Antike Musik

Der Ursprung der Musik, zu allen Zeiten und bei allen Völkern ein beliebter Gegenstand der Spekulation und der Forschung, wird bei den Völkern des Altertums mit Übereinstimmung von der Gottheit hergeleitet, infolgedessen ihnen allen die Musik als bildend und veredelnd, unter Umständen auch als wunder wirkend gilt.

Inhaltsverzeichnis

Indien

Siehe auch: Indische Musik

Schon bei den Indern herrschte diese Anschauung, welche in Brahma nicht nur den obersten der Götter, sondern auch den Schöpfer der Musik und in seinem Sohne Nared den Erfinder des nationalen Musikinstruments, der Vina, verehren.

Den durch göttliche Macht offenbarten Tonweisen aber wurden die wunderbarsten Wirkungen zugeschrieben: Eine hatte zur Folge, dass der, welcher sie anstimmte, vom Feuer verzehrt wurde, eine andere vermochte die Sonne zu verfinstern, eine dritte Regen hervorzubringen etc. Wie alle Kulturen der Antike traut auch die Indische der Musik eine enorme Kraft zu. Die Inder entwickelten dabei einen fast unbegrenzten Reichtum an Intervallen und Tonarten, welch letztere sich nach Angabe des Musikgelehrten Soma auf nicht weniger als 960 beliefen.

Hierbei ist allerdings zu bemerken, dass der Begriff „Tonart“ im Altertum ein anderer und weiterer war als in Europa, und alle durch Erhöhung, Vertiefung oder Überspringen einzelner Intervalle der Skala entstehenden Varianten als solche galten.

Infolge dieses großen Reichtums an Intervallen teilten die Inder wie die übrigen Völker des Altertums die Oktave in weit mehr als zwölf Töne ein. Sie verwendeten dabei auch Vierteltöne (nach Ambros bis zu 22 auf die Oktave). So erscheint ihre Musik zwar überreich an melodischem Material, aber ungeeignet zur Mehrstimmigkeit und zum funktionalen Zusammenklang.

China

Die Musik im öffentlichen Leben Chinas nahm eine hervorragende Stellung ein; man erkannte in ihr ein wirksames Mittel zur Beförderung der Sittlichkeit, und der weiseste aller chinesischen Gesetzgeber, Konfutse (500 v. Chr.), behauptete sogar, wenn man wissen wolle, ob ein Land wohl regiert und gut gesittet sei, so müsse man seine Musik hören.

Mit der Zeit bildete das starre Festhalten am Hergebrachten, welches in China den Fortschritt auf allen Gebieten der Arbeit erschwerte und schließlich das Land um die Früchte seiner Jahrtausende alten Kultur gebracht hat, auch für die Entfaltung der Musik ein schweres Hemmnis. Als Beleg dieser überkonservativen Richtung sei nur die Tatsache erwähnt, dass die uralte fünftönige, der Quarte und Septime ermangelnde, Skala (dieselbe, welche Giacomo Puccini seiner Ouvertüre zu Turandot zu Grunde gelegt hat) allen Reformversuchen zum Trotz noch bis in das 16. Jahrhundert n. Chr. den Chinesen als Normalsystem galt.

Ihr die fehlenden Intervalle aufzuzwingen, so behaupteten die Musikgelehrten, heiße so viel, wie der Hand einen sechsten oder siebenten Finger anfügen zu wollen, und selbst dem als Musikkenner allgemein anerkannten Prinzen Tsai-Yu, der sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts an die Spitze der musikalischen Fortschrittspartei gestellt hatte, gelang es nicht, den Widerstand zu brechen.

Ägypten

Dass die Musik im öffentlichen wie im Privatleben Ägyptens eine wichtige Rolle spielte, zeigen die zahlreichen, auf fast allen Monumenten des Landes wiederkehrenden bildlichen Darstellungen von Sängern und Instrumentalisten, bald einzeln, bald zu Chören und Orchestern vereint.

Auch lässt die Mannigfaltigkeit der dort erscheinenden Instrumente, unter ihnen die große, reichbesaitete Harfe, auf eine gewisse äußere Pracht und Üppigkeit der ägyptischen Musik schließen. Denn wie die Skulptur und Malerei Ägyptens, auf einer gewissen Ausbildungsstufe angelangt, durch den Machtspruch einer in geheimnisvollem Dunkel wirkenden Priesterschicht zur steten Wiederholung gewisser Typen gezwungen war, so auch die Dicht- und Tonkunst; diese Künste aber mussten unter den genannten Verhältnissen um so sicherer dem Zustand der Erstarrung anheimfallen, als sie zu ihrem Gedeihen die lebendige Teilnahme des Volkes am wenigsten entbehren können.

In diesem Zustand zeigt sich die ägyptische Kunst noch zur Zeit Platons (4. Jahrhundert v. Chr.), der in seinen „Gesetzen“ (Nomoi, Buch 2) berichtet, dass man dort schöne Formen und gute Musik wohl zu schätzen wisse; „wie aber diese schönen Formen und gute Musik beschaffen sein müssen, ist von ihren Priestern bestimmt, und weder Malern, Musikern noch anderen Künstlern ist es erlaubt, etwas Neues, von jenen einmal als schön erkannten Mustern Abweichendes einzuführen. Daher kommt es auch, dass ihre Gemälde und Statuen, die vor 10.000 Jahren verfertigt wurden, in keinem einzigen Stück besser oder schlechter sind als diejenigen, welche noch jetzt gemacht werden.“

Im alten Ägypten sind Musikaufführungen mit Tanz ebenso nachgewiesen wie bei den Hethitern. Bekannt sind als Instrumente die Leier, die Trompete, die Harfe und ein Zupfinstrument in ihren jeweils frühesten Formen. Näheres siehe unter Musikgeschichte.

Wie in sämtlichen antiken Hochkulturen wurden auch im alten Ägypten die Melodienverläufe ausschließlich mündlich überliefert, und zwar durch die Praxis der Chironomie: Hand- und Fingerbewegungen zum Anzeigen der verschiedenen Kadenzen.

Israel

Siehe auch: Jüdische Musik

Was die Musik der Hebräer betrifft, so sind wir hinsichtlich ihrer inneren Beschaffenheit lediglich auf Vermutungen angewiesen, da nicht nur keinerlei schriftliche Mitteilungen über sie vorhanden sind, sondern es auch an Monumenten des hebräischen Altertums (ein Relief auf dem Titusbogen in Rom mit Abbildung eines Zugs gefangener Juden ausgenommen) mangelt. Es ist für den jüdischen Gottesdienst charakteristisch, dass der biblische Text niemals vorgelesen bzw. deklamiert wird, sondern stets mit musikalischen Akzenten (Teamim) und Kadenzen versehen wird. Der Kirchenvater Hieronymus bezeugt diese Praxis um das Jahr 400 mit den Worten: decantant divina mandata: „sie (die Juden) singen die göttlichen Gebote“ [1].

Griechenland

Hauptartikel: Musik des antiken Griechenlands

Auch bei den Griechen kam der Musik eine zentrale Stellung im gesellschaftlichen Leben zu. Folgt man z. B. Platon, so kommt der Musik sogar ein wesentlicher Einfluss auf die Wesensbildung eines Menschen zu. Hauptsächlich die Theorie der Musik der Griechen ist aus einer recht großen Zahl antiker Schriften bekannt. Die Musizierpraxis kann im Grunde nur ikonographisch, d. h. aus Abbildungen, z. B. auf Gefäßen, erschlossen werden. Teils finden sich aber auch literarische Hinweise, wie z. B. in HomersOdyssee“. Der kulturelle Einfluss Kleinasiens und Ägyptens war bedeutend. Eines der wichtigsten Zeugnisse niedergeschriebener antiker Musik überhaupt ist die Seikilos-Stele.

Pythagoras gilt gewissermaßen als „Ur-Musiktheoretiker“. Dabei war er Mathematiker, Mystiker und Philosoph. Vermutlich von der ägyptischen Mathematik angeregt, fand er ganzzahlige Proportionsverhältnisse, die er als bestmögliche Klang-Intervalle interpretierte. Zumindest das Konsonanz-Empfinden des Abendlandes gründet bis heute auf diesen Schwingungsverhältnissen. Die Proportionen dieser ‚Hauptintervalle‘, 1:2:3:4 (Oktave, Quinte, Quarte), galten gleichermaßen als „Weltformel“ der Pythagoräer; bezogen sich also auf sämtliche Bereiche des Lebens und des Wissens. Aus Kleinasien, der Landschaft Phrygien, kam dagegen ein für die praktische Tonkunst wichtiges Element: die wild-leidenschaftliche Musik des dort heimischen Dionysoskults nebst dem sie begleitenden, scharf und weithin tönenden Blasinstruments, dem Aulos. Die Verschmelzung dieser phrygischen (dionysischen) Tonkunst mit der auf strenges Maß gerichteten, durch Apollon personifizierten heimisch-dorischen vollzog sich in der attischen Tragödie, nachdem diese sich zur selbständigen Kunstgattung entwickelt hatte.

Nach den Forschungen, z. B. Rudolf Westphals (Griechische Rhythmik und Harmonik), ist es nicht zweifelhaft, dass die Musik an der mächtigen Wirkung der antiken Tragödie einen Hauptanteil hatte. Nicht nur die Chöre, sondern auch die Einzelreden wurden gesungen. Die Frage, wie diese Musik näher beschaffen war, muss nahezu unbeantwortet bleiben. Die spärlichen aus jener Zeit herübergeretteten, im 16. Jahrhundert entdeckten, Fragmente altgriechischer Musik vermögen, obwohl weitgehend entziffert (z. B. Friedrich Bellermann) über Klang und Musizierpraxis weniger zu verraten. Die vokale Musik stand wohl in enger Verbindung mit der Lyrik; generierte etwa aus dem Versmaß (Metrum) ihre Rhythmik. Freiheit und Selbständigkeit in der Bewegung ist aber gerade bei der instrumentalen Musik kaum wegzudenken. Dafür spricht auch die tonräumliche Beweglichkeit, wie sie die drei Tongeschlechter ermöglichten. Mehrstimmigkeit gab es sehr wahrscheinlich nicht. Im lyrischen Teil des Dramas, in den Chören, entfaltete sich der Klang im Zusammenwirken von Männer- und Knabenstimmen in Oktaven; gelegentlich wohl auch mittels melodiefremder Intervalle in der Begleitung durch Instrumente (Lyra, Kithara, Aulos).

Dieser Lyrik, der sogenannten chorischen, welche auch als selbstständiger Kunstzweig gepflegt wurde und durch Künstler wie Ibykos und Pindar (522–442) zu hoher Blüte gelangte, stellte sich schon früh die melische Lyrik gegenüber, eine Lyrik im eigentlichen Sinn des Wortes, weil die Lyra, welche als Attribut Apollons der Kunstgattung überhaupt den Namen gegeben, hier ein wesentliches Hilfsmittel des Vortrags war.

Der Hauptunterschied dieser beiden Zweige der lyrischen Kunst bestand aber darin, dass die erstere die Empfindungen einer Gesamtheit in großen Zügen zum Ausdruck brachte, während die letztere die Zustände der Einzelseele zu schildern unternahm, wobei dem musikalischen Teil, dem Melos, eine freiere Bewegung und selbstständiges Hervortreten gestattet und geboten war. In diesem Vorherrschen des musikalischen Elements bestand der eigentliche Reiz der melischen Lyrik, nachdem dieselbe im 7. und 6. Jahrhundert v. Chr. an der Westküste Kleinasiens durch die dort wohnhaften ionischen und äolischen Griechen zu jener Vollkommenheit ausgebildet war, die wir an den Dithyramben des Arion, den Liebesliedern der Sappho, den Trinkliedern eines Anakreon bewundern, ein Reiz, mächtig genug, um die ältere bescheidenere Art des Volksgesanges, die Kunst der Rhapsoden, welche sich begnügt hatten, die Ereignisse der Heroenzeit in rezitativischer Weise und ohne Begleitung eines Instruments vorzutragen, bald zu verdrängen.

In dem Maß jedoch, wie die Musik als Sonderkunst zu immer höherer Ausbildung gelangte, musste sich die erhebende Wirkung vermindern, welche sie im früheren engen Verein mit der Dichtkunst ausgeübt hatte. Das musikalische Virtuosentum beginnt jetzt in den Vordergrund zu treten, die Tonkunst strebt, sich mehr und mehr von der Dichtkunst zu emanzipieren. Wie aber die Musik, so hatte auch die Sprache um eben diese Zeit (5. Jahrhundert v. u. Z.) durch das Aufblühen der sophistischen Philosophie eine Bereicherung erfahren, die sie veranlasste, auch ihrerseits eigene Wege zu gehen, und es vollzieht sich die Scheidung der Musik von der Poesie.

Von nun an wird der Niedergang der griechischen Kunst unaufhaltsam; am wenigsten vermochte die Tragödie ihre Bedeutung als Gesamtkunstwerk zu wahren, nachdem die Vereinigung des Dichters und Komponisten in einer Person, wie solche noch bei Aischylos und Sophokles bestanden hatte, durch eine kunstgeschichtliche Notwendigkeit ausgehoben und dadurch das einheitliche Wirken ihrer beiden wichtigsten Faktoren unmöglich gemacht war.

Schon Euripides musste die musikalische Komposition seiner Dramen einem anderen, fachmännisch Gebildeten überlassen, und in seiner Dichtung waltet verstandesmäßige Berechnung anstatt des dithyrambischen Schwunges der früheren Dramatiker vor.

Der Verlust der Selbstständigkeit Griechenlands infolge der Schlacht bei Chaironeia (338 v. Chr.) vollendet das Zerstörungswerk und beschließt eine Kunstepoche, die ungeachtet ihrer kurzen Dauer von nur anderthalb Jahrhunderten an Bedeutsamkeit ihrer Errungenschaften von keiner späteren erreicht worden ist.

Die nächstfolgenden Jahrhunderte würden als musikalisch unfruchtbar zu bezeichnen sein, wäre nicht an Stelle des erstorbenen Kunstgeistes die Wissenschaft tätig gewesen, um den praktischen Gewinn der vorangegangenen schöpferischen Periode theoretisch zu befestigen. Während ein Platon, ein Aristoteles das Wesen der Musik, ihre ethische und ästhetische Bedeutung zum Gegenstand ihrer Forschungen machen, findet die Theorie ihren Hauptvertreter in Aristoxenus von Tarent (um 350 v. Chr.), einem Schüler des Aristoteles, welcher auf Grund der bereits zwei Jahrhunderte früher durch Pythagoras angestellten Forschungen die Musiklehre nach mathematischer, physikalischer und akustischer Seite zu einem den Zeitverhältnissen entsprechenden Abschluss brachte.

Das von ihm überlieferte griechische Musiksystem unterscheidet sich von dem modernen im wesentlichen dadurch, dass nicht die Oktave, sondern eine Reihe von vier Tönen im Umfang einer reinen Quarte, das Tetrachord, seine Grundlage bildet. Das Tetrachord, welches stets zwei Ganztöne und einen Halbton umfasst, heißt je nach der Stellung dieses Halbtons dorisch (wenn er in der Tiefe liegt, z. B. EF-G-A), phrygisch (wenn er in der Mitte liegt, z. B. D-EF-G) oder lydisch (wenn er in der Höhe liegt, z. B. C-D-EF).

Aus der Zusammensetzung zweier dorischer, phrygischer oder lydischer Tetrachorde entstehen die gleichnamigen Oktavengattungen (griech. Harmonia), zu denen in der Folge noch vier weitere, mit den übrigen Tönen der diatonischen Skala beginnende hinzukamen, nämlich H-h (Mixolydisch), A-a (Hypodorisch), G-g (Hypophrygisch), F-f (Hypolydisch). Die letzten drei sind jedoch nicht als selbständige Tonarten anzusehen, sondern sie dürfen nur als Umstellungen der ersten drei gelten, deren höhere Hälfte, die Quinte, zur tiefern wurde. Neben diesem System der Oktavengattungen war aber noch ein anderes im Gebrauch, die Transpositionsskala (Tonos), d. h. eine zwei Oktaven umfassende Mollskala, welche dadurch entstand, dass man der dorischen Oktavengattung E-e noch ein dorisches Tetrachord in der Tiefe und eins in der Höhe zufügte (beide in so enger Verbindung, dass die Grenztöne zusammenfielen) und schließlich diese Reihe durch einen Ton in der Tiefe, den „hinzugenommenen“ (Proslambanomenos), vervollständigte.

Dieses System unterscheidet sich dem Wesen nach von dem der Oktavengattung dadurch, dass es (wie auch die moderne Dur- und Mollskala) auf jeden der zwölf Halbtöne der Oktave transponiert wird, ohne dass sich die Intervallenfolge verändert, wie dies ja bei den Oktavengattungen verschiedener Tonhöhe der Fall ist.

Endlich ist noch das so genannte vollständige System (Systema telelon) zu erwähnen, eine Transpositionsskala, welcher noch ein fünftes dorisches Tetrachord in enger Verbindung mit dem Stammtetrachord hinzugefügt ist, jedoch nur zu fakultativer Benutzung, falls man in die Unterdominante modulieren wollte.

Obwohl von den Oktavengattungen dem Wesen nach verschieden (über die Beziehungen der beiden Systeme zueinander findet man näheres in Friedrich Bellermanns Anonymus. Note 28, S. 45), führten die Transpositionsskalen doch dieselben Benennungen nach Provinzen, und zwar hießen die sieben ursprünglichen (ihre Anzahl stieg später auf fünfzehn):

  • Hypodorisch (f-Moll),
  • Hypophrygisch (g-Moll),
  • Hypolydisch (a-Moll),
  • Dorisch (b-Moll),
  • Phrygisch (c-Moll),
  • Lydisch (d-Moll),
  • Mixolydisch (es-Moll).

Bezüglich der zuletzt angeführten Benennungen sei schon jetzt darauf hingewiesen, dass sie fast ein Jahrtausend später in derselben Folge als Bezeichnung der christlichen Kirchentonarten wiederkehren, obwohl diese nichts anderes sind als die griechischen Oktavengattungen, folglich mit den Transpositionsskalen nichts gemein haben – ein Irrtum, der dadurch verursacht wurde, dass während der ersten Jahrhunderte des Mittelalters mit der griechischen Sprache auch die Musiklehre in Vergessenheit geraten war und bei Wiederaufnahme des Studiums der antiken Theorie der Unterschied jener beiden Systeme unbeachtet blieb.

Als ein wichtiges Unterscheidungsmerkmal der altgriechischen von der modernen Musik darf ihre melodische Mannigfaltigkeit gelten, wie sie zu den Tongeschlechtern und Schattierungen zu Tage tritt. Unter den ersteren, deren es drei gab, das diatonische, chromatische und enharmonische, verstand man die Modifikationen der Intervalle innerhalb eines Tetrachords, beim enharmonischen Geschlecht bis auf das Intervall des Vierteltons, während die Schattierung (Chroma) noch feinere Intonationsunterschiede bezeichnet.

Ob dieselben in der praktischen Musik zur Verwendung kamen oder nur als Ergebnisse rechnender Spekulation gelten können, ist eine noch strittige Frage; für die Richtigkeit der ersten Annahme spricht jedoch die Tatsache, dass der Kirchenvater Clemens von Alexandria (starb um 220) seiner Gemeinde den Gebrauch der chromatischen Tonfolgen, als der Würde des Gottesdienstes nachteilig, untersagte.

Römisches Reich

Die römische Musik stand, wie auch die Dichtung, anfänglich ganz unter Einwirkung der griechischen Poesie. Anfänglich, in schriftloser Zeit, war die rhythmische Sprache eine Stütze für das Gedächtnis. Die Sänger und Musiker waren vor allem Praktiker und lehnten sich in ihrer Interpretation an die Akzente der gesprochenen Sprache an; Hilfszeichen für das An- und Absteigen der Stimme wurden bereits von Aristophanes von Byzanz im 3. Jh. v. Chr. erfunden. Musik hatte immer neben einer rituellen und symbolischen Bedeutung eine besondere Rolle in den sozialen Strukturen der Gesellschaft. In Rom suchte man in der Musik zwar nicht den ethischen, charakterbildenden Wert wie in Griechenland, sie diente aber als unentbehrliche Begleiterin im Kult, bei Leichenfeiern, im Heer und bei Staatsaktionen wie Triumphzügen und auch bei Aufführungen im Zirkus und Amphitheater.

Eines der ältesten Musikinstrumente war die Flöte. Später verwendete man zur Herstellung auch Holz, Elfenbein oder Metall. Von den Griechen übernahmen die Römer die beiden Saiteninstrumente, die Lyra und die Kithara. Der Aulos (gedoppeltes Rohrblattinstrument), auch Tibia, eines der am häufigsten abgebildeten Instrumente der Antike, ist ein Doppelrohrblatt-Instrument. Eine Doppelflöte ist in der Antike unbekannt.

Unter etruskischem Einfluss fanden bei den Römern verschiedene Blasinstrumente Eingang, die vor allem beim Heer verwendet wurden: Das Signalinstrument der Legionen war die Tuba. Ihr Körper ist ein gerades Rohr aus Bronze, das am Ende in eine trichterförmige Öffnung ausläuft. Eine etruskische Sonderform war der Lituus, der als Signalhorn bei der Reiterei verwendet wurde. Ferner wurde das Cornu verwendet. Es hatte zur Versteifung einen festen Querstab und war rund gebogen, ähnlich dem Buchstaben G. Ein weiteres Blechblasinstrument war die ähnliche, etwas längere und tiefere Bucina.

Daneben gab es selbstverständlich Schlaginstrumente, und seit dem Hellenismus war auch die Wasserorgel, die sogenannte hydraulis, bekannt, die vom alexandrinischen Mechaniker Ktesibios um 170 v. Chr. erfunden wurde. Ein vor wenigen Jahren erfolgter Nachbau durch die Juilliard School of Music in New York ergab, dass ihr durchdringender Ton eine ausschließliche Verwendung im Freien erforderte. Die hydraulis wurde in Rom daher primär im Zirkus verwendet. Der Chorgesang war überaus beliebt, aber die Polyphonie war unbekannt. Die Chöre und Orchester wurden, vor allem für staatliche Feierlichkeiten, ins Riesige vergrößert. Jagd, Krieg und Festivitäten im Freien erforderten laute Instrumente.

Dass Musiker schon in der frühen Republik ins römische Heer integriert wurden, zeigt bereits die Centurienverfassung, die u. a. die Heranziehung des gesamten Volks zum Heeresdienst vorsah: von den 193 von der Bürgerschaft zu stellenden Centurien entfielen zwei auf die Spielleute. Trompeter und Hornisten gaben im Heer Signale zum Angriff und Rückzug, zum Aufbruch und Haltmachen, und sie verkündeten die Zeiten des Essens und der Nachtwache.

Wenn man sich vor Augen hält, dass beim Triumph neben dem Triumphator logischerweise das Wichtigste das Heer ist (ohne Heer kein Sieg, ohne Sieg kein Triumph), so ist anzunehmen, dass auch der „Militärmusik“ eine prominente Rolle zufiel. Bedauerlicherweise gibt es wenige bildliche und literarische Zeugnisse zur Musik im Triumph.

Darstellungen von römischen Kriegern mit Trompeten gibt es zahlreich in der römischen Triumphalikonographie, zumeist sind sie jedoch eher in den Hintergrund gerückt. Der Triumphator und seine Taten, besonders die Unterwerfung der Gegner im Kampf und das eigentliche Kampfgeschehen stehen in bildlichen Darstellungen in der Regel im Vordergrund. Ein Marmorrelief im Konservatorenpalast in Rom zeigt Mark Aurel im Triumphwagen, dem ein Trompeter voranschreitet. Interessant ist auch ein Denar Gaius Iulius Caesars mit der Darstellung eines Elefanten, der eine keltische Kriegstrompete (karnyx) zertrampelt.

Auch literarische Angaben zur Musik im Triumph sind eher spärlich. Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang beispielsweise der Triumph des Lucius Aemilius Paullus ex Macedonia et rege Perse (167 v. Chr.) und der Flaviertriumph (71 n. Chr.). In beiden Fällen wird erwähnt, dass „die Trompeter vorne weggehen wie im Kampf“. Häufiger als die Instrumente werden in literarischen Zeugnissen die Soldaten im Chor erwähnt, die die archaische Triumphakklamation Io triumpe, auch gemeinsam mit den Zuschauern, darbrachten. Die Soldaten sangen Siegeslieder oder auch Spottlieder (ioci militares) auf den Triumphator.

Bemerkenswert ist für die heutige Musikologie, dass man damals schon ganz genau zwischen der Klangfarbe von Blech- und Holzblasinstrumenten unterschied (diese moderne Bezeichnung bezieht sich auf die Art des Mundstückes und nicht auf das Material, aus dem das Instrument hergestellt ist).

Dies wird deutlich in der ovatio, einem Triumphersatz (minor triumphus): Der Feldherr musste zu Fuß gehen, die Kränze waren aus Myrte und nicht aus Lorbeer, das Heer zog nicht mit, und die Musikbegleitung bestand aus Flötenmusik (= Holzblasinstrument) und nicht aus Triumphposaunen (= Blechblasinstrument). Plutarch schreibt zur ovatio des Marcus Claudius Marcellus de Syracusaneis (211 v. Chr.): „Die Flöte ist ja auch ein friedliches Instrument.“

Da die römische Musik meist mit sozialen Anlässen, welche das frühe Christentum verabscheute, oder mit Kultpraktiken, die ausgemerzt werden sollten, verbunden war, wurden in der Spätantike Bemühungen unternommen, die antike Musiktradition aus dem Gedächtnis der Gläubigen zu streichen. Insbesondere die Instrumentalmusik traf auf Abneigung, und es dauerte jahrhundertelang, bis die Kirche auch die Musik der Antike, die aber vermutlich in der Volksmusik, bzw. der Musik niederer sozialer Schichten weiterlebte, als wichtig für die Musikentwicklung der westlichen zivilisierten Welt betrachtete.

Siehe auch

Quellen

  1. Jacques Paul Migne: Patrologia Latina, 1844–1864. Band 24, S. 561.

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