science-Fiction-Film, Beste Regie, Beste Spezialeffekte und Bester Nebendarsteller (Rutger Hauer); eine weitere Nominierung für den Saturn Award erhielt 1994 der Director’s Cut als Beste Veröffentlichung auf Video. Die Originalversion wurde 1983, der Director’s Cut 1993 beim Fantasporto Film Festival als Bester Film vorgeschlagen, Jordan Cronenweth erhielt 1982 eine Nominierung für die Beste Kameraführung von der British Society of Cinematographers.

2003 erstellte die Bundeszentrale für politische Bildung in Zusammenarbeit mit zahlreichen Filmschaffenden einen Filmkanon für die Arbeit an Schulen und nahm diesen Film in ihre Liste auf.

Fortsetzungen, Spin-offs und Nachfolger

Bücher

K. W. Jeter, ein Freund von Philip K. Dick, hat bisher drei Fortsetzungen geschrieben. Die Rechteinhaber des Films erlaubten ihm, den Titel Blade Runner zu benutzen. Die Bücher tragen im Original die Titel:

  • Blade Runner 2: The Edge of Human (erschienen 1995)
  • Blade Runner 3: Replicant Night (1996)
  • Blade Runner 4: Eye and Talon (2000)

Jeters Bücher sollen dabei eine Fortsetzung sowohl zu Dicks Roman Träumen Androiden von elektrischen Schafen? als auch zum Film sein, was aufgrund der deutlichen Unterschiede zwischen diesen beiden schwierig ist. Um dennoch einen möglichst breiten Leserkreis zu erreichen, benutzt er eine, sowohl in Bezug auf den Film, als auch auf die Romanvorlage, einfachere Sprache und bedient sich des Kniffs, Handlung eher zu erklären als sie darzustellen.

Auf Deutsch sind bisher die Bücher 2 und 3 erschienen, wobei der zweite Teil im deutschen lediglich "Blade Runner II" heißt, ohne den Zusatztitel. Er erschien im Heyne-Verlag. Der dritte Band ist im Doppelpack mit dem zweiten zusammen unter dem Titel Blade Runner: Die Rückkehr erschienen.

Film

Der 1998 erschienene Film Star Force Soldier spielt nach Aussagen von Regisseur Paul W. S. Anderson und Drehbuchautor David Peoples in derselben fiktiven Welt wie Blade Runner. Peoples, der Coautor des Blade Runner-Drehbuchs war, baute einige Bezüge dazu ins Drehbuch von Soldier ein.

Computerspiel

Hauptartikel: Blade Runner (Computerspiel)

1997 veröffentlichte die Spielefirma Westwood Studios das offizielle PC-Spiel „Blade Runner“. Die Handlung findet in etwa zeitgleich zum Film statt. Der Spieler übernimmt die Rolle des Blade Runners Ray McCoy und entscheidet, ob er einer Gruppe von Replikanten um ihren Anführer Clovis hilft oder diese „aus dem Verkehr zieht“. Je nachdem, wie er sich entscheidet und wer vom Computer zu Beginn als Replikant festgelegt wurde, gibt es zwölf unterschiedliche Endsequenzen, wobei das Gameplay aber dennoch recht linear ist. Mehrere Nebendarsteller des Films sprechen auch im Spiel ihre Rollen.

Indirekter Einfluss

Der Film gilt als atmosphärisch und visuell prägend für die später, ebenfalls in den 1980er Jahren, entstandene Literaturrichtung Cyberpunk. William Gibson hat erklärt, dass er seinen einflussreichen Roman Neuromancer schon begonnen hatte, als er Blade Runner sah. Auch ihn hatten die Heavy Metal-Comics inspiriert. [45] Bis heute ist der von Scott und Mead konzipierte Look des Films Vorbild für viele fantastische Werke. Oft genannt werden hier etwa die Filme Brazil, Terminator, Batman, RoboCop, Das fünfte Element, Strange Days und Matrix sowie die Fernsehserien Max Headroom und Total Recall 2070. Auch eine Reihe von Animes – etwa Akira, Bubblegum Crisis, Cowboy Bebop, Silent Möbius, Armitage the Third und Ghost in the Shell – und Computerspielen – etwa Snatcher – im Umfeld des Cyberpunk-Genres ist von Blade Runner beeinflusst. Als direktes Remake kann die südkoreanische Produktion Natural City von Min Byung-chun aus dem Jahr 2003 gelten. Dieser Film greift nicht nur die Optik von Blade Runner auf, sondern übernimmt auch zum Großteil den Handlungsverlauf.

Das Thema der „Menschlichkeit“ von Robotern und Androiden beziehungsweise der Unterscheidbarkeit zwischen Menschen und Humanoiden wird in vielen weiteren Filmen aufgegriffen, wie z. B. Aliens, A.I. – Künstliche Intelligenz, I, Robot und Der 200 Jahre Mann. Blade Runner machte Philip K. Dick postum in Hollywood bekannt. Später gedrehte Filme, die Geschichten Dicks als Vorlage haben, sind etwa Die totale Erinnerung – Total Recall, Screamers, Minority Report, Paycheck, A Scanner Darkly und Next.

Es gibt viele weitere Werke vor allem der Popkultur, die auf den Film Bezug nehmen. Darunter sind etwa Stücke der Gruppen Audioslave, White Zombie und des Sängers Gary Numan. Das Video zu Tonight, Tonight, Tonight von Genesis ist den Szenen im Bradbury Building nachempfunden und wurde auch dort gedreht. Für das Cover ihres 1986 erschienenen Albums Somewhere in Time nahm auch die englische Heavy-Metal-Band Iron Maiden Anleihen bei Blade Runner, der sogar namentlich genannt wird. Die Band-Fotos für dieses Album entstanden in einer Art Fuhrpark, zu dem auch das Flugauto und das „normale“ Auto gehören, mit denen Deckard und Gaff unterwegs sind. In ihrem Song Time What Is Time vom 1992er Album Somewhere Far Beyond greift die deutsche Speed-Metal-Band Blind Guardian das Thema auf. Die britische Sängerin Kim Wilde veröffentlichte 1984 auf dem Album „Teases & Dares“ ein Stück mit dem Namen „Bladerunner“ und verwendete hierin auch einige kurze Soundsamples aus dem Kinofilm. Das 1996 erschienene Album „Dead Cities“ der englischen Electronica-Band The Future Sound of London erzeugt durch Musik, Thematik und Cover-Artwork eine düster-endzeitliche Atmosphäre und zitiert dabei auch Blade Runner oder speziell seinen Film-Soundtrack. Im Stück „My Kingdom“ wird äußerst wirkungsvoll ein Gesangssample aus „Rachel’s Song“ verwendet.

Der im Film erstmals erwähnte fiktive Ort Tannhäuser Tor hat in Science-Fiction-Kreisen weitere Verbreitung gefunden. Sowohl „The Replicants“ als auch „The Blade Runners“ waren auch Namen zweier Gruppen aus der Atari-ST-Demoszene.

Verweise

Quellen

  1. a b B. Duke: Harrison Ford: The Films, Jefferson 2005, ISBN 0-7864-2016-2, S. 97f.
  2. A. Stiller: The Music in Blade Runner in: Kerman, S. 196-201
  3. der perfekte Blade-Runner-Soundtrack, Stand: 6. Oktober 2007
  4. Interview mit dem Schauspieler Morgan Paull bei bladezone.com, vergleiche auch Sammon S. 220
  5. B. Sherris in der Zeitschrift Videofax, Frühjahr 1988, S. 43, und H. Lightman / R. Patterson in der Zeitschrift American Cinematographer, Juli 1982, S. 720-725; nach Kerman S. 171
  6. M. C. Boyer: Cybercities, New York 1996, ISBN 1-56898-048-5, S. 112ff.; R. Scott: Interviews, Jackson 2005, ISBN 1-57806-726-X, S. 50f.
  7. a b Will, S. 377
  8. P. Strick in: International Dictionary of Films and Filmmakers, Band 1, 2. Auflage 1990, ISBN 1-55862-037-0, S. 114f.
  9. Will, S. 378
  10. a b R. Steiner: Das Lexikon der Kultfilme, Berlin 1999, ISBN 3-89602-216-4, S. 33 f.
  11. a b R. Hahn / V. Jansen: Die 100 besten Kultfilme, 7. Auflage, München 1998, ISBN 3-453-86073-X, S. 49 f.
  12. A. Holighaus: Der Filmkanon, Berlin 2005, ISBN 3-86505-160-X, S. 210
  13. a b c S. Krauss in: Metzler Film-Lexikon, 2. Auflage, Stuttgart 2005, ISBN 3-476-02068-1, S. 79
  14. M. C. Boyer, a.a.O.
  15. N. Wheale: Recognizing a ’human-Thing’ in: ders.: The Postmodern Arts: An Introductory Reader, London 1995, ISBN 0-415-07776-1, S. 101-117
  16. Science Fiction Times, zit. nach R. Hahn / V. Jansen: Heyne Lexikon des Science-Fiction-Films, München 1993, ISBN 3-453-06318-X, S. 100
  17. J. Clute: SF – Die illustrierte Enzyklopädie, München 1996, ISBN 3-453-11512-0, S. 289
  18. a b W. Limmer: Böse neue Welt in: Der Spiegel Nr. 43/1982, S. 286
  19. John W. Whitehead: What it Means to Be Humans in the Cybernetic State. Auf: GadflyOnline, undatiert. Zu weiteren Bezügen des Films auf Descartes, siehe: Stephen T. Asma: Philosophy Meets Hollywood. Descartes Among the Androids. Auf: annhetzelgunkel.com, 1999.
  20. Sammon, S. 321-330
  21. W. Kolb: Reconstructing the Director’s Cut in: Kerman, S. 294-302; Sammon, S. 330-368
  22. Meldung von Reuters, 30. Mai 2006
  23. Meldung bei areadvd
  24. Venice to unspool Blade Runner Hollywood Reporter, 3. August 2007
  25. Gegenüberstellung, siehe Unterschiede zwischen Buch und Film
  26. M. Casey: Do Androids Dream of Bladerunning?, S. 24f.
  27. a b J.J. Oleniacz: How & Why the Movie is Different
  28. a b P. Meaney: Alienations in a Dystopia
  29. so Hardy, Strick und Will
  30. M. Casey, a.a.O., S. 18 und 25
  31. so Hahn/Jansen, Casey, Norman Spinrad im Magazin Starlog (November 1982)
  32. zu Dicks wechselnden Ansichten zum Film siehe Sammon, S. 282-286 und passim; G. Rickman: Philip K. Dick on Blade Runner: „They Did Sight Stimulation On My Brain“ in: Kerman, S. 103-109; Interview mit Sammon bei brmovie.com; Brief von Dick an die Ladd Company, 11.10.1981
  33. S. Bukatman: Blade Runner, S. 84f.; D. Desser: Race, Space and Class in: Kerman, S. 110-124
  34. Sammon, S. 74
  35. Zitate aus Besprechungen des Soundtracks
  36. a b P. Hardy: Die Science Fiction Filmenzyklopädie, Königswinter 1998, ISBN 3-89365-601-4, S. 385.
  37. als Beispiel Chris Hicks, weitere Beispiele werden hier zitiert
  38. J. Schnelle in film-dienst, Oktober 1982
  39. David Pirie in: Time Out Film Guide, London 2000, ISBN 0-14-028365-X
  40. H. Karasek: Mein Kino, München 1999, ISBN 3-453-14853-3, S. 479ff.
  41. Interview mit dem Regisseur auf Spiegel ONLINE vom 19.12.07
  42. Nigel Floyd in: Time Out Film Guide, a.a.O.
  43. So etwa Siskel&Ebert laut IMDb Trivia for Blade Runner.
  44. Zusammenstellung einiger Platzierungen unter http://www.brmovie.com/BR_Views.htm
  45. Interview mit Gibson in der Zeitschrift Details, Oktober 1992, zitiert nach Blade Runner FAQ: Did Blade Runner influence cyberpunk?

Literatur

Sekundärliteratur:

  • Scott Bukatman: Blade Runner (BFI Modern Classics). British Film Institute, London 1997, ISBN 0-85170-623-1
  • Judith B. Kerman (Hrsg.): Retrofitting Blade Runner. University of Wisconsin Press, 2. Auflage Madison 1997, ISBN 0-87972-510-9. (Etwa 20 Aufsätze über den Film und Dicks Buch, enthält auch eine kommentierte Bibliographie.)
  • Paul M. Sammon: Future Noir – The Making of Blade Runner. Orion Media, London 1996, ISBN 0-7528-0740-4. (Der Filmjournalist Sammon beobachtete schon die Dreharbeiten, stellte für dieses Buch weitere Recherchen an und interviewte viele Beteiligte. Das Buch gilt in Fankreisen als die „Blade Runner-Bibel“, ist aber nicht völlig fehlerfrei.)
  • Frank Schnelle: Ridley Scott’s Blade Runner. Wiedleroither, Stuttgart 1997, ISBN 3-923990-06-5
  • Johannes F. Sievert: Theoretische und filmanalytische Aspekte in Ridley Scotts Blade Runner. 2000, ISBN 3-930258-72-2
  • Fabienne Will: Der Blade Runner in: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmgenres: Science Fiction. Reclam, Stuttgart 2003, ISBN 3-15-018401-0, S. 376-387. (Kurzer Essay, der fast alle wichtigen Themen aus dem Film anschneidet und in größere philosophische Zusammenhänge einordnet. Konzentriert sich auf die Originalversion und zieht insbesondere die Voice-over-Kommentare heran; kleinere sachliche Fehler.)

Ausführliche Verzeichnisse von internationalen Kritiken und weiterer Literatur finden sich auch unten unter Weblinks sowie in:

  • Metzler Film-Lexikon. Metzler, 2. Auflage Stuttgart 2005, ISBN 3-476-02068-1, Seite 79 und
  • International Dictionary of Films and Filmmakers. Volume 1: Films. St. James Press, 2. Auflage Chicago 1990, ISBN 1-55862-037-0, S. 113f.

Weblinks

Allgemeines:

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Essays:

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