Volume war


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Der englische Ausdruck „Loudness war“ oder „Loudness race“ (im Deutschen etwa übersetzt mit „Lautheitskrieg“ oder „Lautheits-Wettrennen“) spielt auf die zunehmende Tendenz der Musikindustrie an, Musik in allmählich immer höheren Lautheitspegeln - nicht zu verwechseln mit Lautstärkepegeln - zu produzieren, um einen Klang zu erzeugen, der sich von dem anderer Künstler abhebt.

Inhaltsverzeichnis

Grundlagen

Veranschaulichung des „Loudness wars“ anhand eines Vergleichs der Lautheiten des Beatles-Stückes „Something“ auf verschiedenen Veröffentlichungen im Laufe der Jahre.

Dieses Phänomen lässt sich in vielen Bereichen der Musikindustrie und der Werbeindustrie beobachten, insbesondere im Rundfunk und bei auf DVD und CD veröffentlichten Musikalben; im letzteren Fall rührt der loudness war von einem Interesse her, CDs zu produzieren, die entweder so laut wie irgend möglich klingen oder aber lauter empfunden werden als CDs von Solokünstlern oder Plattenlabels der Konkurrenz.

Da es technisch nicht möglich ist, die maximale Amplitude einer CD zu erhöhen, kann die subjektiv empfundene Lautheit somit nur durch Reduktion des Dynamikumfangs und daraus in Kauf genommener Verzerrungen oder Clipping erhöht werden.

Bei der Werbeindustrie sowie im Rundfunk und Fernsehen gibt es sehr ähnliche Bestrebungen, um etwa den eigenen Sender lauter als die Konkurrenz erscheinen zu lassen, den Werbeblock durch Erhöhen der Lautstärke vom eigentlichen Programm abzuheben oder einen einzelnen Werbespot von anderen abzuheben.

Einführung

Lautheit

Zu Anfang brach zwischen UKW-Radiosendern ein loudness war aus, mit dem Ziel, einen Konkurrenzkampf um Bewertungen der Hörer für die jeweiligen Sender auszufechten. Bald darauf fingen Plattenlabels an, die psychoakustische Lautheit sowohl ihrer LP- als auch CD-Produktionen zu erhöhen, was einem Wettrüsten gleichzusetzen war. Der Hauptgrund für diese Vorgehensweise lag in den (subjektiven) Vorteilen der lauter produzierten Variante: ein subjektiv besserer Höreindruck, der auf die Art und Weise der Wahrnehmung von Schalldruck in verschiedenen Pegeln beim menschlichen Ohr zurückgeführt werden kann: beim Menschen hängt die Fähigkeit, auf verschiedene Frequenzen zu reagieren, nicht zuletzt vom Schalldruckpegel ab; folglich kann angenommen werden, je mehr der Schalldruckpegel erhöht wird, desto größer ist die Anzahl an wahrnehmbaren hoch- und niederfrequenten Tönen. Musik, die mit höheren Pegeln aufgenommen wurde, kann leichter in Umgebungen mit höheren Lärmpegeln rezipiert werden, etwa im Auto, im Zug, oder wenn man sich auf einer geschäftigen Einkaufsstraße aufhält.

Auch bei weniger qualitativen Wiedergabesystemen in niedrigerer Soundqualität wie z. B. Internet-Audiostreams, Mittelwellenradio, monophonem Fernsehen und Telefonen können höhere Pegel als subjektiv besser klingend empfunden werden. Ein weiterer Grund für das Lautheitsproblem lässt sich ferner auch bei den Künstlern finden, die zunehmend bestrebt sind, ihre Lautheitspegel an die der meistverkauften aktuellen CD-Produktionen anzugleichen.

Kritik

Neben Audiophilen und Hi-Fi-Enthusiasten stießen diese Praktiken auch bei einigen führenden Mitgliedern der Musikindustrie auf scharfe Kritik, darunter Grammy-Gewinner Doug Sax, Tontechniker Geoff Emerick (weltbekannt durch seine Zusammenarbeit mit den Beatles von „Revolver“ bis zu „Abbey Road“), und viele andere. Auch Bob Dylan lehnte diese Vorgehensweise strikt ab, mit den Worten: „Man hört sich diese modernen Produktionen an – sie sind entsetzlich, sie bestehen nur noch aus Sound, es ist nichts mehr klar definiert, keine Stimme, rein gar nichts.“[1]

Spielt ein Radiosender einen CD-Titel, wird dieser mit großer Wahrscheinlichkeit die sendereigene Kette an Signalprozessoren (etwa Optimod) durchlaufen, was den Dynamikumfang noch weiter reduziert und ihn nahe dem Pegel der absoluten Amplitude bringt – ungeachtet der tatsächlichen Lautheit der ursprünglichen CD-Produktion. Kritiker der Methode forderten bereits sofortige Änderungen in der Musikproduktion hinsichtlich des Lautheitspegels.

Im August 2006 klagte der A&R-Vizepräsident des zur Sony-Music-Gruppe gehörenden Labels One Haven Music in einem Offenen Brief die „loudness wars“ an und behauptete darin, dass Tontechniker in Masteringstudios entweder gegen ihren Willen zum Lautermachen des Audiomaterials gezwungen würden oder dies von vorn herein freiwillig täten, um das Interesse von Industriefunktionären auf sich zu ziehen. Zudem existieren Petitionen, um Bands dazu zu bewegen, ihre Produktionen erneut zu veröffentlichen, wobei diese Re-Releases weniger Verzerrung aufweisen sollten. Dies könnte bereits ein Anfang sein, die momentan weltweit praktizierte Vorgehensweise der Lautheitserhöhung zulasten des Dynamikumfangs zu untergraben bzw. den „loudness war“ zu beenden.

Auswirkungen

Die Methode, die Lautheit einer CD zu erhöhen, um lauter als Konkurrenzproduktionen zu sein, führt bei den Endergebnissen oft zu Klangverzerrung.

Im digitalen Umfeld wird dies landläufig als Clipping bezeichnet. Digitale Tonträger können keine Signale höher als Vollaussteuerung (0 dBFS) aussenden. Somit weist die resultierende Wellenform jedes Mal, wenn der Signalpegel die 0 dBFS überschreitet, „Clips“ auf, was häufig einen hörbaren „click“ im so bearbeiteten Audiomaterial erzeugt. Da jedoch einige Sounds wie der „Kick“ einer Bass Drum im Schlagzeug nur kurz ihren Spitzenpegel erreichen und zudem erheblich lauter als der Rest des Signals sind, kann der Tontechniker die Aufnahme durch Erhöhen der Lautstärke lauter machen und nimmt dabei in Kauf, dass die Spitzenpegel der „Kicks“ im Schlagzeug tatsächlich „clipped“ sind, dies jedoch vom Durchschnittshörer nicht registriert wird. Tritt das Clipping jedoch zu oft in einem Musikstück auf, oder sind bestimmte Signale deutlich als „clipped“ zu identifizieren, kann die bearbeitete Aufnahme verzerrt klingen, und dadurch hervorgerufen unangenehm und schnell ermüdend beim Zuhören. Zwar ist es eine Geschmacksfrage, wie man „zu viel Clipping“ definieren sollte, aber es ist eine Tatsache, dass die meisten modernen Pop-CDs, und auch viele Klassik- und Jazz-CDs eine Anzahl an digitalem Clipping aufweisen.

Da sich das Signal bei analogen Audiomedien „verbiegt“, sobald es den absoluten Maximalpegel von 0 dBFS erreicht, lässt sich dies auch im digitalen Umfeld zunutze machen: entweder, indem analoges Audiomaterial von Tape (unter Ausnutzung der Bandsättigung) auf ein digitales Aufnahmemedium überspielt wird, oder durch die Verwendung von Software, die in der Lage ist, diesen Effekt zu emulieren. Fachsprachlich wird hierbei von „Bitcrunching“ oder „Soft Clipping“ gesprochen.

Diese analoge Verzerrung erzeugt Harmonische, die vom Hörer als ein kleines „Knacken“ oder „Zischen“ im Sound wahrgenommen werden. Die Resultate dieses Effekts werden von einigen Faktoren beeinflusst: zum einen von den Eigenschaften des Originalklangs selbst; zum anderen von der Stärke und vom Typ der verwendeten Verzerrung. Da die auf analogem Wege hervorgerufene Verzerrung nicht „abflacht“ wie beim digitalen Clipping, klingen die Ergebnisse auf den Ohren weniger unangenehm und können sogar eine erwünschte „Wärme“ in die Aufnahme hineinbringen – jedoch auf Kosten eines weniger starken „Punches“. Je mehr Overdrive-Effekt auf das Signal gegeben wird, desto mehr Verzerrung wird erzeugt, wobei deren Stärke in einem Bereich von „gerade noch wahrnehmbar“ (sehr schwach) bis „sehr stark hörbar“ liegen und diese – genau wie beim digitalen Clipping – vom unterschiedlichen Verhalten der verschiedenen Musikinstrumente bei Verzerrung abhängen kann. In den übrigen Fällen wird meistens Gebrauch von Kompression oder Limiting gemacht. Zwar wird die daraus entstehende Verzerrung im Final Mix minimiert, jedoch reduziert sich der „Punch“ (z. B. beim Schlagzeug) durch diese Methode erheblich und kann – sobald die Einstellungen zu aggressiv werden – den natürlichen Dynamikcharakter anderer an der Aufnahme beteiligter Instrumente stark modifizieren; in den meisten Fällen mit negativen Folgen für das Klangbild. Techniken zur Lautheitserhöhung beeinflussen allerdings nicht in jedem Fall die sogenannte Makrodynamik, das heißt die relativen Lautstärkeunterschiede in den verschiedenen Songabschnitten. Beispielsweise beeinflussen lautheitsbasierte Signalkompressoren (zu denen auch die Limiter zählen) lediglich das „lokale“ Signal.

Landläufig machen Masteringstudios Gebrauch von Mehrbandkompression, um eine etwas homogenere, leichter auszupegelnde Abmischung zu erzielen – die zudem auch mit Low-End-Wiedergabegeräten besser harmoniert – oder um einen ganz individuellen Sound oder künstlerischen Effekt zu erzielen. „Radiotaugliche“ Kompression wird andererseits auf die Musik angewandt, um die Lautstärken in verschiedenen Songabschnitten etwas feiner aufeinander abzustimmen, was die Produktion zwar geeigneter macht für das Hören im Hintergrund oder für lärmbelastete Umgebungen, jedoch auch die dynamische Ausdrucksfähigkeit des gesamten Musikstückes mittel- bis sehr stark beeinträchtigen kann.

Allgemein sinkt durch die Verzerrungen die Sprachverständlichkeit, die Differenzierbarkeit der Melodie geht zurück, Instrumente büßen ihren Klangcharakter ein und sanfte Hintergrundmelodien werden „überdröhnt“.

Geschichte

(Bemerkung: Einige der im folgenden erläuterten Beispiele verwenden RMS-(Root-Mean-Square-)Werte, die auf Berechnungen durchschnittlicher CD-Audiosamples basieren, wobei der Vollausschlag von 0 dB als Referenzwert genommen wurde.)

Die Vorgehensweise beim Mastering, das Hauptaugenmerk auf die Lautheit zu setzen, lässt sich auf den ersten Blick zunächst bis zu den Anfängen der CD zurückverfolgen, existierte jedoch bei näherem Hinsehen bereits zu einer Zeit, als die Vinyl-Schallplatte noch das Standard-Aufnahmemedium war. Viele der Plattenfirmen brachten Sampler heraus, und sobald Künstler und Produzenten herausfanden, dass deren Song leiser war als die anderen Songs auf der Kompilation, bestanden sie darauf, ihren Song remastern zu lassen, damit er wieder mit den anderen „mithalten“ konnte. Ferner wurden bei vielen Motown-Veröffentlichungen die Limits, wie laut eine Platte maximal sein konnte, immer und immer höher gesetzt, und angeschlossene Labels waren wohlbekannt dafür, dass sie „die lautesten 45-RPM-Releases der Musikindustrie produzierten“.

Dennoch setzte das Vinylformat für Lautheit und Kompression physikalische Grenzen: allzu aggressive Modifikation von einer der beiden Eigenschaften oder beider führte dazu, dass die LP, Maxi oder Single nicht mehr abspielbar war; was auch eine Erklärung dafür liefert, dass die Erhöhung der Lautheit niemals die aggressiven Werte einer digitalen Produktion erreichen konnte, wobei letztere keinerlei Grenzen mehr unterworfen war. Dazu kommt, dass Tontechnikern in Masteringstudios heutzutage viel größere Möglichkeiten als in früheren Zeiten zur Verfügung stehen: moderne digitale Effektprozessoren gestatten es dem Techniker, eine viel größere Kontrolle über die Lautheit eines Songs zu haben als je zuvor; z. B. können sie Gebrauch von einem brick wall limiter“ machen. Letzterer ist – in seiner digitalen Form – in der Lage, ein Audiosignal vorausschauend zu bearbeiten und so den Pegel ohne Verzögerung zu begrenzen, während die analoge Variante normalerweise nicht vorausschauend arbeiten, sondern nur auf das Signal reagieren kann, wodurch eine minimale Reaktionszeit von ein paar Millisekunden entsteht.

Die Entwicklungsstufen der zunehmenden Lautheitsanhebung bei der CD lassen sich auf die zweieinhalb Jahrzehnte verteilen, in denen das Medium CD existiert hat.

Da in der Popmusik die CD bis zum Ende der 80er Jahre noch nicht das Standardmedium darstellte, gab es wenig Motivation dafür, Lautheit anzuheben, um die Stücke an die Lautheit der Konkurrenzprodukte anzugleichen. Zudem waren CD-Player sehr teuer und somit im allgemeinen High-End-Systemen vorbehalten, auf welche die während dieser Zeit verwandten höheren Aufnahmepegel eine eher negative Auswirkung hatten. Dazu kommt, dass es die ersten vier oder fünf Jahre nach Einführung der CD keinerlei Möglichkeit gab, eine Aufnahme im digitalen Umfeld zu komprimieren, da den damaligen Tontechnikern in den Masteringstudios noch keine digitalen Signalprozessoren zur Verfügung standen.

Zusammenfassend gesagt ging es bei beiden gebräuchlichen Methoden des CD-Mastering entweder darum, den höchsten Pegel einer Produktion bei 0 dB Voll- oder Fast-Vollausschlag einzustellen, oder aber die digitalen Pegel in Beziehung zu den angezeigten Pegeln der etwas gewohnteren VU-Meter zu setzen. Wurden VU-Meter verwendet, wurde ein bestimmter Pegel (gewöhnlich −6 dB, oder 50% der CD-Amplitude auf linearer Skala) eingestellt, der genauso wie ein Sättigungspegel (definiert als 0 dB) einer analogen Produktion fungierte, wobei man einige dB des CD-Aufnahmepegels für potentielle Ausschläge in die sogenannte „Rote Zone“ (dargestellt durch eine rot schraffierte Fläche in der Anzeige des VU-Meter) reservierte – da digitale Aufnahmemedien vom Pegel her nicht über 0 dB hinauskommen können. Zu dieser Zeit lag der RMS-Pegel eines zufällig herausgegriffenen Rocksongs bei etwa −18 dB.

Mit dem Ende der 80er Jahre kamen Produktionen auf den Markt, die diesen Pegel überschritten, und es sah damals bereits so aus, dass CD-Lautstärken mit immer größerer Wahrscheinlichkeit das digitale Limit durchbrechen sollten; vorausgesetzt, die Signalverstärkung würde bei nicht mehr als etwa zwei bis vier digitalen Samples ein Clipping hervorrufen. Dies führte zu Produktionen, wo das VU-Meter bei einer wahllos herausgegriffenen Pop-CD mit kraftvollem Beat oder einer Rock-CD nahe 0 dB ausschlug und nur selten die tatsächlichen 0 dB erreichte. Das Album „Appetite For Destruction“ von Guns N’ Roses liefert ein Beispiel aus den frühen Jahren, bei dem alle Tracks im Durchschnitt einen RMS-Pegel von −15 dB aufweisen.

In den frühen 90er Jahren beschlossen einige in Mastering-Studios angestellte Tontechniker, diese Methode um einen Schritt zu erweitern, und mit den CD-Pegeln genauso wie mit diejenigen eines analogen Tapes zu verfahren und den digitalen Vollausschlag von 0 dB mit dem analogen Sättigungspegel gleichzusetzen, so dass die Produktion derart laut war, dass jeder (oder nahezu jeder) Taktschlag 0 dB oder mehr erreichte. Obwohl einige frühe Alben aus dieser Zeit existieren (z. B. das 1991 erschienene „Black Album“ von Metallica), kam quasi kein Album vor 1992 auf den Markt, das auf diese Weise gemastert worden war. Zwei Beispiele aus dem Jahr 1992 sind „Dirt“ von Alice In Chains und „Angel Dust“ von Faith No More. Während der gesamten Dekade variierte die Lautheit bei CDs in extremer Weise, wobei es immer auf die jeweiligen Ansichten des Tontechnikers und anderer beteiligter Personen im Masteringstudio ankam.

1994 schließlich wurde dieses „hot mastering“ genannte Verfahren überall eingesetzt, obwohl es Ausnahmen gab: das Album „Superunknown“ von Soundgarden zählt zu diesen Ausnahmen, da es noch im „alten Stil“ gemastert wurde. Die durchschnittliche Lautheit einer Rock-CD, in RMS ausgedrückt, lag bei −12 dB.

Im Großen und Ganzen wurden die meisten in den 1990ern veröffentlichten Rock- und Pop-CDs nach diesem Verfahren produziert.

Das Interesse, „hot mastered“ CDs zu veröffentlichen, stieß bei den Funktionären der Musikindustrie allmählich auf Gegenliebe, nicht nur weil Kunden die lauteren CDs lieber anhörten. Tontechniker, Musiker und Labels entwickelten unabhängig voneinander ihre eigenen Konzepte, wie sich CDs lauter machen lassen könnten. Während die Lautheit bei CDs in den 90ern noch peu à peu erhöht wurde, planten einige, das Maximum aus diesem Verfahren herauszuholen: so überschreitet der Großteil der Stücke auf „(What's The Story) Morning Glory“ von Oasis bereits die −8 dB, was damals (1995) noch sehr selten vorkam.

Im Jahre 1997 assistierte Iggy Pop beim Remastering und der Neuabmischung des erstmals 1973 veröffentlichten Albums „Raw Power“ seiner Band „The Stooges“, was ein Album hervorbrachte, das in jeder Hinsicht einzigartig war: die lauteste Rock-CD, die je aufgenommen wurde, mit einem RMS von −4 dB, was selbst für heutige Standards sehr selten auftritt.

Nach der Jahrtausendwende sollten die Lautheitsstandards schließlich ihren Höhepunkt erreichen.

Ungeachtet der letzten Jahre, bei denen −10 dB noch den Quasi-Standard darstellte, wird dieser gegenwärtig bereits auf −9 dB oder noch höher angehoben. Ausnahmen dieser Regel sind dieser Tage sehr schwer zu finden. Ein oft zitiertes Beispiel für extreme Anhebung der Lautheit ist die CD „Their Greatest Hits: The Record“ der Bee Gees.

Universal Records ließ alle Tracks neu mastern, wobei viele auf durchschnittliche −10 dB aussteuerten, was bei einigen der älteren Songs auf der verhältnismäßig sonoren Bassspur zu Verzerrungen führte.

Zu umfangreichen Kontroversen führte das 2008 veröffentlichte Album Death Magnetic von Metallica, das Analysen verschiedener Kritiker zufolge unter ständigem Clipping leide.

Meinungen

Die Meinungen über die Auswirkung des „loudness war“ sind fast ausschließlich subjektiver Natur. Die Verfechter von „lauteren“ CDs sind der Ansicht, dass der Konsument ohnehin lauteren CDs den Vorzug gebe und diese außerdem die bessere Wahl für lärmdurchsetzte Umgebungen darstellen würden.

Eine andere Gruppe wiederum vertritt die Ansicht, dass bei der Diskussion darüber nur eine kleine Anzahl Alben berücksichtigt werden sollten (z. B. das 1999er Album Californication der Red Hot Chili Peppers: ein Album, bei dem hochfrequentes digitales Clipping in so großer Anzahl auftrat, dass Hi-Fi-Enthusiasten vielfach Beschwerden einreichten), während wieder andere der Meinung sind, dass jedwede CD, die sich häufig am digitalen Vollausschlag orientiert, als „unakzeptabel“ eingestuft werden solle. Ohnehin bemerken viele Musikhörer die Effekte überhaupt nicht, manch anderer hält sie lediglich für ein kleineres Übel, und wieder andere halten sich für nicht imstande, ein Album durchzuhören, das mittels einer lautheitsorientierten Methode gemastert wurde.

Weitere Formate

Gegenwärtig scheint der loudness war vorwiegend Audio-CDs und – daraus folgend – alle Reproduktionen in digitaler Form (MP3, usw.) zu betreffen.

Aktuelle auf Vinyl erschienene Produktionen werden nicht demselben Typ an lautheitsorientiertem Mastering unterzogen, weil dieses zum einen durch technische Grenzen des Materials nicht möglich ist; zum anderen hat sich mittlerweile ein LP-Nischenmarkt für eine kleinere Anzahl an Hi-Fi-Enthusiasten entwickelt, was wiederum an die Rolle der CD als „Luxusmedium“ in der Mitte der 80er Jahre erinnern mag.

Auch einige Veröffentlichungen auf SACD und DVD-Audio sind von der Methode betroffen; ungeachtet dessen enthalten nahezu alle DVD-Audio-Tonträger entweder eine Dolby-Digital (AC3)- oder DTS-Audiospur, um zu ermöglichen, dass die DVD in einem handelsüblichen DVD-Player abgespielt werden kann, der keine „echte“ DVD-Audio-Wiedergabe unterstützt. Dolby Digital hat einen gut ausbalancierten, wohl definierten Wiedergabepegel, was die DTS-Audiospur im Laufe der Zeit ebenfalls übernehmen wird. Daher ist es vorteilhaft, dass die hochaufgelöste Audiospur sich bei der Produktion an demselben Referenzpegel orientiert – was auch normalerweise der Fall ist.

Da die Zielgruppe dieser neuartigen, hochaufgelösten Tonträgerformate größtenteils audiophile Musikliebhaber darstellt, wäre jeglicher Versuch der Anwendung lautheitsorientierten Masterings auf die Audiospuren stark kontraproduktiv, da die anvisierte Zielgruppe dafür bekannt ist, hinsichtlich Soundqualität und Dynamik sehr kritisch zu sein.

Werbespots sind in Deutschland etwa seit Anfang der achtziger Jahre verstärkt vom loudness war betroffen. Spots werden im allgemeinen immer stärker komprimiert, um den einzelnen Spot lauter als andere Spots klingen zu lassen, und die Werbespots insgesamt lauter als dass übrige Programm erklingen zu lassen. Der Spot soll die Rundfunk- und Fernsehteilnehmer mit der Werbebotschaft geradezu überrumpeln. Der gefällige Lautheitsverlauf des Senders bleibt dabei zwangsläufig auf der Strecke. Den Rundfunk- und Fernsehteilnehmern werden somit Lautheitssprünge zugemutet, die wenige Jahre zuvor allgemein als unzumutbar galten. Diese Wirkung wird seit Jahren stetig und erheblich verstärkt, denn zusätzlich wurden die Aussteuerungsrichtlinien der Sender stark verändert. Die beim ZDF noch 1984 angewendete Aussteuerungsrichtlinien sahen beispielsweise vor, Werbeblöcke 9 dB geringer als Sprachsendungen auszusteuern. Zehn Jahre später war es bei vielen Privatsendern bereits üblich, die Werbung 9 dB stärker als die Programmbeiträge auszusteuern. Dabei liegen nahezu sämtliche Werbespots bereits wesentlich höher komprimiert vor als Programmbeiträge. Im Hörfunk lief parallel dazu eine sehr ähnliche Entwicklung.

Mögliche Auswege und Lösungen

  • Festsetzung eines allgemeinen Standardpegels, der zusätzlich noch von Audio-Standardisierungsfirmen auf Einhaltung überprüft wird. Beispielsweise fordern die Standardbestimmungen der European Broadcast Union (EBU) einen dynamischen Spielraum von -18 dB.
  • Überlassung jeder Art von Kompression (oder gar keine) dem Musikhörer auf seinem Endgerät, indem Unterstützung bei Consumer-Hi-Fi-Komponenten für einstellbare Kompressions- und Limiter-Einstellungen bereitgestellt wird. (Die etablierten „Loudness“-Tasten an Verstärkern haben nichts mit Kompression oder Limiting zu tun, mithin hat der Begriff „Loudness“ dort nichts mit dem im Artikel behandelten Loudness war zu tun. Vielmehr ist die „Loudness“-Funktion eine Klangbeeinflussung in Abhängigkeit von der Stellung des Lautstärkereglers.)
  • Im Jahre 2001 schlug man einen neuen Standard für digitale Audioformate vor: Replay Gain. Eine Software, die den Replay-Gain auslesen kann, berechnet die vom Ohr wahrgenommene Lautheit eines einzelnen Tracks oder eines Albums und speichert die Pegelwerte in den Tags der Datei, damit eine Software, welche die Datei wiedergeben und Replay Gain unterstützen kann, den Wiedergabepegel auf einen Standardpegel einstellen kann. Wird auf diese Weise eingepegelt, können stark komprimierte Tracks häuftig etwas leiser klingen als älteres Audiomaterial, das nicht so stark komprimiert wurde. Der effektivste Beweis kann durch Vergleich eines Original-CD-Release mit seinem späteren Remaster erbracht werden.
    Dieses „volume levelling“ genannte Verfahren wird auch von einigen bekannten Playern unterstützt, z. B. „Sound Check“ bei iTunes oder „Volume Levelling“ im Windows Media Player. Zu beachten ist allerdings, dass „volume levelling“ - was das von Replay Gain verwendete ebenfalls einschließt - lediglich die Lautstärke des lautheitsbasiert gemasterten Audiomaterials reduzieren kann, jedoch weder durch zu starke Kompression „verlorene“ Dynamikwerte wieder errechnen noch die Folgen von Clipping vermeiden kann.
  • Die neue DualDisc ist eine doppelseitige CD, bei der auf der einen Seite das Album in CD-Audio vorliegt (gewöhnlich mit dem Ziel der maximalen Lautheit gemastert) und auf der anderen in DVD-Audio unter Verwendung von „milderem“ Mastering. Das schafft einen sinnvollen Kompromiss: die Seite mit „CD-Audio“ kann im Auto oder im mp3-Player abgespielt werden und somit ihre Vorzüge von starker, lautheitsorientierter Kompression ausspielen; die andere Seite kann zu Hause auf Hi-Fi-Equipment abgespielt werden, damit der Musikhörer in den Genuss des vollen Dynamikumfangs der CD-Produktion kommen kann.
  • HDCD (High Definition Compatible Digital) ist eine Technologie, die beim Mastern einer CD von Dynamikkompression Gebrauch macht. Wird die HDCD auf einem handelsüblichen CD-Player abgespielt, ist der Sound komprimiert und erscheint „laut“. Wird die HDCD allerdings auf einem speziellen CD-Player abgespielt, der HDCD unterstützt, kommt das Modul zur Erweiterung des Dynamikumfangs ins Spiel, das die beim Mastering verwandten Kompressionswerte in ihr Gegenteil umkehrt. Wäre die Akzeptanz von HDCD besser, würde es für den Durchschnittskonsumenten (der seine Musik gerne im Auto oder auf dem mp3-Player hört) möglich, seine Musik „laut“ zu hören mit viel Kompression, während der andere auf seinem HDCD-Player die Musik unter Ausnutzung des vollen Dynamikumfanges genießen kann. Leider haben jedoch nur sehr wenige CD-Player diese Option zum Dekodieren von HDCD-Daten, so dass dieses derzeit noch einen winzigen Nischenmarkt darstellt; zum anderen sind lizenzrechtliche Dinge zu klären wenn die Technologie verwandt wird: z. B. darf das dekodierte Signal nicht für digitale Ausgabe verfügbar gemacht und somit „unterwegs abgegriffen“ werden.

Literatur

  • Siegfried Wirsum: Praktische Beschallungstechnik, Gerätekonzepte, Installation, Optimierung. 1. Auflage, Franzis Verlag GmbH, München, 1991, ISBN 3-7723-5862-4
  • R. Beckmann: Handbuch der PA-Technik, Grundlagen-Komponenten-Praxis. 2. Auflage, Elektor-Verlag, Aachen, 1990, ISBN 3-921608-66-X

Weblinks

Einzelnachweise

  1. Joe Gross: „Everything Louder Than Everything Else“, 2. Oktober 2006

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