Alexej von Jawlensky
Signatur Jawlenskys

Alexej von Jawlensky (ursprünglich Alexei Georgijewitsch Jawlenski; russisch Алексей Георгиевич Явленский, wiss. Transliteration Alexej Georgievič Javlenskij; * 13. Märzjul./ 25. März 1865greg.[1][2] in der Nähe von Torschok (Russland); † 15. März 1941 in Wiesbaden) war ein russisch-deutscher Maler. 1930 beantragte er die deutsche Staatsbürgerschaft, die er 1934 auch erhielt.

Jawlensky zählt als Maler des Expressionismus zum Umfeld der von Wassily Kandinsky und Franz Marc initiierten Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter.

Inhaltsverzeichnis

Biographie

In Russland 1865–1896

Jawlensky wurde als fünftes Kind von sechs Geschwistern 1865 geboren. Sein Vater Oberst Georgi Nikiforowitsch Jawlenski starb, als der Sohn 17 Jahre alt war. Seine Mutter Alexandra Petrowna Medwedewa war die zweite Frau seines Vaters. Mit sechzehn Jahren lebte er mit der Familie in Moskau, mit dem Ziel Offizier zu werden. Auf einer „allgemeinen internationalen Ausstellung“ sah er 1882 in Moskau zum ersten Mal Gemälde, entdeckte seine Liebe zur Malerei und begann als Autodidakt seine malerischen und zeichnerischen Fähigkeiten durch Besuche an Sonntagen und Feiertagen in der Tretjakow-Galerie zu schulen. Als Offizier erreichte er 1889 seine Versetzung von Moskau nach Sankt Petersburg. Nur dort konnte er als Militär an Abenden die Russische Kunstakademie besuchen.

Auf der Akademie wurde er an Gipsen im Zeichnen ausgebildet. An dieser Anstalt lernte er den berühmten Vertreter des russischen Realismus Ilja Repin kennen, wurde jedoch nie dessen Schüler. Von ihm erhielt er 1892 die Empfehlung, die Ölmalerei bei dessen ehemaligen Privatschülerin, der vermögenden Baronin Marianne von Werefkin, zu erlernen. Sie hatte damals in Russland als Malerin bereits beachtliche Erfolge erzielt, die ihr den Beinamen „Russischer Rembrandt“ eingebracht hatten. Sie beschloss, dem mittellosen zaristischen Fähnrich Bildung zu vermitteln und in der Kunst zu unterrichten. Sie vertraute ihrem Instinkt, dass Jawlensky bei entsprechender Förderung prädestiniert sei, ein bedeutendes künstlerisches Werk hervorzubringen. Aus der Zeit vor der Jahrhundertwende haben sich nur wenige seiner realistischen Bilder erhalten.

In Deutschland 1896–1914

1896 zog Werefkin mit Jawlensky und ihrem elfjährigen Dienstmädchen, Helene Nesnakomoff (1885–1965), nach München und mietete im Stadtteil Schwabing in der Giselastraße 23 im dritten Stock eine komfortable Doppelwohnung. Während Werefkin zugunsten von Jawlensky für zehn Jahre ihre eigene Malerei völlig aufgab, um sich ganz der Ausbildung ihres Schützlings zu widmen, vertraute sie seine malerische Weiterbildung dem Slowenen Anton Ažbe an.[3] Jawlensky war begeistert von dessen Schule, in der er eng mit seinen russischen Freunden Igor Grabar und Dmitry Kardowsky (1866–1943) zusammenarbeitete. Ažbe hatte einen vorzüglichen Sinn für Farben, das Aufflimmern des Lichtes und pflegte eine „virtuose Maltechnik“.

Ein charakteristisches Ölbild seiner von Ažbe beeinflussten Stilphase ist das im Bild signierte und 1900 datierte Porträt Helene fünfzehnjährig (CR 13), die ihm zwei Jahre später seinen Sohn Andreas gebären sollte. Es handelt sich um ein Schwellenbild, nicht nur in maltechnischer Hinsicht. Auch stilistisch weist es mit seinen im „Lenbachbraun“ gehaltenen Farbtönen janusköpfig zurück auf seine vorausgegangenen realistischen Gemälde (CR 7, 8, 11), um gleichzeitig den Anfang zu weiterem „Arbeiten mit breiten Linien“ der kommenden Jahre zu markieren.

Das Gemälde Tanz im Freien (CR 25) ist ein bemerkenswertes Bild in Jawlenskys Weiterentwicklung in der Malerei des artifiziellen Spiels mit Licht und Schatten. Das Bild wurde aufwendig untersucht und bot eine Reihe Überraschungen. Es entstand kurz vor September 1903, als Werefkin mit dem russischen Maler Alexander von Salzmann - ohne Jawlensky in die Normandie gereist war.[4] Eine Röntgenaufnahme ergab, dass sich unter der heutigen Darstellung ein früheres Bildnis befindet. Dargestellt ist eine Dame im schwarzen Rock, die stilistisch zu dem Gemälde Helene im spanischen Kostüm (CR 21) überleitet. Durch Berichte von Jawlensky und Werefkin[5] lässt sich das Gemälde auf 1904 datieren, wodurch es zu einem weiteren Schlüsselbild und Vorläufer zu Werken wie Abend in Reichertshausen (CR 68) wird, wo sich das Künstlerpaar zur Sommerfrische während der Monate Juni bis September 1904 aufhielt. Im Vergleich mit früheren Gemälden zeigt sich, Jawlenskys Malerei war erneut im Umbruch. Langgezogene, kalligraphische Farbbahnen weisen zurück zu seiner bei Ažbe geschulten Handschrift, die in einem eigenartigen Kontrast zu dem flächenhaften Charakter des Hintergrundes aus Farbflocken und –häkchen steht. Letztere bezeugen, dass er sich damals mit der jungen französischen Kunst auseinandersetzte. Mittlerweile wurde seine Malerei auch farbiger.

Das Jahr 1905 verbrachte Jawlensky in Deutschland. In und um Füssen im Allgäu malte er eine Reihe bunter Bilder. Einige lassen eine eindeutige Identifizierung der Örtlichkeit zu, z. B. die Darstellung des Füssener Schlosses mit dem davor gelegenen Kloster Sankt Mang (CR 99). Diese Gemälde sind noch deutlich vom Neoimpressionismus und der Handschrift von Vincent van Gogh geprägt. Zu dieser Stilphase zählen auch die sechs Gemälde, die er zur Ausstellung in der von Sergei Pawlowitsch Djagilew organisierten russischen Abteilung der dritten Veranstaltung des Salon d’Automne nach Paris schickte, z. B. Mixed Pickles (CR 75) Es war Jawlenskys Irrtum, dass er in seinen Lebenserinnerungen seine viel zitierte Frankreichreise, die ihn mit Werefkin 1906 von Carantec in der Bretagne über Paris und Arles nach Sausset-les-Pins führte, „1905“ datierte.[6] Hier in der Nähe von Marseille am Mittelmeer, wo ihr Malerfreund Pierre-Paul Girieud (1876–1948) wohnte, nahm Werefkin ihre malerische Tätigkeit wieder auf. Zur vierten Veranstaltung des Salon d’automne in Paris gab Jawlensky 1906 einige „Bretagne-Etuden“.[7] Sie wurden wiederum in der russischen Abteilung ausgestellt und sind heute nicht mehr bestimmbar.[8]

Weihnachten 1906 verbrachten Jawlensky und Werefkin in Sausset-les-Pins, um im Januar 1907 über Genf, wo sie Ferdinand Hodler einen Besuch abstatteten, zurück nach München zu reisen. In der zweiten Hälfte des Februar 1907 traf Jawlensky im Münchner Kunstverein auf den Berliner Neoimpressionisten Curt Herrmann (1854–1919) und den Malermönch und Nabi Künstler Jan Verkade, der unter seinem Pseudonym „Langejan“ auch theoretische Schriften verfasste.[9] Bis 1908 malte Verkade häufig in Jawlenskys Atelier. Im August ist Jawlenskys und Werefkins Aufenthalt im Markt Kaisheim im Landkreis Donau-Ries nachweisbar. Einen Monat später hielten sie sich, durch mehrere datierte Skizzen der Werefkin belegt, in Wasserburg am Inn auf. Im Oktober dokumentieren ebenfalls datierte Skizzen der Werefkin den Besuch des Malerpaares im Markt Murnau am Staffelsee. Anfang Dezember 1907 kam Verkades langjähriger Freund Paul Sérusier nach München. Für ihn hatte der Maler Hugo Troendle, nicht weit entfernt von Jawlenskys Wohnung ein Atelier gemietet.[10] Sérusier brachte dort den drei Kollegen die Malweise von Paul Cézanne nahe, was besonders gut in Jawlenskys Stillleben (CR 177) ablesbar ist.

Noch im Frühjahr 1908 blieb Jawlensky mit seiner Malerei den Neoimpressionisten und van Gogh weiterhin treu. Mit finanzieller Unterstützung der Werefkin erwarb er in der Kunsthandlung von Franz Josef Brakl van Goghs Gemälde Die Straße in Auvers/La maison du père Pilon. Es bedurfte einer fremden, Jawlensky ganz besonders beeindruckenden Autorität, ehe er sich dazu entschließen konnte, seine am Pointillismus angelehnte Malerei endgültig aufzugeben. Ostern 1908 machte Verkade Jawlensky mit Wladyslaw Slewinski (1854–1918) bekannt, dem polnischen Freund von Paul Gauguin. Slewinski, der eine ausgesprochene Aversion gegen „Farbkleckser“[11] – Neoimpressionisten – hatte, brachte Jawlensky von seiner Malerei in Pünktchen und Häkchen ab und bewegte ihn zur Gauguinschen Flächenmalerei zu konvertieren. (Vgl. CR 184 mit 222) Nur dadurch, dass Jawlensky diesen Schritt vollzog, konnte er für einige Zeit zum wegweisenden Lehrer für Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und andere Münchner Kollegen avancieren. Im Sommer 1908 kam es zu der legendären Zusammenarbeit zwischen Werefkin/Jawlensky und Münter/Kandinsky. Möglicherweise hatte sich danach das Verhältnis zwischen den beiden Malerpaaren kurzfristig getrübt. Denn Weihnachten 1908 hatten Werefkin, Jawlensky, Adolf Erbslöh und Oscar Wittenstein (1880–1919) alleine die Idee, die Neue Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) zu gründen.[12] Münter und Kandinsky waren jedenfalls an dem Projekt zunächst nicht beteiligt. Darüber ärgerte sich Kandinsky noch Jahre später.[13] Die Missstimmung erklärt zu einem gewissen Grad dessen zögerliches Verhalten, als man ihm im Januar 1909 anbot, den Vorsitz der N.K.V.M. zu übernehmen. Im Januar 1909 wurde das Manuskript zur Vereinsgründung der N.K.V.M. verfasst und Kandinsky zum ersten Vorsitzenden gewählt. Ab Mai bis im September arbeiteten die beiden Künstlerpaare wieder zusammen in Murnau. Der Tänzer Alexander Sacharoff bereitete damals mit Werefkin und Jawlensky seinen großen Auftritt im Odeon in München vor.

Am 1. Dezember fand die Eröffnung der ersten Ausstellung mit 16 Künstlern statt, die in der Presse viel Kritik erntete. Kurz darauf hatte sich das Verhältnis Jawlenskys zu Werefkin wieder einmal sehr getrübt, worauf sie nach Kaunas in das russische Litauen reiste. Dort verbrachte sie den Winter 1909 und das Frühjahr 1910 bei ihrem Bruder Peter von Werefkin (1861–1946), der von 1904 bis 1912 Statthalter des Gouvernements Kaunas war.

Zur Osterzeit 1910 war Werefkin wieder in München. Im Mai fuhr Erbslöh, Intimus der Werefkin und Sekretär der N.K.V.M., nach Frankreich, um in Paris zusammen mit Girieud französische Künstler zur Teilnahme an der zweiten Schau der N.K.V.M. zu gewinnen.[14] Am 1. September war die Eröffnung. Insgesamt beteiligten sich dieses Mal 29 Künstler, wobei der Anteil der „Wilden“ aus Russland und Frankreich relativ hoch war. Auch diese Ausstellung wurde von der Presse und dem Publikum verhöhnt. Franz Marc besuchte die Ausstellung inkognito und verfasste ob der Schimpftiraden eine heute noch erstaunlich kunsthistorisch fundierte Rezension, die Ende September in die Hände von Erbslöh, gelangte. Kurz darauf hatte Marc seinen ersten Kontakt mit den Künstlern der N.K.V.M. Mit Werefkin und insbesondere Jawlensky war es „sehr schnell zu einer persönlichen und künstlerischen Verständigung gekommen.“[15] Auch August Macke und seine Frau Elisabeth (1888–1978) besuchten in jenen Tagen erstmals Jawlensky und Werefkin. Kurz vor Weihnachten kehrte Kandinsky aus Russland zurück. Am 31. Dezember traf Marc zusammen mit dem Maler Helmuth Macke (1891–1936), dem Vetter von August Macke, im Salon der Werefkin zum ersten Mal auf Kandinsky.

Ein besonderer Höhepunkt war für Kandinsky und Marc der Besuch eines Konzerts von Arnold Schönberg am 2. Januar 1911[16], das sie zusammen mit Werefkin, Jawlensky, Münter und Helmuth Macke[17] besuchten. Dieser löste eine richtungweisende Diskussion über den „Schmutz“[18] in der Malerei aus, ein künstlerisches Problem, das Werefkin bereits 1907 gelöst und in ihren Gemälden umgesetzt hatte.[19] Als es bei den konservativen Kräften der N.K.V.M. immer häufiger wegen der zusehends abstrakter werdenden Malerei Kandinskys zu Unstimmigkeiten gekommen war, legte dieser am 10. Januar den Vorsitz der N.K.V.M. nieder.[20] Nachfolger wurde Erbslöh. Ab Anfang Mai wohnte Girieud bei Werefkin und Jawlensky als er zusammen mit Marc in einer Ausstellung der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser seine Gemälde zeigte.[21] Im Juni befanden sich Jawlensky und Werefkin mit Helene und Andreas zur Sommerfrische in Prerow an der Ostsee. Damals erlebte Jawlensky einen wichtigen Höhepunkt in seinem expressionistischen Schaffen: „Ich malte dort […] in sehr starken, glühenden Farben, absolut nicht naturalistisch und stofflich […] Dies war eine Wendung in meiner Kunst.“ Besonders aufschlussreiche Bilder sind heute Der Buckel I (CR 381), An der Ostsee (CR 416) oder Kirche in Prerow (CR 422). Am Ende des Jahres fuhren sie nach Paris, wo sie erstmals Henri Matisse persönlich kennenlernten. Als am 2. Dezember die Jury zur dritten Ausstellung der N.K.V.M. Kandinkys Gemälde Komposition V/Das Jüngste Gericht ablehnte, verließ dieser zusammen mit Münter und Marc den Verein, um im Winter 1911/12 die erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter zu präsentieren, die sie von langer Hand vorbereitet hatten. Münter war von Anfang an in die Intrige eingeweiht, wie aus einem Brief Kandinskys vom 6. August 1911 hervorgeht. Damals berichtete er an Münter über den Stand der Vorarbeiten nämlich: "Ich male und male jetzt. Lauter Skizzen zum Jüngsten Gericht. Bin aber mit allem unzufrieden. Ich muß aber finden, wie ich es anpacken soll! Nur Geduld."[22] Macke war Mitwisser.[23] Erst mehr als zwanzig Jahre später, verriet Kandinsky erstmals sein und Marcs unfaires Spiel: „Da wir beide den Krach schon früher witterten, hatten wir eine andre Ausstellung vorbereitet.“[24] Noch deutlicher wurde er am 22. November 1938 in einem Schreiben an Galka Scheyer (1889–1945).[25] Die Sommerfrische 1912 verbrachten Jawlensky und Werefkin zusammen mit Kardowsky und seiner Ehefrau, Olga Della Vos (1875–1952), einer erfolgreichen Malerin, im Markt Oberstdorf. Dieses Jahr stellt den Zenit von Jawlenskys expressionistischem Schaffen dar. Markante Bilder sind z. B. seine Porträts z. B. Turandot II (CR 468) oder sein Selbstbildnis (CR 477), und auch seine Landschaften Gebirge bei Oberstdorf (CR 545) oder Blaue Berge (CR 556). Von Oberstdorf nach München zurückgekehrt, fanden Werefkin und Jawlensky das nobel ausgestattete Buch „Das Neue Bild“ von Otto Fischer[26] vor, das als Veröffentlichung der N.K.V.M. zur Winterausstellung dienen sollte. Über dessen Text und die Erläuterungen zu den einzelnen Künstlern waren Werefkin und Jawlensky empört, worauf sie die N.K.V.M. verließen. Auf acht Teilnehmer zusammengeschrumpft, eröffnete die N.K.V.M. ihre dritte Ausstellung zusammen mit der ersten des Blauen Reiters am 18. Dezember. Die N.K.V.M. wurde offiziell erst 1920 von Erbslöh aus dem Münchner Vereinsregister ausgetragen.[27] 1913 beteiligten sich Werefkin und Jawlensky an der Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter in der Berliner Galerie Der Sturm von Herwarth Walden. Wieder einmal stand es in der Beziehung zwischen Werefkin und Jawlensky nicht zum Besten. So fuhr sie wieder in ihre litauische Heimat zu ihrem Bruder Peter, der 1912 Gouverneur von Vilnius geworden war. Jawlenskys Malerei verlor ihre bisherige feurige Farbigkeit, z. B. Frau mit Stirnlocke (CR 584) oder Bildnis Sacharoff (CR 601). Im Januar 1914 versuchte Jawlensky Geldquellen zu erschließen, um die Trennung von seiner Mäzenin überstehen zu können. Deshalb überrascht es, Jawlensky schon am 12. Februar 1914 im Journal de Bordighera als Gast[28] des noblen Seebades der Italienischen Riviera verzeichnet zu finden. Dort entstanden ausnahmslos heitere und leuchtende Bilder, die sich ganz wesentlich von den schwermütigdunklen Bildern des Vorjahres unterscheiden, Verschiedene dieser Gemälde zeigen Details, die vor Ort heute noch auffindbar sind, z. B. Haus in Bordighera (CR 623) oder Fest der Natur – Bordighera (CR 624). Als Jawlensky von Bordighera nach München zurückgekommen war, fand er die Wohnung in der Giselastraße von Werefkin immer noch verwaist vor. Deshalb fuhr er nach Russland, um Werefkin zur Rückkehr nach München zu bewegen, was ihm schließlich auch gelang. Ende Juni war er wieder in München, Werefkin am 26. Juli, sechs Tage vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs.

In der Schweiz 1914–1921

Als Deutschland seine Ausländer außer Landes wies, emigrierten Jawlensky und Werefkin mit dem Dienstmädchen Helene Nesnakomoff und deren Sohn Andreas in die Schweiz. Zunächst wohnten sie unter bescheidenen Verhältnissen in Saint-Prex am Genfersee. Ab diesem Zeitpunkt musste Jawlensky von dem luxuriösen Leben Abschied nehmen, das ihm Werefkin bisher geboten hatte. In seinem kleinen Zimmer, am Fenster sitzend, versuchte er der Landschaft des Genfersees malerisch etwas Besonderes abzugewinnen. Die einzelnen Bildelemente, der See, Bäume und Büsche, sind zunächst noch deutlich wiedererkennbar, z. B. Der Weg, Mutter aller Variationen (CR 644). Mit der Zeit entwickelten sich die der Natur entnommenen Details zu Metaphern aus den nicht sichtbaren Welten des Gefühls, der Seele und des Geistigen. Die ersten Arbeiten, die entstanden, empfand Jawlensky als „Lieder ohne Worte“. Offiziell nannte er sie „Variationen über ein landschaftliches Thema.“ Mit ihnen war er als Maler, ohne dass er es anfangs durchschaute, über sich selbst hinausgewachsen. Diese in Serie gemalten Bilder waren der Anfang eines unvergleichlichen Werkes, in denen der frühere Expressionist mit zunehmendem Alter den Farben und Formen neue Werte abrang. Am Ende der langen Kette von Variationen steht das Bild Geheimnis (CR 1166). 1916 trat eine neue Frau in Jawlenskys Leben, die fünfundzwanzig Jahre jüngere Galka Scheyer (1889–1945). Sie sollte künftig Werefkins Rolle als Förderin seiner Kunst übernehmen, allerdings mit dem Unterschied, dass er vertraglich geregelt, künftig 45 % seiner Einnahmen aus Bilderverkäufen an sie abgeben musste. Ende September 1917 zogen Jawlensky und Werefkin mit Dienstpersonal nach Zürich-Wollishofen, wo er seine Serie der Mystischen Köpfe zu malen begann. Als Inspiration diente ihm nunmehr das menschliche Gesicht. In der Regel handelt es sich um Frauenköpfe. Mitunter zeichnen sie sich durch eine starke Farbigkeit aus, z. B. das Bildnis Galka (CR 880). Ebenfalls 1917 begann Jawlensky Gesichter zu malen, die sich von allen anderen unterscheiden. Er nannte sie „Christusköpfe“.[29] Sie sind leicht an den spitzen Haarsträhnen zu erkennen, die sich auf der Stirn manchmal mehrfach überkreuzen und die Dornenkrone Christi symbolisieren, z. B. Christus (CR 1118) oder Ruhendes Licht (CR 1149). Der CR listet 64 Exemplare auf. Sie sind in allen Werkgruppen bis 1936 vertreten, z. B. Meditation, März 1936, N. 16 (CR 1848). Im Frühjahr 1918 siedelte man in den Kanton Tessin nach Ascona am Lago Maggiore um. Aus den Mystischen Köpfen entwickelte Jawlensky dort allmählich eine neue Serie von Kopfbildern, die Heilandsgesichter. Diese sind nun schulterlos, der Hals wird noch angedeutet, wodurch reale Bezüge zur dinglichen Welt weitgehend reduziert wurden. Die Gesichter werden noch nicht streng frontal dargestellt, sie können nach links oder rechts geneigt sein. Je nach kompositorischer Vorstellung gestaltete er sie mit geöffneten (CR 1072) oder geschlossenen Augen (CR 1146). Auf diesen Topos kam er verschiedentlich bis 1928 (CR 1456) zurück. 1920 schickte Jawlensky aus Ascona zur Biennale nach Venedig „3 Heilandsgesichter und 2 neue“. Er hatte damals gerade die Serie seiner Abstrakten Köpfe[30] gestartet, einer Weiterentwicklung der Heilandsgesichter. Nur scheinbar minimale Veränderungen nahm er an ihnen vor, um eine große Wirkung zu erzielen. Unter Verzicht auf die Andeutung des Halses entfernte er sich weiter von einem konkret möglichen menschlichen Vorbild: Alle Abstrakten Köpfe weisen eine heraldische U-Form auf, stets sind sie frontal gesehen, stets haben sie geschlossene Augen, z. B. (CR 1293 oder 1355). Die Einzelformen sind geometrischer als früher. Zu den Bildelementen kontrastieren in auffälliger Weise volle Kreisformen, kleinere und größere Kreissegmente. Zwischen Mai und Juli 1920 lösten Werefkin und Jawlensky ihren gemeinsamen Haushalt in München auf. Jawlensky hatte zur gleichen Zeit eine Einzelausstellung in der Galerie von Hans Goltz. In dem Organ seiner Galerie Der Ararat informierte er u. a. über eine maltechnische Neuheit, die heute noch für die Beurteilung ob echt oder unecht entscheidend ist: „Alle Arbeiten […] sind auf französisches Ölpapier mit Ölfarben gemalt.“[31] Gemeint ist „leinenstrukturiertes Papier“ als Bildträger, den Jawlensky frühesten 1914 im Exil in der Schweiz kennenlernte und ab diesem Zeitpunkt häufig benutzte.

In Deutschland 1921–1941

Galka Scheyer hatte 1921 Jawlenskys Teilnahme an einer Ausstellung im Nassauischer Kunstverein in Wiesbaden organisiert. Für ihn wurde sie nicht nur zu einem finanziellen Erfolg: „Ich begegnete dort sehr netten Menschen und das bestimmte mich, meinen Wohnsitz in Wiesbaden zu nehmen“, berichtet er in seinen Lebenserinnerungen. 1922 trennte sich Jawlensky von Werefkin und heiratete im Juli in Wiesbaden deren Dienstmädchen Helene.

Im Gegensatz zu den meisten seiner Kollegen hatte sich Jawlensky früher nie um die Herstellung von Graphik gekümmert. Der neuerlichen Not gehorchend, befasste er sich an seinem neuen Wohnort dann doch mit der Lithographie und der Radierung. Beim Nassauischen Kunstverein gab er als Mappenwerk sechs Lithos, Köpfe in schwarz/weiß, heraus. Um dieselbe Zeit schuf er Radierungen, von denen man lange Zeit nur vier kannte[32], bis 1987 die Druckplatten von vier weiteren seiner Radierungen in Wiesbaden auftauchten.[33] 1924 kam Scheyer mit Jawlensky, Kandinsky, Paul Klee und Lyonel Feininger überein, einen Verbund zu bilden, um deren Werke in den USA unter dem Begriff Die Blaue Vier bekannt zu machen und zu verkaufen. In den folgenden Jahren waren Jawlenskys Verkaufserfolge wechselhaft.

Was dauerhafte Freundschaften in Wiesbaden anbetraf, so fand er sie erst 1927 in zwei Frauen, Lisa Kümmel (1897–1944) und Hanna Bekker vom Rath. Sie kümmerten sich in jeder Hinsicht um ihn. Die Kunstgewerblerin Kümmel hatte er im Frühjahr kennengelernt. Mit ihr und weiteren 25 Mitgliedern gehörte er der Freien Künstlerschaft Wiesbaden an. Sie erledigte bis zu seinem Tod alle seine geschäftlichen und persönlichen Arbeiten, betreute seine Bilder, legte sein erstes Werkverzeichnis an und schrieb nach seinem Diktat seine Lebenserinnerungen auf. Als sich im Juni 1927 seine rheumatoide Arthritis[34] bemerkbar machte, begab sich Jawlensky zu einem ersten Kuraufenthalt nach Bad Wörishofen[35] Der Malerin, Bildhauerin und Kunsthändlerin Bekker vom Rath begegnete er am Ende des Jahres. Sie gründete 1929 die „Vereinigung der Freunde der Kunst Alexej von Jawlenskys“ in der Hoffnung, ihm den zum Leben nötigen pekuniären Rückhalt verschaffen zu können.

Als die Lähmungserscheinungen 1930 zunahmen, begab er sich für drei Monate mit finanzieller Unterstützung der Malerin Ida Kerkovius in eine Klinik nach Stuttgart. Schon bald danach reiste er in den slowakischen Kurort Piešťany. Jedoch Jawlenskys Schmerzen waren nur vorübergehend zu lindern. Oft war er monatelang ans Bett gebunden und bedurfte permanent ärztlicher Versorgung. 1933 nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten unter Adolf Hitler wurde auch Jawlenskys Malerei mit Ausstellungsverbot belegt. Seit 1934 verließ Jawlensky die Kraft seiner Malerhand oft völlig. Bedingt durch die fortschreitende Bewegungseinschränkung gelangte er zu neuartigen Werken. Dabei handelt es sich um Köpfe, die als Bindeglied zwischen den Abstrakten Köpfen und den eigentlichen Meditationen fungieren. Ihre Merkmale sind eine Neigung nach links oder rechts. Zunächst weisen sie noch eine Kinnrundung auf, wie z. B. Erinnerung an meine kranken Hände (CR 1473). Spätestens ab Juli war Jawlensky gezwungen, beim Malen die linke Hand zur Hilfe nehmen. Damals erhielt Lisa Kümmel bei ihren praktischen Arbeiten, die sie für Jawlensky erledigte, Unterstützung durch den Wiesbadener Maler Alo Altripp. Ohne ihn wäre die Bilderserie, die er ab 1937 Meditationen nannte, nicht so umfangreich ausgefallen und um einige Versionen ärmer. Er war es auch, der Jawlensky erstmals den „Ikonenmaler des 20. Jahrhunderts“ nannte. Als Jawlensky im Februar 1935 an Scheyer vermeldete, dass er bereits „mehr wie 400 Stück“[36] der neuen Köpfe gemalt hat, verändern sie sich nochmals, weil er auf Grund zunehmender Verkrüppelung seiner Hand nur noch selten Rundungen malen konnte. Das Kinn der Köpfe wird in dieser Phase vom unteren Bildrand angeschnitten, z. B. Rückblick (CR 1605). In den nächsten Monaten verschlimmerte sich seine Krankheit, so dass er im Wesentlichen nur noch mit horizontalen, vertikalen und schrägen Pinselzügen arbeiten konnte. Die Meditationen gestaltete er von nun an stets en face, z. B. Verhaltene Glut (CR 2092). Wann immer die Schmerzen nachließen und die Hand wieder beweglicher war, malte er auch Stillleben. Altripp verdankt man u. a., dass er Jawlensky 1936 dazu angeregte, fünf Meditationen auf mit Blattgold belegtem Zeichenpapier zu malen, z. B. Meditation auf Goldgrund (CR 2033).

Seit 1937 war er an den Rollstuhl gebunden und konnte direkten Kontakt zur Außenwelt nur noch mit Kümmels Hilfe halten. 72 seiner Werke wurden in deutschen Museen beschlagnahmt, 3 davon wurden auf der Ausstellung Entartete Kunst in München ausgestellt.[37] Im Dezember malte er seine letzten Meditationen, die farblich immer dunkler und fast monochrom geworden waren, dennoch wirken sie transluzid, z. B. Das große Leiden (CR 2157). Für den Rest seines Lebens war Jawlensky leidend ans Bett gefesselt. Er starb am 15. März 1941 im Alter von 76 Jahren. Sein Sarg wurde vor der Ikonostase des russischen Malers Carl Timoleon von Neff in der Russisch-Orthodoxen Kirche in Wiesbaden aufgebahrt, den Jawlensky als Erneuerer der traditionellen russischen Ikonenmalerei aus Werefkins Zeiten bestens kannte. Die Totenrede hielt sein langjähriger Freund Adolf Erbslöh. Ganz in der Nähe der Kirche wurde er auf dem Russisch-Orthodoxen Friedhof beerdigt.[38] Sein Nachlass wird heute im Jawlensky-Archiv in Locarno (Schweiz) verwaltet, das auch das Werkverzeichnis weiterführt.

Werk

Jawlensky und der Japonismus

1904/05 tauchen in Jawlenskys Œuvre erste Japonismen auf.[39] Unter dem stilistischen Einfluss von van Gogh entstanden damals zwei Stillleben mit einem Japanpüppchen als „motivische Japonismen“.[40] Das eine wurde „Bagatelles“[41] - Nebensächlichkeiten - genannt. Das andere, lediglich als „Stillleben“[42] bezeichnet, zeigt das gleiche Japanpüppchen. Die ersten Besitzer dieser anmutigen Bilder waren Jawlenskys Freunde. „Bagatelles“ mit blauem Hintergrund erwarb Dr. Otto Fischer 1911. Das andere Stillleben mit Japanpüppchen vor rotem Hintergrund sicherte sich Alexander Sacharoff. Noch ist es nur das Motiv, das japanischen Einfluss verrät und keine stilistische Anverwandlung.

Ab dieser Zeit lässt sich vermehrt eine Eigentümlichkeit beobachten, die eines von Jawlenskys Markenzeichen werden sollte. Nämlich die Angewohnheit, seine Gemälde mit einer dunkelblauen oder schwarzblauen Linie zu umrahmen. Deren Ursprung sieht man als Übernahme aus der japanischen Holzschnittkunst, die Jawlensky damals schon kannte und möglicherweise auch schon sammelte.[43] Denkbar ist aber auch, dass er diese Art der Bildeinfassung durch die Nabis kennenlernte.[44]

Die bekanntesten japanisch beeinflussten Gemälde von Jawlensky sind seine Porträts von dem Tänzer Sacharoff. Plakatartig wirken die Bildnisse im Münchener Lenbachhaus[45] und in der Stuttgarter Staatsgalerie mit dem Titel „Die weiße Feder“.[46] Eine Sonderstellung nimmt seine „Dame mit Fächer“[47] im Museum Wiesbaden ein, die ebenfalls den Tänzer Sacharoff darstellt, den man gerne in Frauenkleidern malte.[48]

Die „Dame mit Fächer“ bannte die Betrachter schon immer und gilt vielen als Inbegriff für weiblichen Charme und Grazie. Eine Reihe von Anleihen in dem Gemälde machen Jawlenskys Japan-Rezeption deutlich. Ohne van Goghs Gemälde „Oiran“, der Darstellung einer Kurtisane nach Keisai Eisen[49] (1790-1848) ist Jawlenskys „Dame mit Fächer“ kaum vorstellbar. Aber auch die Kenntnis verschiedener Holzschnitte aus der eigenen Japan-Sammlung, von der er einen Teil an seine Wiesbadener Freundin Lisa Kümmel vererbte, dürften bei der Bildwerdung Pate gestanden haben.[50]

Zu Jawlenskys herausragenden Gemälden im Jahr 1912 zählt zweifellos sein „Selbstbildnis“[51], einer grandiosen Inszenierung der eigenen Person, die ohne japanische Vorbilder nicht möglich ist. Auf viele Betrachter wirkt das „Selbstbildnis“ befremdend und erinnert an Fremdländisches. Dazu trägt auch der ungewöhnliche, exotisch anmutende Farbauftrag im Gesicht bei. Ein Blick auf die noch erhaltenen Blätter von Jawlenskys Japan-Sammlung[52], insbesondere das „Schauspielerbildnis“ von Toyohara Kunichika (1835-1900), macht hingegen deutlich, dass in der japanischen Kunst eine Quelle seiner künstlerischen Inspiration zu sehen ist.[53] Dies zumal Kunichika als Spezialist für Okubi-e-Bilder[54], „Großkopf-Darstellungen“ gilt.[55] Er verzierte das Gesicht seines Bühnenkünstlers mit einer im Kabuki-Theater[56] angewandten dicken und maskenhaften Schminktechnik, Kumadori.[57]

Als Jawlensky die japanischen Holzschnitte kennenlernte und aus ihnen schöpfte, um sein eigenes Werk zu erneuern, hatte die Aufgeschlossenheit für japanische Kunst in der westlichen Kunstgeschichte schon Tradition. Er jedoch anverwandelte sich wie kein europäischer Maler vor ihm, die japanische Meisterschaft, Charaktere zu erfassen und Gemütszustände als sein Markenzeichen ins Bild zu setzen. Nicht nur das expressionistische Werk des „Kopf-Malers“ Jawlensky ist davon geprägt, sondern reicht über die Serien seiner „Variationen“, „Mystischen Köpfe“, „Heilandsgesichte“, „Abstrakten Köpfe“ und „Christusköpfe“[58] bis hin zu den „Meditationen“ seines Spätwerks.

Ehrungen

Der Künstler ist Namensgeber für den „Jawlensky-Preis“, der von der Hessischen Landeshauptstadt Wiesbaden, der Spielbank Wiesbaden und der Nassauischen Sparkasse im fünfjährigen Turnus an zeitgenössische Künstler seit 1991 vergeben wird. Mit der Auszeichnung sind ein Geldpreis, eine Ausstellung im Museum Wiesbaden und der Ankauf einer Arbeit verbunden.

Adelstitel

Ungeklärt ist Jawlenskys Adelsnachweis. Schon Kandinsky äußerte, dass sich Jawlensky zu Unrecht mit einem Adelstitel schmücke.[59] Offiziell benutzte er das Adelsprädikat offenbar jedoch nicht. Letzteres belegen zum einen das Emaille-Schild seiner „Zeichen und Malschule“, auf dem er sich schlicht nur „A. Jawlensky“[60] nannte. Gleichermaßen stellte er sich in München mit einer Visitenkarte ohne „von“ seinen Zeitgenossen vor.[61] Auch sprach der Nabi Jan Verkade von „dem Russen Alexej Jawlensky“, während er dessen bürgerlichen Stand von dem seiner adeligen Partnerin - „Exzellenz v. Werefkin“[62] - unterschied. In diesem Zusammenhang ist auffallend, dass Jawlensky keinen Adelstitel vererbt hat.

Werkverzeichnis

Jawlenskys vielseitiges Gesamtwerk wird in einem vierbändigen Catalogue Raisonné[63] (CR) dokumentiert. Die darin enthaltenen Zuschreibungen werden von einigen Spezialisten nicht geteilt. Sein Erscheinen verzögerte sich durch einen Rechtsstreit, der über mehrere Instanzen ging und 1991 vom Bundesgerichtshof entschieden wurde. Eine große Reihe von ins Werkverzeichnis aufgenommenen Fälschungen fand sich in der Jawlensky-Ausstellung, die das Essener Museum Folkwang 1998 zeigte[64], zu der zeitgleich der vierte Band des CR auf den Markt gekommen war.[65] Die offizielle Abschreibung und jeweils neueste Forschungsresultate zum Gesamtwerk finden sich in der Reihe "Bild und Wissenschaft". [66]

Sammlungen

Kopf in BlauBriefmarke von 1974

Bedeutende Werke in den Kunstsammlungen:

Hörspiel

Ute Mings: Kandinsky, Münter, Jawlensky, Werefkin und Co., Die Neue Künstlervereinigung München (1909-1912), Bayerischer Rundfunk 2, 2009

Literatur

  • Otto Fischer: Das neue Bild, Veröffentlichung der Neuen Künstlervereinigung München, München 1912, S. 34 ff, Tafel 19–22
  • Clemens Weiler: Alexej von Jawlensky, Der Maler und Mensch, Wiesbaden 1955
  • Clemens Weiler: Alexej Jawlensky, Köln 1959
  • Clemens Weiler: Alexej Jawlensky, Köpfe-Gesichte-Meditationen, Hanau 1970
  • Ausst. Kat.: Alexej Jawlensky 1864–1941, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1983
  • Bernd Fäthke: Alexej Jawlensky, Zeichnung-Graphik-Dokumente, Wiesbaden 1983
  • Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné, Bd. 1–4, München 1991–1998
  • Alexej von Jawlensky zum 50. Todesjahr, Gemälde und graphische Arbeiten, Museum Wiesbaden 1991
  • Ausst. Kat.: Jawlenskys japanische Holzschnittsammlung. Eine märchenhafte Entdeckung, Homburg v.d.H. 1992
  • Ingrid Koszinowski: Alexej von Jawlensky, Gemälde und graphische Arbeiten aus der Sammlung des Museums Wiesbaden, Wiesbaden 1997
  • Tayfun Belgin: Alexej von Jawlensky, Eine Künstlerbiographie, Heidelberg 1998
  • Helga Lukowsky: Jawlenskys Abendsonne, Der Maler und die Künstlerin Lisa Kümmel, Königstein/Taunus 2000
  • Ausst. Kat.: Jawlensky, Meine liebe Galka!, Museum Wiesbaden, Wiesbaden 2004
  • Bernd Fäthke: Jawlensky und seine Weggefährten in neuem Licht, München 2004
  • Volker Rattemeyer (Hrsg.): Jawlensky in Wiesbaden. Gemälde und graphische Arbeiten in der Kunstsammlung des Museums Wiesbaden. Museum Wiesbaden, Wiesbaden 2007, ISBN 978-3-89258-072-0 (deutsch-russisch)
  • Bernd Fäthke: Werefkin und Jawlensky mit Sohn Andreas in der „Murnauer Zeit“. In Ausst.Kat.: 1908–2008, Vor 100 Jahren, Kandinsky, Münter, Jawlensky, Werefkin in Murnau, Murnau 2008, S. 31 ff
  • Brigitte Roßbeck: Marianne von Werefkin. Die Russin aus dem Kreis des Blauen Reiters, München 2010
  • Bernd Fäthke, Alexej Jawlensky, in Ausst. Kat.: Expressionismus auf dem Darß, Aufbruch 1911, Erich Heckel Marianne von Werefkin Alexej Jawlensky, Fischerhude 2011, S. 56 ff
  • Brigitte Salmen (Hrsg.), „... diese zärtlichen, geistvollen Phantasien ...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan, Ausst. Kat. Schloßmuseum Murnau 2011, ISBN 978-3-932276-39-2

Weblinks

 Commons: Alexej von Jawlensky – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. Das julianische Datum 13. März entsprach im 19. Jahrhundert dem gregorianischen Datum 25. März, ab 1900 jedoch dem 26. März. Häufig wird deshalb fälschlich das letzte Datum als Geburtsdatum Alexej Jawlenskys angegeben.
  2. Das Geburtsdatum 13. März 1865 wird im Antrag auf Zulassung zur Petersburger Kunstakademie im Jahre 1890 angegeben, siehe: Anton Tuchta: Die Ursprünge der Kreativität in einem kleinen Land (Ein paar Seiten aus dem Leben des Künstlers Alexej Jawlensky), Eintritt in die Wissenschaft: Berichte der IV. interregionalen Forschungstagung für Studenten im südwestlichen Teil der Oblast Twer. Nelidowo, 8. Februar 2010, Seiten 89–93 (russisch). Dasselbe Geburtsdatum geht aus seinem amtlichen Dienstzeugnis vom 31. Dezember 1894 hervor. Es befindet sich im Russischen militärgeschichtlichen Archiv in Moskau. Die Kenntnis dieses Dokuments ist der russischen Kunsthistorikerin Irina Dewjatjarowa, Museum Omsk, zu verdanken. Privatarchiv für expressionistische Malerei, Wiesbaden.
  3. Bernd Fäthke, Im Vorfeld des Expressionismus, Anton Ažbe und die Malerei in München und Paris, Wiesbaden 1988
  4. Brigitte Roßbeck, Marianne von Werefkin, Die Russin aus dem Kreis des Blauen Reiters, München 2010, S. 87-91
  5. Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, Fondazione Marianne Werefkin, Bd. II, S. 273
  6. Alexej Jawlensky, Lebenserinnerungen, in Clemens Weiler (Hrsg.), Alexej Jawlensky, Köpfe-Gesichte-Meditationen, Hanau 1970, S. 110 f. Möglicherweise ist Jawlenskys Irrtum dadurch zu erklären, dass er erst 1936 – immerhin dreißig Jahre nach der für ihn und die Kunstwissenschaft so wichtigen Frankreichreise - damit begann, seine Lebenserinnerungen zu diktieren.
  7. Tayfun Belgin, Alexej von Jawlensky, Eine Künstlerbiographie, Heidelberg 1998, S. 52 f
  8. Armin Zweite, „Von Dissonanzen durchzogene Harmonien“, Zu Jawlenskys Münchner Zeit 1896–1914, in Ausst. Kat.: Alexej von Jawlensky, Reisen-Freunde-Wandlungen, Museum am Ostwall, Dortmund 1998, S. 43
  9. Langejan, Ein Malerbrief I, Die christliche Kunst 7 (1910/11), S. 336–338
  10. Hugo Troendle, Paul Sérusier und die Schule von Pont-Aven, in: Das Kunstwerk, Baden-Baden 1952, S. 21
  11. Wladislawa Jaworska, Paul Gauguin et l’école de Pont-Aven, Neuchâtel 1971, S. 119 f
  12. Annegret Hoberg, Titia Hoffmeister, Karl-Heinz Meißner, Anthologie, in Ausst. Kat.: Der Blaue Reiter und das Neue Bild, Von der >Neuen Künstlervereinigung München< zum >Blauen Reiter<, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1999, S. 29
  13. Wassily Kandinsky/Franz Marc, Briefwechsel, Hrsg. Klaus Lankheit, München 1983, S. 29
  14. Annegret Hoberg, >Neue Künstlervereinigung München< und >Blauer Reiter<, in Ausst. Kat.: Der Blaue Reiter und das Neue Bild, Von der >Neuen Künstlervereinigung München< zum >Blauen Reiter<, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1999, S. 35
  15. Annegret Hoberg, Maria Marc, Leben und Werk 1876–1955, Ausst. Kat.: Städt. Galerie im Lenbachhaus, München 1995, S. 49
  16. Gisela Kleine, Gabriele Münter und Wassily Kandinsky, Biographie eines Paares, Frankfurt/M. 1990, S. 365
  17. Franz Marc, Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, Leipzig und Weimar 1980, S. 39
  18. Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, München 1912, S. 83 f
  19. Bernd Fäthke, Marianne Werefkin, München 2001, S. 99 ff. Der Großteil des künstlerischen und literarischen Nachlasses der Malerin wird in der Fondazione Marianne Werefkin aufbewahrt.
  20. Klaus Lankheit, Der Blaue Reiter Präzisierungen, in Ausst. Kat.: Kunstmuseum Bern 1986, S. 225
  21. Véronique Serrano, Expérience moderne et conviction classique, in: Ausst. Kat.: Pierre Girieud et l’expérience de la modernité, 1900–1912, Musée Cantini, Marseille 1996, S. 117
  22. Annegret Hoberg, Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel 1902-1914, Briefe und Erinnerungen, München 1994, S. 123
  23. Bernd Fäthke, Inszenierung eines Krachs, Neues vom „Blauen Reiter“, WELTKUNST, 70. Jg., Nr. 13, 1. November 2000, S. 2218 f
  24. Wassily Kandinsky, Unsre Freundschaft. Erinnerungen an Franz Marc, in: Klaus Lankheit, Franz Marc im Urteil seiner Zeit, Texte und Perspektiven, Köln 1960, S. 48
  25. Privatarchiv für expressionistische Malerei, Wiesbaden.
  26. Otto Fischer, Das neue Bild, Veröffentlichung der Neuen Künstlervereinigung München, München 1912
  27. Original im Stadtarchiv München
  28. Journal de Bordighera et Liste des Étrangers, Nr. 15, 12. Februar 1914, S. 7
  29. Alexej Jawlensky an Galka Scheyer, Brief vom 25. Januar 1920, Privatarchiv für expressionistische Malerei, Wiesbaden
  30. Den Begriff Abstrakte Köpfe benutzten Jawlensky und Scheyer offensichtlich erst seit den 1930er Jahren.
  31. L. Z., Rußland, Die neuen Arbeiten Alex. v. Jawlenskys, Der Ararat, Nr. 8, Juli 1920, S. 73
  32. Detlev Rosenbach, Alexej von Jawlensky, Leben und druckgraphisches Werk, Hannover 1985, Abb. S. 149, 151, 153, 155.
  33. Bernd Fäthke, Der Fall Jawlensky. Original-Kopie-Fälschung, Teil II, WELTKUNST vom 15. August 1998, S. 1505, Abb. 4–13
  34. H. Zeidler, „Erinnerungen an meine kranken Hände“, Lebens- und Krankengeschichte des Malers Alexej von Jawlensky, Zeitschrift für Rheumatologie, Bd. 70, H. 4, Juni 2011, S. 340
  35. Der Aufenthalt in Bad Wörishofen ist durch zwei Gemälde-, vgl.: Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the oil-paintings, Bd. 2, München 1992, Nr. 1281 und 1282, S. 408 und eine unpublizierte Zeichnung belegt.
  36. Alexej Jawlensky an Galka Scheyer, 23. Februar 1935, Privatarchiv für expressionistische Malerei, Wiesbaden
  37. Michael Semff, Variationen – Meditationen, Zum Spätwerk Jawlenskys, in Ausst. Kat.: Bilderzyklen, Zeugnisse verfemter Kunst in Deutschland 1933–1945, S. 19 f
  38. Marina Werschewskaja, Gräber erzählen Geschichte, Die russisch-orthodoxe Kirche der hl. Elisabeth und ihr Friedhof in Wiesbaden, Wiesbaden 2007, S. 107 f
  39. Bernd Fäthke, Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst, in Ausst. Kat.: „...die zärtlichen, geistvollen Phantasien...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan, Schloßmuseum Murnau 2011, S. 106 ff
  40. Petra Hinz, Der Japonismus in Graphik, Zeichnung und Malerei in den deutschsprachigen Ländern um 1900, Diss. Ludwig-Maxmilians-Universität München 1982, S. 116
  41. Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the oil-paintings, Bd. 1, München 1991, Nr. 78
  42. Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the oil-paintings, Bd. 1, München 1991, Nr. 79
  43. Ausst. Kat.: Jawlenskys japanische Holzschnittsammlung. Eine märchenhafte Entdeckung, Edition der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Bad Homburg v.d.H., Nr. 2, 1992
  44. Ursula Perucchi-Petri, Die Nabis und Japan, München 1976, Abb. 4, 8, 23, 33, 37, 104, 117, 123, 126, 130, 131, 136.
  45. Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the oil-paintings, Bd. 1, München 1991, Nr. 250
  46. Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the oil-paintings, Bd. 1, München 1991, Nr. 249
  47. Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the oil-paintings, Bd. 1, München 1991, Nr. 242
  48. Elisabeth Erdmann-Macke, Erinnerungen an August Macke, Frankfurt 1987, S. 240 f
  49. Bogomila Welsh-Ovcharow, Vincent van Gogh and the Birth of Cloisonism, Ausst. Kat.: Art Galery of Ontario, Toronto 1981, S. 114 f
  50. Ob Jawlensky das Blatt „Oiran“ von Eisen sogar im Original besessen hat, ist leider nicht mehr zu rekonstruieren. Jedoch ist in seiner heute noch vorhandenen Sammlung ist ein vergleichbarer Druck von Eisen nachweisbar, vgl.: Ildikó Klein-Bednay, Jawlenskys japanische Holzschnittsammlung, in Ausst. Kat.: Jawlenskys japanische Holzschnittsammlung. Eine märchenhafte Entdeckung, Edition der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Bad Homburg v.d.H., Nr. 2, 1992, S. 143, Nr. 68
  51. Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the oil-paintings, Bd. 1, München 1991, Nr. 477
  52. Heute befindet sich Jawenskys japanische Holzschnittsammlung in der Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung des Münchener Lenbachhauses.
  53. Bernd Fäthke, Von Werefkins und Jawlenskys Faible für die japanische Kunst, in Ausst. Kat.: „...die zärtlichen, geistvollen Phantasien...“, Die Maler des „Blauen Reiter“ und Japan, Schloßmuseum Murnau 2011, S. 124 f
  54. Friedrich B. Schwan, Handbuch japanscher Holzschnitt - Hintergründe, Techniken, Themen und Motive -,München 2003, S. 462
  55. Ildikó Klein-Bednay, Jawlenskys japanische Holzschnittsammlung, in Ausst. Kat.: Jawlenskys japanische Holzschnittsammlung. Eine märchenhafte Entdeckung, Edition der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Bad Homburg v.d.H., Nr. 2, 1992, S. 145 f
  56. Bernd Fäthke, Der Held vom Kabuki-Theater – Alexej Jawlensky sammelte japanische Holzschnitte ..., WELTKUNST 06/2006, S. 16 ff
  57. Thomas Leims, Kabuki - Text versus Schauspielkunst, in: Klassische Theaterformen Japans, Einführungen zu Noo, Bunraku und Kabuki, Hrg. Japanisches Kulturinstitut Köln, Köln/Wien 1983, S. 75
  58. „Christusköpfe“ sind ein besonderen Topos von Köpfen. Das geht aus einem Brief Jawlenskys an Galka Scheyer vom 25. Januar 1920 hervor: „Ich habe diese letzte Zeit sehr viel gearbeitet. Ich habe 12 Köpfe gemacht. 4 davon sind gut und etwas neues dort. Es ist ja merkwürdig, daß ich jetzt keinen Christuskopf gemacht habe. Ich hatte Bedürfnis, etwas anderes zu machen.“ Vgl.: Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the oil-paintings, Bd. 2, München 1992, S. 21 f. „Christusköpfe“ sind an den Stachelformen auf und über der Stirn zu erkennen, die sich manchmal mehrfach überkreuzen. Sie symbolisieren die Dornenkrone Christi. Jawlenskys Catalogue Raisonné verzeichnet 64 solcher „Christusköpfe“ in den Jahren 1917 bis 1936.
  59. Johannes Eichner, Kandinsky und Gabriele Münter, Von Ursprüngen moderner Kunst, München 1957, S. 88
  60. Jelena Hahl-Fontaine, Jawlensky und Rußland, in Ausst. Kat.: Alexej von Jawlensky, Die wiederaufgefunden Aquarelle, Das Auge ist der Richter, Aquarelle-Gemälde-Zeichnungen, Museum Folkwang, Essen 1998, Abb. S. 45
  61. Brigitte Salmen, Einführung, in Ausst. Kat.: Marianne von Werefkin in Murnau, Kunst und Theorie, Vorbilder und Künstlerfreunde, Murnau 2002, Kat. Nr. 6a und 118, Abb. S. 7
  62. Willibrord Verkade, Der Antrieb ins Vollkommene, Erinnerungen eines Malermönches, Freiburg 1931, S. S. 169 und 172
  63. Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky and Angelica Jawlensky (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné, Bd. 1–4, München 1991–1998
  64. Georg-W. Költzsch und Michael Bockemühl (Hrsg.), Alexej von Jawlensky, Die wiederaufgefunden Aquarelle, Das Auge ist der Richter, Aquarelle-Gemälde-Zeichnungen, Ausst. Kat.: Museum Folkwang, Essen 1998
  65. Die wesentlichen Ereignisse wurden in einem Aussatz zusammengefasst von Isabell Fechter, Der Jawlensky-Skandal, Rückblicke, WELTKUNST 15. März 1998, S. 560 f
  66. A. v. Jawlensky Archiv (Hrsg.): Reihe Bild und Wissenschaft - Forschungsbeiträge zu Leben und Werk Alexej von Jawlenskys, bislang 3 Bände, Locarno 2003, 2006 und 2009.

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