Andrej Tarkowskij

Andrei Arsenjewitsch Tarkowski (russisch Андрей Арсеньевич Тарковский, wiss. Transliteration Andrej Arsen'evič Tarkovskij; * 4. April 1932 in Sawraschje (russisch Завражье) bei Jurjewez; † 29. Dezember 1986 in Paris) war ein sowjetischer Filmregisseur.

Inhaltsverzeichnis

Leben

Andrei Tarkowski war der Sohn des Lyrikers Arseni Tarkowski. Schon früh machte sich seine künstlerische Begabung bemerkbar, wobei diese durch seine Mutter gefördert wurde. Er studierte in den 1950er Jahren zunächst Musik, Malerei, Bildhauerei, Orientalistik und Geologie, bevor er 1954 an der Filmhochschule in Moskau zu studieren begann. Sein Lehrer war der Regisseur Michail Romm; sein Abschlussfilm war Die Straßenwalze und die Geige, der zwar schon seine Eigenwilligkeit zeigte, den er selbst aber nie zu seinem Werk mitzählte.

Seine Filme Andrej Rubljow, Solaris, Der Spiegel und Stalker konnten nur gegen starken Widerstand der Behörden veröffentlicht werden. Die meisten erhielten, auch gegen den Protest der offiziellen sowjetischen Vertreter bei den Filmfestivals, internationale Preise. Die Filmmusik vieler seiner Filme wurde von Eduard Artemjew komponiert und mit dem ersten sowjetischen Synthesizer vertont. Klassische, meist geistliche Werke insbesondere von Johann Sebastian Bach nehmen eine zentrale Stellung ein. In einigen seiner Filme werden Gedichte seines Vaters rezitiert.

Tarkowski war zwar im Ausland berühmt, doch in seiner Heimat blieb ihm die offizielle Anerkennung versagt. Zudem hatte er schon mehrere Herzinfarkte erlitten. Er verließ 1983 die Sowjetunion, um in Italien Nostalghia zu drehen und um der erzwungenen Untätigkeit in der Sowjetunion zu entgehen, und kehrte nicht wieder zurück, woran seine Familie zerbrach. 1985 entstand in Schweden sein letzter Film Opfer. Als zu dieser Zeit auch noch die Reaktor-Katastrophe von Tschernobyl passierte, war das für ihn die Verwirklichung seiner schlimmsten Albträume. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits schwer erkrankt, seine Behandlung in Paris kam zu spät. Seinen Plan, den Film Hoffmanniana über die letzten Tage von E. T. A. Hoffmann in Berlin zu drehen, konnte er nicht mehr umsetzen.

Andrei Arsenjewitsch Tarkowski starb am 29. Dezember 1986 im Alter von 54 Jahren in Paris an Krebs. Er ruht auf dem Cimetière russe (russischer Friedhof) in Sainte-Geneviève-des-Bois im Département Essonne (Île-de-France) bei Paris neben seiner langjährigen Assistentin und Lebensgefährtin Larissa Tarkowski. Seine Freunde ließen ihm einen von dem russischen Bildhauer Ernst Neiswestny geschaffenen Grabstein aufrichten.

Ingmar Bergman sagte über ihn: „Tarkowski ist für mich der bedeutendste, weil er eine Sprache gefunden hat, die dem Wesen des Films entspricht: Das Leben als Traum.“

Larissa Tarkowski erhielt erst nach Andreis Tod einen französischen Pass. Sie widmete sich fortan der Erhaltung von Tarkowskis Erbe, beteiligte sich aktiv an der Gründung des Institut international Andreï-Tarkovski in Paris und der Publikation seiner Schriften. Kurz nachdem sie die unter dem Titel „Andreï Tarkowski“ bei Calmann-Lévy erschienene Biographie vollendet hatte, starb Larissa Tarkowski am 19. Januar 1998 im Alter von 60 Jahren in Neuilly-sur-Seine bei Paris.

Im Jahr 2002 ehrte das Centre Pompidou den Filmregisseur, der in jenem Jahr seinen siebzigsten Geburtstag gefeiert hätte, durch eine große Retrospektive. Am zwanzigsten Jahrestag seines Todes, ließen 2006 die Stadt Paris und das „Institut Andreï-Tarkovski“ eine Gedenktafel an jenem Haus in der rue Puvis-de-Chavannes (N° 10) anbringen, wo Tarkowski zuletzt wohnte.

Iwans Kindheit

Durch seine Experimentierfreude und die eindringliche Art seiner Filme erlangte Tarkowski bei Cineasten große Zustimmung. Sein erster Film Iwans Kindheit wurde bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig 1962 mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Das Werk basierte auf der Erzählung Iwan von Wladimir Bogomolow, einem russisch-sowjetischen Prosaschriftsteller. Tarkowski war zwar der Meinung, dass Literatur und Film voneinander zu trennen sind, doch die kühle und distanzierte Erzählweise des Buches ließ ihn die Umsetzung in Betracht ziehen. Außerdem war er davon fasziniert, dass Bogomolow gänzlich auf die Schilderung militärischer Zusammenstöße verzichtete und dass der Held bereits im Buch dem Tode geweiht war, denn so zeigte sich die Grausamkeit des Krieges in ihrem ganzen Ausmaß. Des Weiteren war Tarkowski von dem jungen Hauptcharakter angetan, dessen innere Zerrissenheit und Verlorenheit von ihm in den Mittelpunkt seines Films gestellt wurde. Trotzdem entnahm er der Geschichte nur die grundlegende Basis und gestaltete das Drehbuch nach seinen Vorstellungen, die zum Teil große Differenzen zu denen Bogomolows aufweisen. Bereits in seinem ersten Werk wird deutlich, dass sich Tarkowski von der traditionellen Erzählweise absetzt, da er eine in sich schlüssige, logisch miteinander verknüpfte Erzählweise ablehnt, weil in seinen Augen dadurch eine Banalisierung der komplexen Lebensrealität entsteht. Er selbst bevorzugt eine Logik des Poetischen, die seiner Meinung nach den Gesetzmäßigkeiten der Gedankenentwicklung wesentlich näher steht als eine streng kalkulierte Erzählweise. Darüber hinaus wird der Zuschauer emotional mit in das Werk eingebunden und erhält die Möglichkeit, eigenen Assoziationen freien Raum zu lassen, die bei einer eindeutigen Erzählstruktur nur bedingt zur Geltung kommen können. Tarkowski will den Zuschauer in den Prozess des Entstehens mit einbeziehen, eine Verbindung zu ihm aufbauen und ihm nicht alles stupide vorkauen. Er sieht darin eine Achtung, eine Gleichberechtigung des Rezipienten mit dem Künstler. Die Trennung der filmischen Kunst gegenüber anderen Künsten spielt für Tarkowski hier bereits eine wichtige Rolle, obwohl er diese Forderung in seinen späteren Filmen noch radikaler umsetzt. Er will den Film als etwas Eigenständiges sehen, der der Realität mit den eigenen Mitteln entspricht und sich nicht der Hilfe anderer Ausdrucksweisen bedient, die das Ergebnis zu einer reinen Imitation machen. Er glaubt, dass die Beeinflussung anderer Kunstrichtungen die grundlegenden, noch längst nicht ausgeschöpften Möglichkeiten des Films stark einschränken und die Suche nach rein filmischen Lösungen nur erschweren. Deswegen wird man in seinen Filmen auch nur spärlich eingesetzte Musik finden, denn seine Bilder sollen von alleine klingen, ohne auf die Unterstützung anderer Mittel angewiesen zu sein.

Was die Inszenierung einzelner Szenen betrifft, hat Tarkowski auch hier genaue Vorstellungen, die von den klassischen erheblich abweichen: Die Mise-en-scène (Wechselbeziehung zwischen Schauspieler und seiner Umgebung) wird bei den meisten Regisseuren dazu benutzt, den Inhalt einer Szene oder besser gesagt deren tieferen Inhalt so unmittelbar wie möglich zum Ausdruck zu bringen. Aufgrund dieser Einstellung kommt es im Film immer wieder zu Szenen, die beim Zuschauer ganz bewusst nur ein Gefühl hervorrufen sollen und die ihm nicht die Möglichkeit einer freien Entscheidung geben. Regisseure wie Godard haben deswegen in ihren Filmen immer wieder versucht, diese vorgegebene und fest gefahrene Grammatik der Filmsprache aus den Köpfen der Zuschauer zu entfernen. Auch Tarkowski ist der Meinung, dass diese vorgegebene Sprache wiederum zu einer Banalisierung eines komplizierten Sachverhalts führt: Des Lebens an sich in seiner ganzen Fülle, Tiefe und Schönheit. Diese Überlegungen standen keineswegs vor seinem ersten Film in dieser Form fest, sie entstanden vielmehr als Resultat aus der Arbeit an Iwans Kindheit. In der Folge hatte er große Schwierigkeiten mit der sowjetischen Zensur, die ihm vorwarf, dass der Zuschauer der poetischen Logik doch niemals folgen könne und eine klar verständliche Struktur brauche, um dem Film in angemessenem Maße verstehen zu können. Die Einstellung Tarkowskis wurde auch immer wieder als zu subjektivistisch bezeichnet, wobei der Regisseur dies unumwunden zugab, denn er ging davon aus, dass wenn ein Filmer von einem Bild oder einem gesprochenen Satz subjektiv berührt werde, ließ sich das ebenfalls auf den Zuschauer übertragen, der jedoch auf eine ihm eigene Weise angesprochen wird. Nach Tarkowski ist es die Aufgabe und das Ziel eines jeden Künstlers, das Leben lebenswerter zu gestalten und deswegen stellt die subjektive Darstellung der Wirklichkeit keine Gefahr dar, weil sie sich um Ausdruck von ideellen, moralischen und ethischen Vorstellungen bemüht.

Die Kunstauffassung Tarkowskis

Um die filmspezifische Einstellung von Tarkowski verstehen zu können, muss erst seine Meinung über den Oberbegriff Kunst erläutert werden: Für ihn hat Kunst die hohe Aufgabe, den Sinn und Zweck menschlichen Daseins zu erläutern oder zumindest die Frage danach zu provozieren. In diesem Zusammenhang betont er die Funktion des Erkennens und des Begreifens, die sich auf das Wesen des Lebens und seine unendlichen Möglichkeiten erstreckt. Der Mensch ist zur Suche nach der absoluten Wahrheit verdammt und die Kunst hilft ihm dabei, indem sie immer wieder neue Bilder der Welt entwirft. Innerhalb diesen Strebens hat die Kunst den Anspruch, allumfassend zu sein, denn im Gegensatz zur Wissenschaft gelingt es (mit) ihr, Begriffe wie Unendlichkeit durch Symbole darzustellen und somit die Welt zu erklären. Eine wissenschaftliche Erkenntnis ist ein stufenweiser Prozess ohne absehbares Ende, alles baut aufeinander auf und funktioniert nicht ohne die vorhergegangenen Schritte. Kunst hingegen umfasst auf Anhieb jede Gesetzmäßigkeit des uns Umgebenden, sie entwirft sich jedes Mal neu und ist einzigartig. Tarkowski sieht zwar sowohl die Wissenschaft als auch die Kunst als zwei Arten der Wahrheitsfindung, doch er betont immer wieder, dass es der Kunst vorbehalten ist (im Gegensatz zu jedem verbalen Erklärungsansatz) die Unendlichkeit erfahrbar zu machen (Zitat: …denn der Gedanke ist kurzlebig, das Bild aber ist absolut). Für ihn darf Kunst niemals der reinen Selbstverwirklichung oder ähnlichen egoistischen Zielen dienen, sondern er beschreibt die Kunst als etwas Uneigennütziges, etwas höherem bestimmtes, dessen der Künstler in einer gewissen Form von Selbstaufopferung zu dienen hat. Von Aristoteles nicht weit entfernt, glaubt Tarkowski, dass ein Kunstwerk den Betrachter im tiefsten Innern anspricht, in ihm eine reinigende Erschütterung hervorruft, durch die die Menschen das Gute in sich selbst erkennen und sich ihrer innigsten Gefühle bewusst werden. Trotzdem wird der Mensch niemals in der Lage sein, das Gute zu lernen, er wird durch die Kunst nur dazu befähigt. Die Kunst darf nach Tarkowskis Auffassung niemals eindeutig sein, sie muss vielmehr Widersprüchlichkeiten in sich vereinen im Sinne von Marx (Die Tendenz in der Kunst muss unbedingt versteckt werden, damit sie nicht wie eine Sprungfeder aus dem Sofa ragt) und Engels (Je verborgener die Absichten eines Autors, um so besser ist es für die Kunst). Der Künstler soll nach Harmonie und Ausgewogenheit streben, nach dem höchsten Glück, auch wenn dieses als rein abstrakter Begriff niemals zu erreichen ist, sondern vielleicht gerade der Weg dahin die höchste erreichbare Form des Glücks darstellt.

Die Begriffe Zeit und Erinnerung

Die Zeit ist jedoch ein Zustand, das lebenspendende Element der menschlichen Seele, in dem sie zu Hause ist wie der Salamander im Feuer. An diesem Zitat Tarkowskis wird bereits deutlich, dass sich dessen Auffassung der Zeit von vielen uns bekannten Vorstellungen abhebt, denn für ihn ist weder die Geschichte, die Entwicklung noch die lineare Zeit ausschlaggebend für seine Definition. Sein Zeitbegriff bezieht sich auf eine an die Existenz gebundene Bedingung, durch die die Menschen zu Individuen werden können, durch die dem Menschen eine Frist auferlegt wird, in der er seinen Geist entsprechend seinen Zielvorstellungen formen muss. Auch die Verantwortung gegenüber sich selbst und seinen Mitmenschen und das Gewissen jeder einzelnen Person existiert nur in Verbindung mit der Zeit. Dabei ist die Vergangenheit für Tarkowski von großer Bedeutung, denn in ihr manifestiert sich erst die ständig an uns vorbeigleitende Gegenwart und wird nur in ihr zu etwas stabilem und fassbarem. Er misstraut der Behauptung, alles sei vergänglich, denn er glaubt nicht, dass dies auch für die Zeit Geltung hat, die aufgrund ihrer rein geistig subjektiven Kategorie nicht einfach verschwinden kann.

Die Erinnerung ist Bestandteil der Zeit, sie kann nicht außerhalb der Zeit existieren. Da Erinnerung ebenfalls geistigen Ursprungs ist, lässt sich der Begriff aufgrund seiner Komplexität nicht vollkommen erfassen. Durch die Erinnerung wird dem Menschen seine eigene Unzulänglichkeit bewusst und durch sie wird er verletzbar und leidensfähig.

Doch was haben diese Auslegungen mit dem filmischen Schaffen Tarkowskis zu tun? Als Erklärung hierzu lässt sich ein Zitat von Marcel Proust verwenden: „Beleben wir das Riesengebäude der Erinnerungen“. In seinem Werk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ verfolgt Proust mit literarischen Mitteln genau dieses Ziel. Tarkowski sieht diese Aufgabe als eine der wichtigsten des Films, da er die Zeit als Mittel des Kinos sieht, das sich hervorragend dazu eignet, die geforderte Belebung hervorzurufen. Der Mensch hatte in dem Moment, in dem die Brüder Lumière den ersten Kurzfilm drehten, endlich ein Mittel gefunden, die Zeit festzuhalten und sie beliebig oft in einer faktischen Form zu reproduzieren. Im Gegensatz zur Musik, in der das Problem der Zeit natürlich auch eine Rolle spielt, wobei aber das materielle Leben bis an die Grenzen seiner völligen Auflösung geführt wird, besteht die Möglichkeit des Films darin, die Zeit in ihrer Verknüpfung mit der Realität wie sie sich uns präsentiert zu belassen. Hierin sieht Tarkowski auch den wirklichen Grund, warum Menschen überhaupt ins Kino gehen: Unterhaltung und Ablenkung spielen nur eine untergeordnete Rolle, es geht vielmehr um die Suche nach Erfahrung, die der Film erweitern und vertiefen kann. Der Mensch strebt wie bereits erwähnt immer nach Erkenntnis und Weltaneignung, das Kino füllt beide Begriffe aus und gibt dem Betrachter seine verlorene oder vergessene Zeit zurück. Deswegen vergleicht er den Autor eines Films mit einem Bildhauer, denn wie dieser entfernt der Autor alles Unnötige aus seinem Kunstwerk bis am Ende nur noch die unabdingbaren Momente seines Filmes bestehen bleiben. Vor diesem Auswählen, was verwendet werden soll und was nicht, steht der Prozess des Beobachtens. Das Leben und seine Fakten werden betrachtet, wie sie in der Zeit angesiedelt sind und wie das Leben seinen eigenen Gesetzen und denen der Zeit folgt.

Tarkowskis Filme beeindrucken durch eine absolute formale und inhaltliche Eigenständigkeit, oft führt er lange Passagen mit Kamerafahrten über bewegte und unbewegte Motive aus, wodurch das Gefühl des Erlebnisses des Dargestellten beim Betrachter erheblich gesteigert wird (etwa wie in einem Traumgeschehen). Es gelingt ihm durch einen oft langsamen Bilderfluss die Aufmerksamkeit beim Betrachter noch zu vertiefen, wobei die Geräusche und überhaupt das Tongefüge der Filme erheblich fesselnde Wirkung ausüben können (etwa die Draisinenfahrt in Stalker, wo minutenlang nicht gesprochen wird und nur die Geräusche der Fahrt wahrzunehmen sind). 1964 hat Tarkowski nach der Erzählung Turnabout von William Faulkner für Gostelradio Moskau ein Hörspiel inszeniert und dabei großen Wert auf die Tonqualität gelegt.

Tarkowski war sich der Breitenwirkung seiner Filme und der materiellen Aspekte des Filmemachens bewusst, hat aber dennoch eine ausgeprägt subjektiv künstlerische Position eingenommen. So hat man beim Betrachten stark den Eindruck der Zeugenschaft fremder Gedanken- und Gefühlswelten, die dennoch verständlich werden können und mit einer im Kino seltenen Faszination wirken. Ein freier Assoziationsfluss in der Rezeption Tarkowskis ist deshalb beim Betrachten seiner Filme wichtig. Auch sind religiöse und mythologische Aspekte durchgehend zu finden.

Werke

Kurz- und Dokumentarfilme
  • Ubiizy (Die Killer); 1958, Schwarz-Weiß-Film, als Student, nach der Kurzgeschichte von Ernest Hemingway
  • Sewodnja uwol'nenija ne budet (Heute wird es keinen Dienstschluss geben; 1959, Schwarz-Weiß-Film, als Student)
  • Katok i skripka (Die Straßenwalze und die Geige; Kurzfilm, Diplomfilm, Kinderfilm, in Farbe, 1961)
  • Tempo di Viaggio (Italienische Reise) (1982) - ein Dokumentarfilm für das italienische Fernsehen über die Suche nach Drehorten für „Nostalghia“, zusammen mit Tonino Guerra.
Spielfilme
  • Iwanowo detstwo (Iwans Kindheit; schwarz-weiß, 1962)
  • Andrei Rubljow (Andrej Rubljow); in Farbe und schwarz-weiß, (1964-66)
  • Soljaris (Solaris; in Farbe, 1972) nach dem Roman Solaris von Stanisław Lem, nach einer gekürzten französischen Fassung von Lems Roman und dem Film von Tarkowski schuf später Steven Soderbergh eine eigene Fassung.
  • Serkalo (Der Spiegel; 1974-75); in Farbe und schwarz-weiß.
  • Stalker (1979), in Farbe und schwarz-weiß, frei nach einem Abschnitt aus dem Buch der Brüder Strugazki: „Picknick am Wegesrand“ und nach ihrem von dem Roman abgeleiteten Drehbuch „Die Wunschmaschine“.
  • Nostalghia (1983); in Farbe und schwarz-weiß.
  • Offret (Opfer; 1985-86); in Farbe.

Daneben Mitarbeit an Filmen anderer Autoren und Regisseure.

Hörspiele
  • Polny poworot krugom (Volle Kraft zurück!), nach der Erzählung Turnabout von William Faulkner, Musik: Vjatscheslav Ovtschinnikov, Produktion: Gostelradio Moskau, 1964 (Deutsche Fassung, aus dem Russischen übersetzt von Hans-Joachim Schlegel: SWF 1990).
  • Hoffmanniana, nach einem Filmszenario, Regie: Kai Grehn, Produktion: RBB/SWR 2004.
Schriften
  • Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films. Aus dem Russischen übersetzt von Hans-Joachim Schlegel. Berlin , Frankfurt/Main: Ullstein, 1985 (u.ö.). Bearbeitete Neuausgabe im Alexander Verlag Berlin, 2009.
  • Das Opfer. Mit Filmbildern von Sven Nykvist. München: Schirmer und Mosel, 1987. (Tarkovskij-Edition, Bd. 1.)
  • Hoffmanniana. Szenario für einen nicht realisierten Film. München: Schirmer und Mosel, 1987. (Tarkovskij-Edition, Bd. 2.)
  • Martyrolog. Tagebücher 1970-1986. Berlin: Limes, 1989.
  • Martyrolog II. Tagebücher 1981-1986. Berlin: Limes, 1991.
  • Andrej Rubljow. Die Novelle. Berlin: Limes, 1992.
  • Der Spiegel. Filmnovelle, Arbeitstagebücher und Materialien zur Entstehung des Films. Berlin: Limes, 1993.
  • Lichtbilder. München: Schirmer und Mosel, 2004.

Literatur

  • Andreï Tarkovski: Tagebücher: 1970-1986, Cahiers du cinéma, 1993
  • derselbe: Die versiegelte Zeit – Iwans Kindheit als Opfergabe, Cahiers du cinéma, 1989, und Ullstein-Verlag, 1985, ISBN 3-548-35931-0
  • Larissa Tarkovski (unter Mitarbeit von Luba Jurgenson): Andreï Tarkowski, Calmann-Lévy, 1998
  • Andrej Tarkowskij. Mit Beiträgen von Wolfgang Jacobsen u. a., Reihe Film, Bd. 39, München: Hanser, 1987
  • Marina Tarkowskaja: Splitter des Spiegels. Die Familie des Andrej Tarkowski. Berlin: edition ebersbach 2003, ISBN 3-934703-59-3
  • Antoine de Baecque: Andrei Tarkowski, Cahiers du cinéma, 1989
  • Maja Turowskaja: Andrej Tarkowskij. Film als Poesie, Poesie als Film
  • Hans-Dieter Jünger: Kunst der Zeit und des Erinnerns. Andrej Tarkowskijs Konzept des Films
  • Kaucic, Gerhard/Anna Lydia Huber: Greenaway, Tarkowskij: Film Schrift. - In: Die Grüne F Abyss. Internationale polylinguale Zeitschrift für Grüne Kultur/Politik. Nr.15a/1993, S. 25ff.
  • Marius Schmatloch: Andrej Tarkowskijs Filme in philosophischer Betrachtung
  • Dipl. theol. Dietrich Sagert: Der Spiegel als Kinematograph nach Andrej Tarkowskij, Dissertation, urn:nbn:de:kobv:11-10036006, ca. 0,9 MB, PDF, Philosophische Fakultät III, Humboldt-Univ., Berlin, 2004
Volltext bei der Deutschen Nationalbibliothek

Arbeiten zu Tarkowski

  • Various Artists - In Memoriam Tarkovsky, CD (Insofar Vapor Bulk, 2002) mit Kompositionen von Christian Renou, Roger Doyle, Michael Prime, Stanislav Kreitchi
  • Francois Couturier - Nostalghia, Song for Tarkovsky, CD (ECM 2006)

Dokumentation

  • Chris Marker: Ein Tag im Leben des Andrei Arsenjewitch (Film), Frankreich 2000, 55 Minuten, Daten in der IMDb

Weblinks


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