Andre Derain

André Derain (* 10. Juni 1880 in Chatou bei Paris; † 8. September 1954 in Garches bei Paris) war ein französischer Künstler. Er schuf unter anderem Gemälde, Grafiken, Skulpturen, Bühnenbilder und –kostüme, überdauert hat jedoch vor allem seine Malerei. In Zusammenarbeit mit Matisse und Vlaminck brachte er die erste künstlerische Bewegung des 20. Jahrhunderts hervor, den Fauvismus. Damit zählt er zu den ersten Vertretern der Klassischen Moderne in der Malerei und wurde zu dieser Zeit neben Matisse als der führende Kopf der französischen Avantgarde angesehen, so stand er auch in engem Kontakt zu Picasso und dem Kreis der Kubisten. Seine sich in den zwanziger Jahren vollziehende Abkehr von den Problemen der Avantgarde löste eine heftige Kritik aus.

Derains ehemaliger Wohnsitz in Chambourcy

Inhaltsverzeichnis

Leben

Die frühen Jahre

Derain wurde am 10. Juni 1880 in Chatou geboren. Sein Vater war ein wohlhabender Konditor und Stadtrat. Nachdem er die Schule Saint-Croix in Le Vésinet besucht hatte, ging er auf das Lycée Chaptal in Paris und gewann dort im Jahre 1898 einen Preis für Zeichnen und einen für Naturwissenschaften. Derain wandte sich früh der Malerei zu und etwa im Alter von 15 Jahren erhielt er einige Unterrichtsstunden von le père Jacomin, dessen Sohn sein Klassenkamerad war. Derain gestand später, dass er wahrscheinlich nichts aus diesem Unterricht gelernt habe. Seine Eltern beabsichtigten ihn zum Offizier oder Ingenieur zu machen, und als Schritt zur Erreichung dieses Ziels wurde er auf die École des Mines in Paris geschickt. Durch die Freunde, die er in Paris gewann, wurden seine künstlerischen Ambitionen gefördert und seine intellektuellen Bedürfnisse angeregt. Zu diesen Freunden gehörten der Sohn des symbolistischen Dichters Villiers de L'Isle-Adam, Linaret, ein Malerfreund und der Comte de la Noue, ein junger, exzentrischer bretonischer Aristokrat.

Erste Kontakte

Derain fand bald seinen Weg in die Akademie Camillo in der Rue de Rennes in Montparnasse, wo Eugène Carrière, der verträumte symbolistische Maler mit radikalen politischen Ideen, gelegentlich hereinschneite.
Eine wesentliche Änderung in seinem Leben verursachte die im Jahre 1900 beginnende Freundschaft mit Vlaminck, der einige Jahre älter war als Derain. Bei ihren Zusammentreffen diskutierten sie die anarchistischen und die naturalistischen Autoren oder Cézanne und Courbet und die „Primitiven“. Es war die Leidenschaft für das Radikale, die die Themen ihrer Gespräche formte und die Vlaminck, begierig die Vergangenheit herauszufordern, dazu veranlasste, reine Grundfarben für seine Bilder zu verwenden.

Bei einem Besuch der van Gogh-Retrospektive in der Galerie Alexandre Bernheim (später Bernheim-Jeune) im Jahr 1901 machte er Vlaminck mit Matisse bekannt, den er zuvor beim Kopieren klassischer Werke im Louvre kennengelernt hatte. Daraufhin erfolgte ein Besuch, den Matisse beiden jungen Männern in Chatou abstattete; Matisse berichtet darüber: „die Malerei von Derain und Vlaminck überraschte mich nicht, denn sie kam den Studien, die ich selbst machte, sehr nahe. Aber ich war gerührt zu sehen, dass diese sehr jungen Männer gewisse Überzeugungen hatten, die den meinen ähnlich waren.“ Somit waren bereits die Künstler beieinander, die wenige Jahre später den Fauvismus schufen.

Im Herbst 1901 wurde Derain jedoch zum Militärdienst einberufen und konnte seine Studien nur noch sporadisch fortsetzen. Er malte in den Folgejahren eine Reihe von Dekorationen für die Soldatenunterkünfte in Commercy, die jedoch sofort wieder übertüncht wurden. Derain begann eine langanhaltende Korrespondenz mit Vlaminck.

Nach Beendigung seiner Militärzeit im Jahr 1904 überredete Matisse Derains Eltern, die andere Pläne mit ihrem Sohn verfolgten, ihm zu erlauben, sich von nun an nur noch der Malerei widmen zu können. Derain schrieb sich entgegen dem Rat Vlamincks an der Académie Julian ein. Zur gleichen Zeit bekundete er bereits sein Interesse für afrikanische Kunst und besuchte 1905 Matisse, der sich in Collioure aufhielt. So waren die beiden in dem entscheidenden Augenblick zusammen, als der Fauvismus sich kristallisierte. Im Herbst kam es im Pariser Herbstsalon zur Ausstellung der in Collioure entstandenen Arbeiten, woraufhin der Zeitungskritiker Louis Vauxcelles die Maler als Fauves bezeichnete.

Ambroise Vollard kaufte die Arbeiten Derains auf und stellte ihn unter Vertrag. In den Jahren 1905 und 1906 besuchte er London. In dieser Zeit entstanden seine persönlichsten fauvistischen Arbeiten. 1906 schloss Derain Freundschaft mit Picasso, nachdem er schon zuvor mit Guillaume Apollinaire Kontakt geknüpft hatte.

Der Umzug nach Paris und der Erste Weltkrieg

1907 folgte der Umzug von Chatou nach Paris, „Les Fusains“, 22 Rue Tourlaque, Montmartre. Während seiner Tage in Chatou hatte er viele der jüngeren Mitglieder des Montmartre-Kreises kennengelernt. Er liebte besonders die Diskussionen an den Restaurant- und Cafétischen. Er war in ständigem Kontakt mit Picasso, Braque, van Dongen und Vlaminck. Im selben Jahr unterzeichnete er einen Vertrag mit Kahnweiler und weilte mit Picasso in dem Augenblick in Avignon, als dieser die Arbeit zu Les Demoiselles d'Avignon in Angriff nahm. Im Sommer des Jahres 1909 hielt er sich mit Braque in Carrières-Saint-Denis auf, im Herbst starb sein Vater. Im Jahr darauf reiste er zusammen mit Picasso nach Cadaquès in Spanien und war mit drei Bildern in der Ausstellung „Manet und die Nach-Impressionisten“ vertreten. In den Folgejahren unternahm er weitere Reisen, so unter anderem nach Beauvais, Serbonne-sur-le-Grand Morin, nach Camiers in Palais de Calais, nach Vers in der Lot und 1913 nach Martigues.

Derain war mit Braque und Picasso in Montfavet, als der Krieg ausbrach, und wurde zu den Waffen gerufen. Er diente bei einer motorisierten Einheit in der Champagne, an der Somme, in Verdun, in L'Aisne und in den Vogesen. Während seines Soldatenlebens fertigte er Illustrationen zu André Bretons Mont-de-Pieté an und stellte im Herbst 1916 in der Galerie Paul Guillaume in Paris aus.

Kurz nach der Entlassung aus der Armee gab Derain sein Debüt in der Theater- und Ballettwelt. Diaghilev beauftragte ihn, Bühnenbilder, Vorhang und Kostüme für La Boutique Fantasque (Musik von Rossini, Choreographie von Massine) zu entwerfen. Die Erstaufführung fand am 5. Juni 1919 im Alhambra Theatre, London, statt.

Kahnweiler, der 1920 nach Paris zurückkehrte, kaufte nun wiederum bis 1922 die Arbeiten Derains auf. 1921–1922 weilt Derain in Rom und erhielt im Jahre 1923 von Jean Renoir als Gegenleistung für ein Porträt – Derain malte dessen Frau – vier kleine Bilder von dessen Vater Auguste Renoir.

Die Jahre der Kritik und der Rückzug nach Chambourcy

Gegen Ende der zwanziger Jahre, in der er unter anderem 1928 den Carnegie-Preis für Nature morte: La Chasse erhielt, trat eine Reaktion ein, die sich in dem Buch Pour ou Contre Derain [1] ausdrückte. Obgleich verschiedene Maler und Kritiker ihn in dieser Publikation verteidigten, wurde die Sache der Anklage von Pierre Courthion und Jacques-Emile Blanche vorgetragen: „Glaube und Heftigkeit, wie sie in seinen frühen Versuchen sich bezeugen, scheinen durch die Indifferenz eines Skeptikers ersetzt, der überwältigt wurde durch seine Kenntnis zu vieler Meisterwerke, die er in den Museen und Sammlungen gesehen hat. Seine Akte, seine Serien von Köpfen, enthüllen noch eine Intelligenz und die Hand eines Malers; die Poésie ist mitunter noch vorhanden, aber sie riecht nach Müdigkeit. Die Jugend hat sich verflüchtigt. Ganz zerebrale und dennoch mechanische Kunst.“

Tafel an Derains Haus in Chambourcy

Derain begann sich nach und nach aus dem Pariser Leben zurückzuziehen, eine Tendenz, die zunahm, seit er sein Haus in Chambourcy im Jahre 1935 bezogen hatte, das bis zu seinem Tode sein Heim blieb. Was genau in dieser Zeit geschah, ist keineswegs leicht festzustellen. Es scheint, als ob eine gewisse Verschanzung stattfand, und das mag aufgrund der Tatsache geschehen sein, dass er nicht mehr der Jüngste war.

1930 tauschte er seine afrikanischen Kunstgegenstände gegen griechisch-römische und ägyptisch-römische Porträts. 1931 fand die Ausstellung „Neue Malerei von Derain“ in der Lefevre Gallery in London statt, und 1933 verkaufte er einen weiteren Teil seiner Sammlung afrikanischer Kunst.

Die Kunsthalle Bern organisierte 1935 die erste große Retrospektive seines Werkes. In den dreißiger Jahren erhielt der Künstler zahlreiche Aufträge von der Pariser Oper für Kostüme und Dekorationen, so illustrierte er unter anderem 1932 Les Héroides von Ovid und 1938 Salomé von Oscar Wilde. 1937 nahm er an der Retrospektivausstellung der Indépendants in Paris teil. Anfang der vierziger Jahre arbeitete Derain hauptsächlich in Donnemarie-en-Montois, 1940 in Vichy und 1941 an der Loire, und kehrt nach der Befreiung von der deutschen Besatzung 1944 wieder nach Chambourcy zurück.

Während der Besetzung Frankreichs im Zweiten Weltkrieg wurde Derain von den deutschen Besatzern als Vertreter der französischen Kultur umschmeichelt. 1943 unternahm er mit anderen französischen Künstlern eine von den Behörden organisierte Reise nach Berlin. Die nationalsozialistische Propaganda bezog sich wiederholt auf diese Reise. Wieso Derain die Reise antrat, ist nicht geklärt. Es gibt Quellen, die darlegen, dass die Nationalsozialisten ihm bei Nichtantritt der Reise mit der Zerstörung seines Ateliers drohten. Die radikale Abkehr Derain's von den stilistischen und begrifflichen Sorgen der französischen Avantgarde erlangt ihren Höhepunkt.[2] 1944 schlug er das Angebot aus, Direktor der École des Beaux-Arts in Paris zu werden, der wichtigsten Akademie der Bildenden Kunst in Frankreich. Nach der Befreiung wurde Derain von vielen Franzosen als Kollaborateur betrachtet und geächtet. Im Nachkriegsfrankreich gab es zunächst keine öffentlichen Ausstellungen seiner Werke.

Derain starb 1954 im Département Hauts-de-Seine.

Werk

Malerei

Einleitung und Überblick

In den Jahren kurz vor und nach dem Ersten Weltkrieg wurde Derain von vielen Kennern als ein führendes, wenn nicht als das führende Mitglied der französischen Avantgarde und als die wichtigste Stütze der nationalen Tradition angesehen. [3] Spätestens seit den zwanziger Jahren jedoch ist dem Werk Derains eine Rückkehr – und somit zugleich eine Abkehr von den Hauptströmungen seiner Zeit – zu einer traditionelleren Sichtweise eigen. So zeugt sein Werk von der Kenntnis vielfältigster Stile; u. a. afrikanische, cypriotische, hellenische und römische Kunst, italienische Malerei des Trecento und Quattrocento, die französische Schule des 15. Jahrhunderts, Breughel, die Venezianer, El Greco, Caravaggio, Rubens, die niederländischen und spanischen Meister des 17.Jahrhunderts und näher an unserer Zeit, Delacroix, Corot, Courbet, Manet, Renoir und Cézanne trugen zu seiner Kunst bei.[3] Markant für diese Jahre ist, dass er zwischen zwei Standpunkten hin und her pendelte, einem realistischen und einem idealistischen.

In Bezug zu den beiden bedeutendsten Malern der französischen Avantgarde, Picasso und Matisse, mit denen er innerhalb seiner verschiedenen Schaffenszeiten in engem Kontakt stand, bildet Derain in seinen späten Jahren mit seiner deutlichen Abkehr zu den Strömungen seiner Zeit – einer Linearisierung der Bildelemente – ein geradezu läuterndes Element.[3] Er selbst als einer der damaligen Hauptvertreter der Moderne sucht durch den Kontakt zu seinen Vorläufern, im ständigen Dialog mit ihnen, den Weg, der in Verantwortung gegenüber der Tradition weiterzuführen ist.

Das frühe Werk

Derains frühe Arbeiten waren Landschaften in der Manier von Corot, und die ersten datierten Bilder aus dieser Zeit, etwa die Die Straße nach Carrières, verraten eine mögliche Kenntnis von Cézanne und Gauguin. Andererseits enthüllt Das Begräbnis, das um 1899 zu datieren ist, seine Würdigung Manets sowie seine Vorliebe für jene beseelten Figuren, die von nun an oft in seiner Malerei auftauchen.[3] Vor allem jedoch hat sich Derain nun auf ein Studium alter Meister im Louvre eingelassen, und hier kopierte er auch unter anderem Christus, das Kreuz tragend, das damals Ghirlandajo zugeschrieben wurde, eine Kopie, von der er sich Zeit seines Lebens nicht mehr trennen wird.

Die fauvistischen Jahre

→ siehe Fauvismus

Die kubistische Phase

Derains Unzufriedenheit mit dem Fauvismus äußerte sich schon im Jahr 1906, etwa in Paysage à Cassis, und im Folgejahr wird noch deutlicher, dass sein Interesse an der „reinen“ Farbe um ihrer selbst willen im Abklingen war. Ebenso teilte er in dieser Zeit wie so viele aus dem Kreis der Avantgarde die Begeisterung für afrikanische Kunst. Augenscheinlich ist jedoch, dass wiederum das Werk Cézannes einen viel stärkeren Einfluss auf ihn ausübte, von dem er 1904 im Salon d'Automne 33 Bilder sah. So kann eine Rückkehr zur cézanneschen Manier unter anderem in Intérieur mit Stillleben festgestellt werden.

Durch den Kontakt mit Picasso und Braque war er zwar in dem Augenblick, als sich der Kubismus entwickelte, in Tuchfühlung mit ihren Gründern, jedoch gab sich Derain dem Kubismus nie ganz hin. Zu dieser Zeit war er „ganz sicher unzufrieden mit seinem Vorstoß … und durch seinen, wenn auch stockenden Versuch mit einem Stil (Kubismus) zu experimentieren, … dessen Wildheit mit seiner eigenen wahren Natur nicht in Einklang stand“[3], kam es nun dazu, dass er im Jahre 1908 all jene Arbeiten zerstörte, die zu vertreten ihm widerstrebten. So berichtet Kahnweiler: Derain hatte „eine ganze Reihe von Kompositionen mit lebensgroßen Figuren geschaffen. Einige davon stellte er in den Indépendants aus – so einen Stier, ein Bild mit Badenden. Die Badenden wurden glücklicherweise angekauft und sind uns so erhalten geblieben. Alle anderen hat Derain im Jahre 1908 verbrannt… Ich sah diese Bilder zum letzten Male in Chatou, in Derains Elternhaus, im Herbst 1907. Besonders entsinne ich mich einer großen Leinwand mit weißen und schwarzen Frauen.“

Obwohl Derain dem Weg der Kubisten nicht folgen wollte, trug er jedoch vorerst weiterhin dem Trend nach Vereinfachung und Abstraktion Rechnung, was unter anderem in Paysage à Cassis ablesbar ist. Andererseits wiederum wird seine besondere Eigenart und Sichtweise in dem Bild Martigues deutlich, dessen Ausblick ihm erlaubte, in Übereinstimmung mit der klassischen Formel das Auge weit in die Ferne zu führen.

Seine Ungewissheit darüber, welchen Weg er einschlagen sollte, entsprang seiner ausgesprochenen Empfindlichkeit für die Atmosphäre, für die Grenzen und Probleme seiner Zeit und kann als eine Weigerung gelesen werden, in einer unkongenialen Form steckenzubleiben.[3]
Und diese Ansicht, dass die Annahme einer bestimmten Haltung lächerlich sei, führte womöglich dazu, sich von den Freunden Picasso und Braque zu trennen und den Kubismus zu verwerfen. Zu diesem Zeitpunkt hatte Derain sicher eingesehen, dass direkter Kolorismus (im Sinne des Fauvismus) nicht ausreichte, andererseits jedoch war er nicht bereit, sich dem neuen Stil des Kubismus völlig hinzugeben, und in diesem Stadium bot Cézanne einen Ausweg, den er voller Enthusiasmus ergriff.[3]
Der Unterschied zwischen seinen Absichten und denen jener Maler, die weiter in Richtung ihrer Erforschung von räumlichen Relationen dachten, zeigen die Arbeiten, die er 1910 in Cagnes malte. Der Einfluss Cézannes ist noch durchschlagend, besonders in den Bildern Cagnes und Le Vieux Pont à Cagnes .

Die „Gotische Periode“

1911 fand ein Stilwandel statt. Kennzeichnend hierfür ist die Aufgabe der konstruktiven Phase, wie sie sich beispielsweise in La route de Camiers zeigt. Die Elemente, die Derains Stil in jener Periode formten, waren außerordentlich komplex und sogar widersprüchlich. Wie schon in den Vorjahren erkennbar, war er außerordentlich empfänglich für alles, was um ihn vorging und ebenso begierig danach, sich der Vergangenheit zu stellen. So betrachtete er nicht nur die romanische, gotische und Renaissancekunst, sondern auch, so vermutet man, die indische und byzantinische Kunst. Die folgenden Jahre 1911–1914 werden oftmals seine période gothique („Gotische Periode“) genannt.

Derains Intentionen in diesen Jahren, wie auch in seinen späteren, laufen darauf hinaus, den Konflikt zwischen zwei Elementen zu lösen – der instinktiven Qualität des Primitivismus (gesehen als ein Mittel zur Erneuerung der Inspirationsquellen) – und dem Konstruktivismus, im Zusammenhang mit Cézanne (als ein Mittel, das körperliche Aussehen der „Gegenstände“ oder der Natur darzustellen). So ist es auffällig, dass er nicht nur in dieser Phase, sondern auch zukünftig versuchte, zwischen Extremen das Gleichgewicht zu halten. Der Konflikt zwischen diesen beiden Polen seiner Natur erlaubte es ihm, einen ganz eigenen Stil zu entwickeln, der es ihm ermöglichte, seinen Glauben sowohl an die permanente Inspiration durch die Natur wie auch an die emotionalen Kräfte des menschlichen Lebens darzustellen.[3]

Die Bilder selbst sind faszinierend, gerade weil sie die synthetischen Mittel betonen, die Derain zu verschieden Zeiten seines Lebens verwendet hat, um sich auszudrücken; und seine Anwendung von Formeln alter Meister erlaubte ihm, zu einem Stil zu kommen, der, trotz seiner Anklänge, einzigartig frisch und ansprechend war.[3]
Enthüllt das Tal bei Morin ein Übergangsstadium, in dem der Geist Cézannes lebendig ist, so erkennt man hingegen in Chevalier X. zweifelsohne Einflüsse von Rousseau, und dieses Bild ist wiederum nicht ohne Einfluss auf Modigliani und Giacometti. Ferner greift er in diesen Jahren auf religiöse Themen zu, etwa in Der Kalvarienberg oder Das letzte Abendmahl. Jedoch malt er auch eine Anzahl verschiedener und brillanter Kompositionen, von Der Violine und den Reihen von Bildern mit Tabakstöpfen (die zu Braques Der Streichholzhalter Beziehung haben) mit ihrer kubistischen Ikonographie und engen Farbskala bis zu dem hervorragenden cézanneschen Stillleben der Chester Dale Collection, Washington, oder dem mehr traditionellen Jagd-Stillleben La Gibecière.

Des Weiteren lieferte Derain für eine Ausgabe von Guillaume Apollinaires erstem prosaischen Werk, L 'enchanteur pourrissant (1909), Holzschnitte im Stil des Primitivismus, zeigte 1910 Arbeiten in der Neuen Künstlervereinigung in München, 1912 beim Blauen Reiter, 1913 in der Armory Show, New York und illustrierte 1912 auch eine Sammlung von Gedichten Max Jacobs. Ungefähr um diese Zeit schon begann Derains Arbeit seine Studien alter Meister widerzuspiegeln.

Die Kriegsjahre

Im Jahr 1914 kehrt Derain wieder zur figürlichen Malerei zurück. Es entstehen Arbeiten wie Le Deux Soeurs, La jeune fille, und in Werken wie Le samedi finden sich deutliche Anklänge an die Kunst des Trecento.

In seinem Wunsch, eine Rückkehr zur Tradition zu erreichen – zweifellos auch als ein Gegengewicht beispielsweise zu der anarchistischen und anti-künstlerischen Richtung des Dadaismus gedacht[3] – befand sich Derain im Gleichschritt mit einigen der wichtigsten Männer seiner Zeit. So erhob sich in jenen Tagen ein allgemeiner Ruf nach Rückkehr zur Ordnung. (wie bei Cocteau und Picasso, klassische Phase)

Erneuter Stilwandel

Es vollzog sich ein erneuter Stilwandel in seiner Kunst. Dieser mag durch seinen Rombesuch 1921–1922 veranlasst worden sein. Die Qualität der Arbeiten, die er dort vollendete, betont die Anregung, die er aus seinem Aufenthalt in dieser Stadt und aus seinen Ausflügen in die Campagna zog. In den zwanziger Jahren sah er sich unter anderem auch römische und Fayum-Portraits, pompejianische und römische Mosaike besonders genau an, um weitere klassische Themen in seine Arbeiten einfließen zu lassen.
Man darf vermuten, dass für Derain wie für einen Poussin der Kontakt mit Rom den Entschluss bestärkte, auf die Tradition zu bauen und ihn erkennen ließ, dass, was er in der Gegenwart vorfand, ohnehin ihr Echo und ihr Weiterleben darstellt.[3] So äußerte Derain später im Jahr 1948: „Die Intelligenz, die Alten, verstanden ein Glas Wein zu malen. Sie waren wirklich intelligent, sie verstanden die Dinge in ihrer ganzen Tiefe, nicht nur ein intelligenter Anblick wie bei Matisse. Heutzutage kann jeder sehr intelligent sein, es ist zu einfach, darum weiß man nicht mehr, was das ist, diese Art, die Dinge zu fühlen.“

Von etwa 1920 an bis zu seinem Tod ist ein Versuch weniger ergiebig, seine stilistische Entwicklung für ein Verständnis seiner Malerei aufzuspüren.[3] Man könnte auch sagen, dass er seine Themen nach dem Charakter ihres Gegenstandes oder nach der Stimmung des Augenblicks behandelte. So gestand er Florent Fels, dass Kunstwerke für die Umgebung geschaffen werden, in der sie konzipiert wurden.[4]

Derain pendelt in den kommenden Jahren wiederum auffallend zwischen einer realistischen (La Table Garnie, La Table de Cuisine) und einer idealistischen (Pierrot et Harléquin) Manier. In den Hauptwerken dieser Zeit ist ersichtlich, dass es Derains Ziel war, die Resultate verschiedener Versuche in ein umfassendes Bild – eine Synthese – zusammenzufassen. Sein Sinn für Volumen, seine Sorgfalt in der Anordnung der Formen, eine immer in Beziehung zur anderen zu bringen, stellen ihn in diesem Stadium in die Nähe von Zurbaran und Caravaggio.[3] Auffällig bei Derain ist ebenso, dass er innerhalb eines begrenzten Schaffenszeitraums (etwa 1923–1925) in ein und demselben Sujet – hier als Beispiel Stillleben – die unterschiedlichsten malerischen Mittel einsetzt. So unterliegt obigem La Table de Cuisine ein klarer und straffer kompositorischer Aufbau, dem eine „trockene“ Farbigkeit zugrundeliegt. Hingegen Vase de roses, assiette et pipe zeigt deutlich „süßere“ Züge und erinnert mehr an den Einfluss Renoirs, und wiederum in Un Vase de Fleurs erinnert uns seine Malweise daran, dass er ein Landsmann von Delacroix und Courbet ist.

Betrachtet man die in dieser Zeit entstandenen Akte, so haben Derains Modelle (je nach ihrer Natur) eine Substanz, eine Erdigkeit oder eine feenhafte Qualität, die in der modernen Malerei kaum ihresgleichen hat, etwa Nu au chat oder Le Beau Modèle, und in seinen Porträts zeigt er, dass er durchaus im Stande war, Gegenstände in Angriff zu nehmen, die im Allgemeinen als akademischen Künstlern zugehörig betrachtet wurden. Seine Fähigkeit, solche Wagnisse zu bestehen, kommt in Geneviève oder Madame Guillaume zum Ausdruck.[3]

Das volle Maß seiner Fähigkeiten aber gab er in den vielen Landschaften, die aus diesen Jahren stammen. In La Basilique de St. Maximin etwa erkennt man seine Verpflichtung gegenüber Corot. Derains intuitiver Sinn für Natur wiederum, der sich in La Clairière mit ihrer stark pastosen Mischung von Grüns, Blaus und Brauns so deutlich zeigt, geht auf Courbet und Cézanne zurück und zu Le gros arbre bemerkt Hans Tietze[5]: „In dieser Darstellung offenbart sich mehr denn je die innige Verbundenheit des Künstlers mit dem klassischen Ideal, der klassischen Form und der klassischen Malweise, die er in den Dienst seiner hohen bildnerischen Begabung stellt […] Damit ist er zur Zeit der einzige große Maler, der die Tradition der Renaissance fortführt.“

Er war sicher, dass seine Kunst und seine Position falsch eingeschätzt würden – einfach, weil er nicht hineinpasse –, solange nicht seine Gedanken über die Probleme des zwanzigsten Jahrhunderts in Rechnung gezogen wurden. „Achtung vor dem Individuum“, erklärte er, „ist ungeheuer wichtig“. Vor allem muss Raum sein für jene Individuen, die es verstehen, zu genießen. Genuss kann es nur so lange geben, als unsere Ideen oder unser Streben von Leidenschaft begleitet sind, und so äußerte er: „Ich fühle mich keinem Prinzip verpflichtet – außer dem der Freiheit –, aber meine Vorstellung von der Freiheit ist, dass sie der Tradition verbunden sein muss. Ich will nicht irgendwelche Theorien darlegen darüber, was in der Kunst zu tun sei. Ich male einfach so gut ich nur kann. Der Jammer ist, dass viel zu viele Theorien in Umlauf sind und nicht genug Leidenschaft, sie zum Leben zu erwecken.“ [3]

Werke (Auswahl)

Malerei

Das frühe Werk

  • Selbstbildnis (Autoportrait), zwischen 1895-1899, Öl auf Leinwand, Sammlung Ambroise Vollard, Paris Abb.
  • Die Straße nach Carrières (La Route de Carrières), 1899, Öl auf Leinwand, 48 x 64 cm, Privatsammlung, Paris
  • Das Begräbnis (L'Enterrement), 1899, Öl auf Leinwand, Sammlung Madame Matisse, Paris
  • Der Ball von Suresnes (Le Bal à Suresnes), 1903, Öl auf Leinwand, 176 x 168 cm, City Art Museum, Saint Louis, USA Abb.
  • Schneelandschaft bei Chatou (Paysage de neige à Chatou), um 1904, Öl auf Leinwand, 81 x 61 cm, Privatbesitz, Paris
  • Die Brücke von Le Pecq (Le Pont du Le Pecq), 1904, Öl auf Leinwand, 81 x 116 cm, Privatbesitz, Paris
  • Bildnis Bartolomeo Savona, Entstehung ??, Öl auf Leinwand, Barber Institute of Fine Arts, Birmingham Abb.
  • Rebland im Frühling (Les vignes au printemps), um 1904–1905, Öl auf Leinwand, Kunstmuseum Basel Abb.

Die fauvistischen Jahre

  • Bildnis Henri Matisse (Portrait de Henri Matisse), 1905, Öl auf Leinwand, Tate Collection Abb.
  • Collioure, 1905, Öl auf Leinwand, 72 x 91 cm, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy.
  • Fischerboote bei Collioure, 1905, Öl auf Leinwand, The Philip L. Goodwin Collection Abb.
  • Seine bei Chatou, 1906, Öl auf Leinwand, The William S. Paley Collection Abb.
  • L'Estaque, 1906, Öl auf Leinwand, Museum of Modern Art, New York Abb.
  • Das goldene Zeitalter (L'Age d'Or), um 1905, Öl auf Leinwand, 190 x 180 cm, Privatbesitz, New York
  • Der Tanz (La Danse), um 1905-1906, Öl auf Leinwand, 185,4 x 228,2 cm, Privatbesitz, New York Abb.
  • Der Tisch, 1906, Öl auf Leinwand, Emil Bührle's Collection Abb.

Die Aufenthalte in London
  • Das Parlament in London (Le Big Ben), 1905-1906, Öl auf Leinwand, 79 x 98 cm, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy. Abb.
  • Charing Cross Bridge, London, 1905-1906, Öl auf Leinwand, Museum of Modern Art, New York Abb.
  • Charing Cross Bridge, London, 1906, Öl auf Leinwand, John Hay Whitney Collection Abb.
  • View of the Thames, 1906, Öl auf Leinwand, Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon Abb.
  • London Bridge, 1906, Öl auf Leinwand, Museum of Modern Art, New York Abb.
  • Der Hyde Park (Hyde Park), um 1906, Öl auf Leinwand, 66 x 99 cm, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy. Abb.
  • Regent Street, London, 1906, Öl auf Leinwand, 66 x 99,1 cm, Jacques and Natasha Gelman Collection %26gbv%3D2 %26ndsp%3D18 %26hl%3Dde%26sa%3DN Abb.
  • Der Hafen von London (le port de Londres), 1906, Öl auf Leinwand Abb.

Die kubistische Phase

Die gotische Periode

  • Die Straße zu Camiers (La route de Camiers), 1911, Öl auf Leinwand, 72,3 x 91,5 cm, Eigentümer unbekannt
  • Kirche zu Vers (L'Eglise de Vers), 1912, Öl auf Leinwand, 66 x 94 cm, Privatbesitz, Oxford
  • Valley of the Lot at Vers, 1912, Öl auf Leinwand, Abby Aldrich Rockefeller Fund Abb.
  • Der Wald (La Forêt), 1912, Öl auf Leinwand, 40 x 47 cm, Privatbesitz, Bern
  • Der Kalvarienberg (Le Calvaire), 1912, Öl auf Leinwand, 65 x 57,5 cm, Kunstmuseum, Basel Abb.
  • Junges Mädchen (La jeune fille), 1914, Öl auf Leinwand, 65 x 50 cm, Besitz Pablo Picasso, Paris
  • Bildnis des Iturrino, 1914, Öl auf Leinwand, 92 x 65 cm, Privatbesitz, Alpes-Maritimes
  • Jagdstillleben (La Gibecière), 1913, Öl auf Leinwand, 116 x 81 cm, Musée de l'Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume
  • Blick auf Martigues (Martigues), 1913, Öl auf Leinwand, 141 x 90 cm, Eremitage, St. Petersburg %2332 %3BAndre Abb.
  • Stillleben (Nature morte), 1913, Öl auf Leinwand, Eremitage, St. Petersburg %2332 %3BAndre Abb.
  • Die zwei Schwestern (Les Deux Soeurs), 1914, Öl auf Leinwand, 195,5 x 130,5 cm, Statens Museum, Kopenhagen
  • Das letzte Abendmahl (La Cène), 1913, Öl auf Leinwand, 220 x 280 cm, The Art Institute, Chicago
  • Der Sonnabend (Le Samedi), 1911-1914, Öl auf Leinwand, 181 x 228 cm, ehemalige Sowjetische Sammlung
  • Chevalier X., 1914, Öl auf Leinwand, 163 x 97 cm, Eremitage, St. Petersburg Abb.
  • Stillleben vor dem Fenster (Nature morte devant la fenêtre), 1913, Öl auf Leinwand, 128 x 79 cm, ehemalige Sowjetische Sammlung

Die späten Jahre

  • Landschaft in Südfrankreich (Landscape in southern france), zwischen 1917-1923, Öl auf Leinwand, Museum of Fine Arts, Boston Abb.
  • Der Künstler im Atelier (L'Artiste et sa famille), 1920-1921, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm, Pierre Matisse Gallery, New York
  • Straße nach Albano (La Route d'Albano), 1921, Öl auf Leinwand, 62 x 50 cm, Privatsammlung, Paris Abb.
  • Stillleben, 1923, Öl auf Leinwand, Art Gallery of New South Wales Abb.
  • Blumenstück (Un Vase de Fleurs), um 1924, Öl auf Leinwand, 61 x 93 cm, Privatbesitz, Zürich
  • Stillleben (La Table Garnie), 1921-1922, Öl auf Leinwand, 97,1 x 163,2 cm, Privatbesitz, London
  • Stillleben mit Rosen, Teller und Pfeife (Vase de roses, assiette et pipe), um 1923-1925, Öl auf Leinwand, 18 x 24 cm, Privatbesitz, Basel
  • Das schöne Modell (Le Beau Modèle), 1923, Öl auf Leinwand, 114 x 91 cm, Musée de l'Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume Abb.
  • Harlekin (Arléquin), um 1924, Öl auf Leinwand, 73,6 x 61 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C. (Chester Dale Collection)
  • Akt mit Katze (Nu au chat), 1921-1923, Öl auf Leinwand, 166 x 88 cm, Privatbesitz, Paris
  • Pierrot und Harlekin (Pierrot et Harléquin), 1924, Öl auf Leinwand, 176 x 176 cm, Musée de l'Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume Abb.
  • Der Küchentisch (La Table de Cuisine), 1925, Öl auf Leinwand, 120 x 120 cm, Musée de l'Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume Abb.
  • Landschaft, um 1928, Öl auf Leinwand, Art Gallery of New South Wales Abb.
  • Stillleben: Die Jagd (Nature morte: La Chasse), um 1928, Öl auf Leinwand, 196 x 132 cm, Carnegie Institute, Pittsburgh
  • Großer Akt (Grand Nu), 1928-1929, Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm, Privatbesitz, Genf
  • Stillleben: Melonen und Früchte, um 1927, Öl auf Leinwand, Musée de l’Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume Abb.
  • Der große Baum (Le gros arbre) , 1929 - 1930, Öl auf Leinwand, Musée de l’Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume Abb.
  • Profile of a Woman with a Chignon, ca. 1930, Öl auf Leinwand, Indiana University Art Museum, Bloomington Abb.
  • Geneviève, 1931, Öl auf Leinwand, 110 x 76 cm, Musée de l'Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume Abb.
  • Die Basilika von St. Maximin (La Basilique de St. Maximin), 1930, Öl auf Leinwand, 60 x 73 cm, Musée National d'Art Moderne, Paris
  • Stillleben mit Orangen (Nature morte aux oranges), 1931, Öl auf Leinwand, Centre Georges Pompidou, Paris Abb.
  • Stillleben mit Früchten (Nature morte aux fruits et couteau), Öl auf Leinwand Abb.
  • Die Lichtung (La Clairière), 1931, Öl auf Leinwand, 50 x 62 cm, Musée de l'Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume
  • Bildnis Paul Guillaume, 1919-1920, Öl auf Leinwand, Musée de l'Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume Abb.
  • Bildnis Madame Paul Guillaume, 1928-1929, Öl auf Leinwand, Musée de l’Orangerie, Paris, Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume Abb.
  • Vase mit Blumen (Fleurs dans un Vase), 1932, Öl auf Leinwand, 75 x 95,3 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C. (Chester Dale Collection)
  • Die Überraschung (La Surprise), 1938. Öl auf Leinwand, 140 x 306 cm, Privatbesitz, New York
  • Rotwildjagd (La Chasse aux Cerfs), um 1938, Öl auf Leinwand, 198 x 161 cm, von 1938 bis 1957 in der Winterbotham Collection des Chicago Art Institute
  • Stillleben mit Kaninchen, 1938, Öl auf Leinwand, Centre Georges Pompidou, Paris Abb.
  • Der Künstler mit seiner Familie (Le Peintre et sa Famille), um 1939, Öl auf Leinwand, 174 x 124 cm, Privatsammlung, Paris
  • Femme épluchant des fruits, 1938-39, Öl auf Leinwand, 92 x 74 cm Abb.
  • Stillleben (Nature morte), 1938-1939, Öl auf Leinwand, 95 x 130 cm, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy.
  • Stillleben mit Früchten und Blumen (Nature morte aux fruits et feuillages), um 1945, Öl auf Leinwand, 114 x 143, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy.
  • Landschaft bei Donnemarie (Paysage de Donnemarie), um 1940, Öl auf Leinwand Abb.
  • Stillleben auf schwarzem Hintergrund (Nature morte fond noir), um 1945, Öl auf Leinwand, 97 x 130 cm, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy.
  • Landschaft am Loire-Ufer (Paysage sur les bords de la Loire, à Ousson), um 1942, Öl auf Leinwand, 65 x 92 cm, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy.
  • Amiens, um 1946, Öl auf Leinwand, 90 x 109 cm, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy.
  • Düstere Landschaft (Paysage Triste), um 1946, Öl auf Leinwand, 36 x 40 cm, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy.
  • Die Bacchantinnen (Les Bacchantes), Leinwand, 50 x 61 cm, um 1945, Musée d'Art moderne, Troyes, Donation Pierre et Denise Lévy.

Rezeption

Wirkung zu Lebzeiten

Derains dekorativer Stil wurde in England abgöttisch verehrt, und Roger Fry äußerte in den Ausstellungen der Grafton Galleries, London, von 1910 und 1911, dass in Derains Malerei der „Geist von Poussin wieder aufzuleben scheine.

Eine eindrucksvolle Schilderung der Persönlichkeit Derains gab dessen enger Freund Maurice de Vlaminck. Er bezeichnete ihn als einen mit einem außerordentlich kritischen Verstand versehenen Mann, der eine völlig eigene Art besaß, die schwierigsten Fragen und einfachsten Probleme zu lösen, andererseits jedoch durch die getroffenen Schlüsse und die hieraus in ihm aufkommenden Kontroversen auch an sich selbst zweifelte.[3]

Von Paul Guillaume wiederum ist eine Rede erhalten, die dieser anlässlich einer Ausstellung Derains im Oktober 1916 hielt. Hier schildert Guillaume, dass es Derain nach jugendlichen Wildheiten gelungen sei, sich der Mäßigung und dem Maß zuzuwenden. Er betont, dass man in dem Werk Derains ein wagemutiges und diszipliniertes Temperament erkennen könne, das dazu gelangt sei, eine Ordnung zu realisieren, und so sah Guillaume in dem Werk Derains jene expressive Größe, die er antik nannte.[6].

In Since Cézanne[7] lobte Clive Bell 1922 an Derain die ungeheure Kraft seines Charakters und die Fähigkeit, allein zu stehen. Derains Intention sei es, etwas zu schaffen, das als Kunstwerk kompromisslos und doch zugleich human ist. „Angesichts dieses Problems steht Derain für etwas, das heute höchst lebendig und bindend ist in Frankreich – eine leidenschaftliche Liebe zur großen Tradition, ein Verlangen nach Ordnung und den Willen, jenes mysteriöse Ding zu gewinnen, das die Athener σπουδαιότης und das die Schulmeister "hohen Ernst" nennen.“

Alberto Giacometti äußerte sich 1957 in Derriere le Miroir[8] zu dem Werk Derains. „Alle Gesetze, alle Gewißheiten, gültig für mindestens den größten Teil der heutigen Maler, wenn nicht für alle, selbst für die Abstrakten, selbst für die Tachisten hatten keinen Sinn mehr für ihn; wo also die Mittel finden, um sich auszudrücken. Ein Rot ist kein Rot - eine Linie ist keine Linie - ein Volumen ist kein Volumen, das alles ist widersprüchlich, ein bodenloser Abgrund, in dem man sich verliert. Und dennoch wollte er vielleicht nur ein wenig die Erscheinung der Dinge fixieren, wunderbare Erscheinung, lockende und unbekannte, von allem, was ihn umgab.“

Kunsthistorische Betrachtungen und Nachwirkungen

„Ein glänzender Redner, ein Realist mit einer seltsamen naiveté, ein Frondeur, war Derain immer paradox. Er war ein Mann der Renaissance, mit seltenen Begierden ausgestattet. Doch seine besondere Empfindlichkeit gegenüber Stimmungen, seine Ablehnung eines oberflächlichen Hedonismus, obwohl seine Vorliebe dafür nicht geleugnet werden kann, seine Unverträglichkeit und seine Abscheu vor Konformismus, verliehen ihm die Faszination eines Mannes, der sowohl seine Fehler wie auch seine Erfolge hatte. Er wusste genau, dass, verglichen mit der Vergangenheit, die Schwierigkeiten, den ersten Anstoß der Anerkennung zu erobern, beachtlich waren. Er sagte einmal, dass jeder den Wein finden sollte, der ihm bekommt: dass es für jede Palette einen Wein gibt. <Haben Sie den Ihren gefunden?> wurde er gefragt. <Non>, war die Antwort. Diese eindeutige Erklärung gab der Mann; es war eine Erklärung menschlicher Unvollkommenheit und der Vergänglichkeit der Systeme; und gerade diese Unzufriedenheit, diese Suche nach dem Unaffektierten, erlaubten ihm, gelegentlich ein Bild oder eine Zeichnung zu schaffen, die im Gedächtnis bleiben. […] In kritischen Augenblicken seiner Laufbahn rührte seine Ablehnung einiger der Hauptbestrebungen seiner Zeit – Kubismus und "Abstraktion" zum Beispiel – nicht her von einer Austrocknung seiner Inspiration und von einer Unfähigkeit in diesen Richtungen etwas zu wagen … es war vielmehr die Folge eines durchdachten persönlichen Standpunktes… er weigerte sich strikt, seine Segel mit Rücksicht auf die Mode zu trimmen. Die Einschätzung seiner Kunst ist dennoch ein komplexes Unterfangen […] Während die Mehrzahl der führenden Maler seiner Zeit – ein Picasso, ein Braque, ein Matisse – seit vielen Jahren in der Öffentlichkeit stehen, Gegenstand allgemeiner oder spezieller Studien und zahlreicher Ausstellungen in vielen Ländern sind, ist dies mit Derain nicht der Fall. Fast alle Bücher oder Essays, die sich mit seinem Werk beschäftigen, erschienen vor dreißig Jahren, als er noch der Löwe der Pariser Szenerie war […] “

Denys Sutton in André Derain[3]

Seine Werke sind unter anderem in Paris, London, New York und Prag ausgestellt. Viele seiner Bilder sind nicht öffentlich zugänglich. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959) und der documenta III im Jahr 1964 in Kassel gezeigt.
Während sein Werk dennoch weiterhin lange Zeit keine weitere Beachtung fand, wird es vermehrt seit der Jahrtausendwende in zahlreichen Ausstellungen gewürdigt. So waren in der bedeutenden Cézanne-Ausstellung Aufbruch in die Moderne im Essener Folkwang Museum zur Jahreswende 2005 einige Bilder Derains aus seiner fauvistischen und kubistischen Phase erstmals in Deutschland zu sehen.

Literatur

  • Pierre Assouline: Der Mann, der Picasso verkaufte  –  Daniel-Henry Kahnweiler und seine Künstler, Gustav Lübbe Verlag, Bergisch-Gladbach 1990, ISBN 3-7857-0579-4
  • Elizabeth Cowling, Jennifer Mundy: On Classic Ground: Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930, London,Tate Gallery 1990. ISBN 1-85437-043-X
  • Denys Sutton: André Derain. Phaidon-Verlag, Köln 1960
  • D. H. Kahnweiler: Weg zum Kubismus, 1920
  • Gaston Diehl: André Derain, Bonfini Press, 1977
  • Marcel Giry: Der Fauvismus , Office du Livre, Fribourg, und Eddition Georg Popp, Würzburg, 1981
  • Michel Kellermann: André Derain. Catalogue raisonne de l'oeuvre peint. Band 1-3, Paris, 1992/2000
  • Wolfgang Maier-Preusker:École de paris, Kat.Nr. 30–48, Wien 2005
  • Musée d'Art moderne, Troyes, Katalog, Donation Pierre et Denise Lévy.
  • Musée de l'Orangerie, Katalog der Sammlung Jean Walter und Paul Guillaume, Paris 1987, ISBN 2-7118-2077-7

Einzelnachweise

  1. Pour ou Contre Derain: Les Chroniques du Jour, Januar 1931. Derain gewidmete Sondernummer mit Beiträgen von G. Roualt, P. Courthion, A. Farcy, Waldemar George, André Salmon, M.G. Michel, R. Brielle, etc.
  2. Works on View, André Derain, Guggenheim Hermitage Museum.
  3. a b c d e f g h i j k l m n o p q Denys Sutton, André Derain, Phaidon Verlag, Köln, 1960, S.5 ff.
  4. Florent Fels, Derain in Propos d'Artistes, 1925, S.37-43
  5. H.Tietze, Les expositions à Paris et ailleurs, in Les Cahiers d'Art Nr.3, 1931, S.167
  6. Vorwort zur Ausstellung in Paul Guillaume’s Galerie im Oktober 1916
  7. Clive Bell, "The Authority of M. Derain" in Since Cézanne, 1922
  8. Alberto Giacometti, Derain in Derriere le Miroir, Galerie Maeght, 1957

Weblinks


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