Allegorie der Malerei
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Die Malkunst
Jan Vermeer, 1664/68
Öl auf Leinwand, 120 cm × 100 cm
Kunsthistorisches Museum Wien

Die Malkunst, Ruhm der Malkunst, Allegorie des Malens, Modell und Maler [1] oder Der Künstler in seinem Atelier [2] ist eines der 'großen' Bilder des Delfter Malers in des Wortes doppelter Bedeutung, zum einem wegen seines Formats, das sich deutlich von den kleineren der anderen Genrebilder unterscheidt, als auch seiner überragenden Qualität.[3]

Jan Vermeer hat dieses Ölgemälde vermutlich zwischen den Jahren 1664 und 1668 gemalt. Gezeigt wird es im Kunsthistorischen Museum in Wien an einer nur diesem Bild vorbehaltenen Wand. Das Feiertägliche, die Stille, das Abgeschiedene, und das Licht charakterisieren das Gemälde.

Inhaltsverzeichnis

Der Titel

Den Titel des Gemäldes, de Schilderkonst, hat Vermeers Witwe bei der Regelung des Nachlasses vergeben.[4] Am 24. Februar 1676 erklärte sie das Werk ihrer Mutter, Maria Thins, geschenkt zu haben, zwei Monate nach dem Tod ihres Ehemannes in Dezember 1675.[5] Sie überlässt es ihrer Mutter als Pfand zur Sicherstullen eines Darlehens von 1.000 Gulden, das Vermeer 1675 genommen hatte. Catharina Bollnes wollte verhindern, dass das Gemälde in einer am 15. März 1677 geplanten Auktion unter der Leitung von Antoni van Leeuwenhoek verkauft werden konnte.[6]

Dass es bis auf die Bemerkung im Notariatsvertrag keinerlei schriftliche Quellen zu dem Bild gibt, dass Auftraggeber oder Bestimmungsort dieses ungewöhnlich großen und komplexen Bildes nicht bekannt sind, erschwert eine schlüssige Deutung.

Bildbeschreibung und Deutungen

Allegorie des Glaubens

Im Falle der Schilderconst ist die Deutung zum Problem geworden. In Frankreich wurde lange behauptet, dass es um ein Selbstbildnis handelte. Schon Théophile Thoré nannte es Vermeer dans son Atelier. « Vermeer in seinem Atelier».[7] Mittlerweile zeigt das Werk eine Allegorie, und kein Genrebild, weil das Gemälde Ähnlichkeiten hat mit der Allegorie des Glaubens und sich nicht einfach deuten lässt. Vermeers Vorbilder stammen aus der Iconologia von Cesare Ripa, wo u. a. die neun Musen, die sieben Künste, die vier damals bekannten Kontinente, Wissenschaft, und Glauben beschrieben worden sind.[8] [9]

Der Maler

Der Maler ist gerade dabei, das vor ihm stehende Modell - bzw. ihren Lorbeerkranz zu malen. Er sitzt an seiner Staffelei. Vermeer hat den Moment eingefangen, in dem der Kopf des Malers aus der Richtung des lebenden Modells zur Leinwand zurückkehrt, um das mit dem Sehsinn wahrgenommene Außenbild met demjenigen in seiner Imagination zu kombinieren...[10]

Pinsel und Lorbeeren paaren, beschirme diese Gemeinschaft der Malkunst und Poesie durch das Erwecken einer heiligen Liebe zu dieser vollkommenen Kunstgöttin.[11]

Er stützt seine Pinsel führende Hand auf einen Malstock, weil er eine ruhige Hand benötigt. Der Maler - es könnte eine Art Selbstbildniss [12] sein - ist nicht altmodisch gekleidet,[13] wie manchmal behauptet wird, und hat ähnliche Kleidung wie der Mann auf dem Bild Bei der Kupplerin.[14]

Bei der Kupplerin

Die Muse

Die schüchterne, junge Dame mit zarten Locken, im vollen Licht des Fensters, wurde von Sedlmayr als Fama, aber heutzutage meistens für Klio gehalten.[15] Da sind nicht alle Kunsthistoriker sich einig [16] [17] und Vermeer würde dann alle seine Genrestücken als zweitrangig abschildern.[18] Das Modell, das die Muse Klio nicht sehr geglückt verkörpere, ... Darauf weise nicht allein der blaue Mantel, der einer Muse des Ruhms unangemessen sei...[19] Mehr wahrscheinlich ist dass Vermeer dieses Gemälde für sich selbst gemalt hat, damit er mindestens etwas zeigen könnte wenn sich Besucher meldeten. Sluyter hat den Eindruck dass es in diesen Gemälde hauptsächlich um Ruhm, Glorie und Ehre geht. Die Künstler werden unsterblich wenn ihre Namen von Anderen im großen Buch notiert sind.[20]

Bildausschnitt mit der Muse Klio im Detail

Sie könnte aber die Poesie darstellen, die auch mit einer Posaune in der einen Hand und Lorbeerkranz, immer grün und deshalb auf ewigen Ruhm deutend, abgebildet wird. Außerdem trägt die Poesie bei Ripa und seine Nachfolger immer ein himmelblaues Kleid.[21] Vermeer präsentiert die Dichtung als Schwesterkunst.

Nach dem Horz'schen Diktum 'ut pictura poesis' - 'ein Gedicht ist wie ein Gemälde', den die Künstler im Zuge des Paragone im Sinne von 'ein Gemälde ist wie ein Gedicht' verstanden wissen sollten, übernahmen viele Maler literarische Vorlagen.[22]

Gerard de Lairesse schreibt in seinem Groot Schilderboek:

Historie und Poesie ... geben zu erkennen, daß sie die vornehmlichsten Hilfsmittel der Kunst sind, um ihr reiche Gedanken und geschickte Stoffe zur Übung zu verschaffen und dieselben zierlich auszuschmücken.[23]

Auch Asemissen meint:

Dichtung und Malerei haben bei Ripa die gleichen Sujets und erfüllen die gleiche Darstellungsfunktion ... Auf diese horazische Gleichung beriefen sich die Maler, wenn sie die Malkunst als Schwesterkunst der Dichtung und gleich dieser als eine frei Kunst anerkannt wissen wollten.[24]

Clio in Domus Philologiae

Lessing könnte dieses Gemälde in Gedanken gehabt haben, als er schrieb:

Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind aber ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu werden, lange und wiederholtermaßen, betrachtet zu werden; so ist es gewiß, daß jeder einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann. Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel läßt. [25] [26]

Beiwerk

Rechts hängt eine Landkarte von 1636 von Nicolaes Visscher mit den Siebzehn Provinzen.[27] [28] Politische Interpretationen dieser Landkarte von Tolnay und Nachfolger [29] führen entweder zu weit [30] oder sind nicht überzeugend.[31] 1984 hieß es noch: Ob die Landkarte eine politische Anspielung birgt, konnte bisher nicht geklärt werden.[32] Außerdem hat es Vermeers größte Signatur überhaupt auf dem Randstreifen der Landkarte.

Wegen das gleichende Marmorpatron Vermeer's Konzert.

Am Boden liegt schwarz-weißer Marmor und Vermeer zeigt seine Vorliebe für und Beherrschung von Perspektive. Der perspektivische Fluchtpunkt liegt vor dem Modell knapp under der Holzkugel der Kartenstange. Da befindet sich ein kleines Loch, wo Vermeer ein Nadel steckte um dann mit einen Faden und Kreide Hilflinien zu zeichnen. Das schwarz-weißes Kreuzmuster wurde auf noch fünf andere Gemälde benutzt.[33] An der Decke, nicht immer sichtbar auf Vermeers Gemälden, hängt ein prunkvoller Messing-Kerzenleuchter, einzigartig glänzend im Sonnenlicht. Da sind die Kunsthistoriker sich einig: eine einmalige Leistung.

Den vorderen, linken Bildteil beherrscht ein üppig gewebter Vorhang, aber im Schatten. So ein Repoussoir verstärkt der Tiefe. Wie bei einem Schauspiel ist der schwere Vorhang 'vor' dem Bild zur Seite geschoben und der Betrachter eingeladen, auf dem zurecht gerückten Stuhl Platz zu nehmen, um an der malerischen Offenbarung mit eigenen Augen teilzunehmen.[34] De Lairesse schreibt:

Obiger dunkle Vorhang bedeutet also, daß die Liebe zu der Kunst das Chaos der Dunkelheit und Verwirrung wegnimmt damit die hellen Strahlen des Lichts und die Klarheit der Natur erleichtern und angenehmer machen könne.[35]

Auf die vorne stehenden Stuhles hätte auch einen Kaufer oder Sammler platz nehmen können.[36] Auf dem Tisch liegt neben eine Maske, ein Heft, das als Symbol der künstlerischen Eingebung zu verstehen ist.[37]

Dass es ursprünglich für den großen Saal der Lukasgilde in Delft bestellt war, deren Vorsitzender Vermeer in verschiedenen Jahren war, wie es Svetlana Alpers überlegt hat [38], und dass hier die vielen Sparten, die in der Lukasgilde vereinigt waren, repräsentiert werden, wird von Sluyter abgelehnt. Es ist kaum zu verstehen dass die Gildebrüder so ein großartiges Werk abgewiesen haben, weil und als Vermeer einer ihrer Aufseher war.[39]

Volgens Ordonnantie behoorden tot dat gild: "Alle degeenen, die haar generen met de schilderkunst, hetzij met pencelen of andersints, in olye of waterverwen, als oock glaseschryvers, glasemakers, glasverkoopers, plattielbackers, tapissiers, borduurwerckers, plaetsnyders, beeldsnyders, werkende in hout ende steen, ofte andere substantie, scheemakers, konstdruckers, bouckverkoopers, hoedanig die souden mogen zijn'.[40]

Die Attribute können mit die Berufe zu tun haben, die in der Gilde mit der Malerei verbunden waren, aber die erste drei Berufe, und die plattielbackers der Delfter Ware, damals wichtige Mitglieder dieser Gilde, sind nicht von Assemissen hineinbezogen worden.[41]

So scheint die Malerei uns einem Traum ähnlich, der lieblich, angenehm, einfallsreich, erfindungsreich, mal nicht zusammenhängt, mal aneinandergekettet ist;[42]

Datierung

Die zeitliche Einordnung der Gemälde von Vermeer ist ein grundsätzliches Problem für die Kunstgeschichtsschreibung, weil der Maler selbst nur drei seiner Gemälde datiert hat: Bei der Kupplerin, Der Astronom und Der Geograph. Die Datierungen aller übrigen Bilder können nur vermutet werden, da die wenigen vorhandenen Angaben keine ausreichenden Anhaltspunkte für eine zeitliche Einordnung bieten.[43] Die Malkunst wurde lange um ca. 1665/1666 datiert; der Kunsthistoriker Liedtke grenzt die Entstehung des Gemäldes auf die Jahre 1666-68 ein, während der Autor Wheelock vermutet, dass es erst 1673 entstand, also nach dem Rampjaar 1672.[44]

Provenienz

1860 erkannte Gustav Friedrich Waagen, der Direktor der Königlichen Gemäldegalerie (heute Gemäldegalerie (Berlin)), als erster das Wiener Atelierbild als ein Meisterwerk Vermeers an. Er teilte mit, daß er in 'diesem schönen Bild' ein 'Hauptwerk' des bewundernswerten Meisters Vermeer gesehen habe. Er entdeckte dass es nicht - wie lange gedacht wurde - von Pieter de Hoogh stammte.[45] Erst dann beschrieb Thoré Bürger das Gemälde (1859 und 1866) in der Sammlung von Johann Rudolf, ohne es gesehen zu haben.[46]

Gottfried van Swieten

Das Werk im ehemaligen Museum Czernin wurde 1813 erworben von den Erben von Gottfried van Swieten, eines österreichischen Diplomaten, aus einer holländischen Familie stammend.[47] Heute hängt das rätselhafte Gemälde in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien. Es kam aus Berchtesgaden und wurde gekauft durch Adolf Hitler von Jaromir Czernin.[48] Auch Hermann Göring, Philipp Reemtsma und Andrew W. Mellon versuchten das Werk zu kaufen.[49] Stattdessen kaufte der eifersüchtige Göring ein Werk von Han van Meegeren.

Nachweise

Kunsthistorisches Museum Wien
  1. H. Sedlmayr Ruhm der Malkunst; A.B. de Vries Allegorie der Malerei; und K. Badt Modell und Maler.
  2. Jan Vermeer - Der Künstler in seinem Atelier
  3. Mengden, L. von (1984) Vermeers De Schilderconst in den Interpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr, S. 16. Frankfurt am Main. ISBN 3-82048003-X.
  4. Gemäß Vermerk durch den Nachlassverwalter in den Notariatsakten "een stuck schilderie ... waerin wert uytgeheelt de Schilderkonst" (Zitiert nach: Asemissen 1988. S. 5)
  5. Montias, J.M. (1989) Vermeer and his Milieu. A Web of Social History, S. 338-339.
  6. Maarseveen, M. van (2005) Vermeer in Delft, S. 90.
  7. Andre Malraux nennt es in seinem Artiste à jamais inconnu (1952) schlicht 'Atelier'.
  8. Die Malkunst, Kunsthistorisches Museum Wien
  9. The Art of Painting
  10. Rambach, C. (2007) Vermeer und die Schärfung der Sinne, S. 107. Weimar. ISBN 978-3-89739-570-1.
  11. T. Asselijn. An den Herrn Joan van Maarseveen, Ritter von St. Michael. In: Weber, Gregor J.M. (1991) Der Lobtopos des 'lebenden' Bildes: Jan Vos und sein Zeege der Schilderkunst von 1654, S. 307. ISBN 3487096048.
  12. Jan Vermeer - Der Künstler in seinem Atelier
  13. Asemissen, H.U (1993) Jan Vermeer. Die Malkunst. Aspekte eines Berufsbildes, S. 38-40.
  14. Portrait of a Gentleman and a Lady Seated Outdoors
  15. Gelder, J.G. de (1958) De schilderkunst van Jan Vermeer: een voordracht met commentaar van J.A. Emmens, p. 10.
  16. Düchting, H. (1996) Jan Vermeer van Delft im Spiegel seiner Zeit, p. 173? Erlangen. ISBN 9783860704455.
  17. Sluyter, E.J. (1998) Vermeer, Fame, and Female Beauty, The Art of Painting. In: Vermeer Studies, edited by Ivan Gaskell and Michiel Jonker. National Gallery of Art, p. 265.
  18. Düchting, H. (1996) Jan Vermeer van Delft im Spiegel seiner Zeit, p. 169?.
  19. Mengden, L. von (1984) Vermeers De Schilderconst in den Interpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr, S. 56.
  20. Sluyter, E.J. (1998) Vermeer, Fame, and Female Beauty, The Art of Painting. In: Vermeer Studies, edited by Ivan Gaskell and Michiel Jonker. National Gallery of Art, p. 269.
  21. Maser, E.A. (1971) Cesare Ripa. Baroque and Rococo. Pictural Imagery. The 1758-1760 Hertel edition of Ripa's "Iconologia" with 200 engraved illustrations, S. 183. The Hertel Edition
  22. Mengden, L. von (1984) Vermeers De Schilderconst in den Interpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr, S. 48.
  23. Weber, Gregor J.M. (1991) Der Lobtopos des 'lebenden' Bildes: Jan Vos und sein "Zeege der Schilderkunst" von 1654, S. 61. ISBN 3487096048.
  24. Asemissen, H.U & G. Schweikhart (1994) Malerei als Thema der Malerei, p. 160. Berlin. ISBN 3-05-002547-6.
  25. Lessing, G.E. (1987) Laokoon - oder über die Grenzen in der Malerei und Poesie (1766), Kap III, S. 22/23
  26. Netta, I. (1996) Das Phänomen Zeit bei Jan Vermeer van Delft, S. 205. Hildesheim. ISBN 0175-9558.
  27. Zandvliet, K. (1996) Vermeer en de cartografie van zijn tijd, S. 69. In: De wereld der geleerdheid rond Vermeer. ISBN 9040098247.
  28. Welu. J.A. (1978) The Map in Vermeer's 'Art of Painting'. In: Imago Mundi 30, S. 19. Die Kartouches handeln sich um die folgende Städte: Brüssel, Luxemburg, Gent, Bergen (Hennegau), Amsterdam, Namen, Leeuwarden, Utrecht, Zutphen, Den Haag; und rechts Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antwerpen, Mechelen, Deventer, Groningen und nochmals Brüssel.
  29. Tolnay, C. de (1953) l'Atelier de Vermeer, Gazette des Beaux-Arts X:I, S. 265-272.
  30. Gelder, J.G. van (1958) De schilderkunst van Jan Vermeer: een voordracht met commentaar van J.A. Emmens, p. 10; H. Sedlmayr (1962) Replik, S. 7-8. In: Hefte des kunsthistorischen Seminars der Universität München.
  31. Liedtke, W. (2001) Vermeer and the Delft School, S. 396.
  32. Mengden, L. von (1984) Vermeers De Schilderconst in den Interpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr, S. 50.
  33. Steadman, P. (2001) Vermeer's Camera. Uncovering the truth behind the masterpieces, S. 169. Oxford University Press. ISBN 0-19-215967.
  34. Rambach, C. (2007) Vermeer und die Schärfung der Sinne, S. 107.
  35. De Lairesse Grosses Mahler-Buch, S. 6.
  36. Liedtke, W. (2001) Vermeer and the Delft School, S. 397.
  37. F. Halma Op het Groot Schilderboek van Gerard de Lairesse, Tot verklaaringe der Titelprent.
  38. Alpers, S. (1985) Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, S. 165-167? Köln.
  39. Sluyter, E.J. (1998) Vermeer, Fame, and Female Beauty, The Art of Painting. In: Vermeer Studies, edited by Ivan Gaskell and Michiel Jonker. National Gallery of Art, p. 278.
  40. Diese Website gibt auch ein Bild des Gildehauses am Voldersgracht
  41. Asemissen, H.U & G. Schweikhart (1994) Malerei als Thema der Malerei, p. 156. Berlin. ISBN 3-05-002547-6.
  42. Hoogstraten 1678, Deel vii-viii; J.A. Emmens (1955), Apelles en Apollo. Nederlandse gedichten op schilderijen in de 17e eeuw. p. 43. In: Kunsthistorische Opstellen. Verzameld werk, Deel 3, Amsterdam 1981.
  43. Netta, I. (1996) Das Phänomen Zeit bei Jan Vermeer van Delft, S. 96. Hildesheim. ISBN 0175-9558.
  44. Wheelock, A.K. (1995) The Art of Painting, p. 132.
  45. Waagen, G.F. "Handbuch der Deutschen und Niederländischen Malerschulen". Stuttgart 1862, Bd II, S. 110
  46. Jowelll, F.S. (1998) Vermeer and Thoré-Bürger: Recoveries of Reputation, S. 47, 55. In: Vermeer Studies, edited by Ivan Gaskell and Michiel Jonker. National Gallery of Art, p.
  47. The Painting's Afterlife
  48. DER ANKAUF
  49. Hitler and the European Art

Literatur

  • Asemissen, H.U. (1996) Jan Vermeer, Die Malkunst. Fischer, Frankfurt am Main. ISBN 3-596-23951-6.
  • Badt, K. (1961) Modell und Maler von Jan Vermeer: Probleme der Interpretation: eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr. Dumont-Verlag.
  • Hager, W. (1966) Vermeer van Delft: Die Malkunst. Stuttgart.
  • Sedlmayr, H. (1958) Kunst und Wahrheit. Hamburg.

Siehe auch


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