Westernmusik


Westernmusik

Als Western Music oder Cowboy-Musik wird eine Musikrichtung bezeichnet, die, teils romantisch verklärend, die Eroberung des amerikanischen Westens und das Leben der Cowboys zum Inhalt hat. Ihre Anfänge gehen bis in die Zeit der großen Viehtriebe bzw. Trails in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zurück. Mit dem zunehmenden Interesse eines breiten Publikums für diese Epoche, besonders für die Figur des Cowboys, entwickelte sie sich Anfang des 20. Jahrhunderts zu einer massentauglichen Musikrichtung und erreichte ihren Höhepunkt während der dreißiger und vierziger Jahre in Gestalt von Hollywoods Singing Cowboys.

Aufgrund ihres prägenden Einflusses auf die Country-Musik wird die Western Music als eine ihrer Unterkategorien angesehen. Dies ist nicht zuletzt auf den in der Vergangenheit vom amerikanischen Billboard-Magazin verwendeten Begriff Country & Western zurückzuführen.

Inhaltsverzeichnis

Entwicklung

Vorgeschichte

Im Gegensatz zur traditionellen Country-Musik, der Hillbilly-Musik, die in den Hügellandschaften Tennessees und Kentuckys ihren Ursprung hatte, entstand die Western Music in westlichen „Frontstaaten“ wie Texas, Oklahoma und Kalifornien. Die Cowboys, die bei der Eroberung des Wilden Westens im 19. Jahrhundert eine nicht unbedeutende Rolle spielten, übernahmen zunächst das aus den europäischen Heimatländern stammende Liedgut nur leicht verändert.[1]

So lässt sich etwa der Song Streets of Laredo, auch bekannt als The Cowboy's Lament, das von einem sterbenden Cowboy erzählt, auf das englische Volkslied The Unfortunate Rake (ca. 1790) zurückführen, das von einem Soldaten handelt, der an Syphilis stirbt. Das Seemansgedicht The Ocean-Buried (ca. 1839) wurde zu Bury Me Not on the Lone Prairie, indem man den Text “Bury me not in the deep, deep sea, where the dark blue waves will roll over me.” in “O bury me not on the lone prairie, where the wild coyote will howl over me, where the buffalo roams the prairie sea, O bury me not on the lone prairie” änderte.[2] Auf Grund der riesigen Entfernungen zwischen den einzelnen Ranchen und Siedlungen fand ein musikalischer Austausch, der Voraussetzung für die Entwicklung einer Stilrichtung ist, nur sehr langsam statt. Von einem eigenständigen Genre kann noch keine Rede sein.

Mit zunehmendem Maße entstanden aber auch neue Lieder, in denen die Cowboys ihren rauen Alltag und ihre Erlebnisse besangen, beispielsweise Long Side of the Santa Fe Trail. Eines der bekanntesten Lieder geht auf ein Gedicht aus dem Jahre 1873 zurück: Home on the Range, von Roy Rogers einmal als die „Nationalhymne der Cowboys“ bezeichnet, ist ein frühes Beispiel für die romantische Verklärung des Westens. Hauptsächlich lag das Schwergewicht jedoch auf Authentizität, d.h. es ging um die tägliche Arbeit, herausragende Personen (Sam Bass, Utah Carroll) oder Pferde (The Stawberry Roan).

Zu dieser Zeit wurde auch bereits der Grundstein für das Klischee des singenden Cowboys gelegt. Der Legende nach war es während der großen Trails üblich, den Rindern während der Nachtwache leise Lieder vorzusingen haben, um eine Stampede zu verhindern, da der Klang der menschlichen Stimme beruhigend auf die Tiere wirken sollte.[3] Den Wahrheitsgehalt dieser Legende dahingestellt, entspricht es jedoch unstreitig der menschlichen Natur, sich die Zeit durch gemeinsames Singen zu vertreiben. Nicht anders als die Seeleute oder Soldaten früherer Zeiten, dürften die Cowboys sich also tatsächlich nach getaner Arbeit um das Lagerfeuer versammelt haben, um ihre traditionellen oder neu erlernten Lieder zu singen. Dabei entwickelten sich mit der Zeit immer neue Strophen und Variationen, so dass nach und nach ein umfangreiches Liedgut entstand.

Diese Entstehungsweise wird besonders an der Geschichte des ersten großen Hits des Genres deutlich. 1893 erschien das Gedicht After the Roundup von D. J. O'Malley, das zunächst zu zwei unterschiedlichen Lieder verarbeitet wurde, das schwungvolle Little Old Log Cabin in the Lane und das langsame After the Ball. Gute 30 Jahre später wurde es schließlich in seiner endgültigen Form unter dem Titel When the Work's All Done This Fall ein großer Erfolg für Carl T. Sprague.

Anfänge

Im gleichen Maße, wie die Bedeutung der echten Cowboys mit Beginn des 20. Jahrhunderts immer mehr abnahm, nahm das Interesse der breiten Öffentlichkeit an ihrem Leben und ihrer Epoche zu. Es entstanden unzählige Legenden und Geschichten, die die Eroberung des Westens in starkem Maße glorifizierten. Dazu hatte unter anderem die Wild West Show von William Cody, genannt Buffalo Bill, beigetragen, die seit 1883 auch den Menschen im Osten der USA und sogar in Europa den Westen nahegebracht hatte.

Seit Ende des 19. Jahrhunderts erschienen auch immer mehr Groschenromane, sog. Dime Novels, die das Leben der Cowboys thematisierten. 1902 erschien der Roman The Virginian von Owen Wister. Er gilt als erster echter literarischer Westernroman und prägte das Bild des aufrechten Cowboys, das sich seitdem in den Köpfen der Menschen festgesetzt hat. Zudem erschienen zu dieser zeit einige Sammelbände mit Cowboy-Liedgut, die reißenden Absatz fanden: „Songs of the Cowboy“ (1908) von Nathan Howard Thorpe und „Cowboy Songs and other Frontier Ballads“ (1910) von John Lomax. Dessen Sohn Alan sollte diese Tradition bis in die 1960er Jahre fortsetzen.

Als der erste, der kommerzielle Aufnahmen dieser authentischen Lieder gemacht hat, gilt der Schreibmaschinen-Vertreter Bentley Ball. Er hatte schon während seiner Verkaufsvorführungen Lieder aus verschiedenen Themenbereichen zum Besten gegeben und schließlich einige davon aufgenommen, darunter Jesse James und The Dying Cowboy, die 1919 vom Label Columbia als „genuinely thrilling 'ballads' of Cowboy life in frontier days“ beschrieben wurden.[4]

Die Hillbilly-Musiker, deren Musikstil bislang den Markt dominiert hatte, waren ständig auf der Suche nach neuen Themen für ihre Songs, und griffen diese Geschichten nur allzu gerne auf, zumal der Cowboy, im Gegensatz zum Baumwollpflücker oder Hühnerfarmer, ein ausgesprochen positives Image hatte. Zu den ersten, die auch in Cowboy-Kluft auf der Bühne standen, gehörte der singende Eisenbahner Jimmie Rodgers, der sich 1929 mit The Desert Blues erstmals der Cowboys annahm.

Der erste große „Star “des neuen Genres war Carl T. Sprague, der tatsächlich auf einer Ranch gearbeitet hatte. Von ihm stammt auch der erste Hit des neuen Genres, das bereits oben erwähnte When the Work's All Done This Fall (1925). Weitere Stars waren Jules Verne Allen, Goebel Reeves oder Harry McClintock. Diese Assimilation hat die gesamte Country-Musik geprägt und ihr Gesicht verändert. Bis heute sind Cowboystiefel und -hut das bevorzugte Outfit der meisten Country-Sänger geblieben, auch wenn sie thematisch wenig damit zu haben.

Wendepunkte

Als Wendepunkt und Meilenstein des Genres kann die Gründung der Sons of the Pioneers durch Roy Rogers, Tim Spencer und Bob Nolan im Jahre 1933 gelten. Bereits ihr erster großer Hit Way Out There beinhaltete einen markanten dreistimmigen Jodler, der ihr Markenzeichen werden sollte. Mit ihrem drei- bzw. später auch vierstimmigen Harmoniegesang und Jodeleinlagen definierte die Band den typischen Sound, der bis heute mit der Musik des Westens und des singenden Cowboys in Verbindung gebracht wird. Zahlreiche zeitgenössische Gruppen wie Foy Willing & The Riders of the Purple Sage, aber auch moderne Cowboy-Bands wie Riders in the Sky oder Sons of the San Joaquin wurden vom Stil der Sons of the Pioneers beeinflusst.

Der Einfluss, den die Sons of the Pioneers auf das sich entwickelnde Genre ausübten, beschränkte sich jedoch nicht auf den Stil. Während Carl T. Sprague noch vom harten Leben (The Cowboy) und Sterben der Cowboys gesungen hatte, vollzogen sie endgültig die Wende von mehr oder weniger authentischen Beschreibungen zur Verklärung und Glorifizierung, die fortan das Genre prägen sollten. Vor allem Lieder aus der Feder von Bob Nolan wie Tumbling Tumbleweeds gehören noch heute zum Standard-Repertoire jeder Cowboy-Band.

Gleiches gilt für den Songwriter Billy Hill (1899 - 1940). Alle großen Stars des Genres haben seine Kompositionen wie Call of the Canyon oder Empty Saddles aufgenommen. Daneben hat er für so unterschiedliche Künstler wie Jimmie Rodgers oder Bing Crosby geschrieben. Hill hat neben den Sons of the Pioneers die Western Music am grundlegendsten geprägt.

Allerdings gab es auch schon früh Kritik an der Romantifizierung und Verklärung der Cowboys: „I think the Sons of the Pioneers are the worst thing that ever happened to cowboy music“ hat Alan Lomax einmal gesagt, der zeitlebens das authentische Liedgut gesammelt und bewahrt hat.[5]

Hollywood entdeckt den „Singing Cowboy“

Hollywood verhalf der Western Music zum endgültigen Durchbruch. Eine Welle von musikalischen Western in den 1930er Jahren brachte schließlich einen neuen Helden hervor, den Singing Cowboy. Ausgangspunkt für die Entwicklung der musikalischen Western war die Erfindung des Tonfilms Ende der 1920er Jahre. Insbesondere für die Musik ergaben sich völlig neue Möglichkeiten, da diese bislang nicht darstellbar gewesen war, abgesehen von einem Pianisten, der die Filme live begleitet hatte. Von daher ist es nicht erstaunlich, dass der erste abendfüllende Tonfilm The Jazz Singer (1927) hieß.

Die Geschichte der singenden Film-Cowboys ist eng mit der Geschichte der „normalen“ Western verknüpft, aus denen sich das Genre entwickelt hat. Western waren zu dieser Zeit sehr beliebt, und da Cowboys von der breiten Öffentlichkeit ohnehin mit Gesang assoziiert wurden, war es nur konsequent, die neue Technik in dieser Hinsicht zu nutzen. Bereits während der Stummfilmzeit hatte der Regisseur John Ford Gesang und andere musikalische Darbietungen als Stilmittel in mehreren seiner frühen Western verwendet, wobei die Texte in den Zwischentiteln wiedergegeben wurden. Ford setzte die Musik dabei gezielt ein, um bestimmte Aspekte der Handlung zu betonen. So singen etwa in Bucking Broadway (1918) die Cowboys das traurige Lied Home, Sweet Home, nachdem der Hauptdarsteller erfahren hat, dass er von seiner Freundin verlassen wurde.[6]

Als erster musikalischer Western im weiteren Sinne gilt In Old Arizona (1929), in dem u. a. der Hauptdarsteller Warner Baxter das Lied My Tonia singt. Dieser Film inspirierte nach dem gemeinsamen Premierenbesuch den deutschstämmigen Produzenten Carl Laemmle und den Western-Star Ken Maynard dazu, ebenfalls Gesangseinlagen in ihren Western einzubauen.[7] Das Universal Studio hatte ohnehin seit einiger Zeit mit dem neuen Medium experimentiert. Der Film The Wagon Master wurde in zwei Versionen in die Kinos gebracht, zum einen als Voll-Stummfilm, zum anderen mit teilweisem Ton.[8] In dieser Version sang Maynard zwei Lieder und spielte dazu auf der Fiddle. Nachdem dies vom Publikum gut aufgenommen wurde, folgten weitere Filme dieser Art, bis schließlich 1930 mit Mountain Justice sein erster Film mit durchgehendem Ton in die Kinos kam.

Die Kombination von Action und Gesang traf genau den Nerv des Publikums. Folglich begannen immer mehr Western-Stars, in ihrem Filmen Gesangseinlagen einzubauen, etwa Bob Steele, Hoot Gibson oder Buck Jones. Sogar John Wayne hat in einigen seiner frühen Filme gesungen, bzw. so getan. Der Gesang stammte nämlich von anderen Sängern, deren Identität jedoch bisweilen heftig umstritten war.

Der Erfolg dieser Gesangseinlagen war so groß, dass auch Darsteller, die selbst nicht singen konnten oder wollten, in ihren Western Gastauftritte bekannter Sänger oder Bands einbauten. So traten die Sons of the Pioneers regelmäßig in Filmen von Charles Starrett auf. Auch Bob Wills hatte Anfang der 1940er Jahre mit seiner Band einige Film-Auftritte, u. a. neben Russel Hayden.

Die ersten Stars

Problematisch war, dass Ken Maynard zwar ein begnadeter Reiter war, jedoch keine besonders gute Stimme hatte. Das Mascot Studio, bei dem Maynard seit einem Zerwürfnis mit Carl Laemmle unter Vertrag stand, suchte deshalb nach einem Co-Star, der die Gesangseinlagen übernehmen konnte. Fündig wurde man in Gene Autry, der bei den Verantwortlichen aufgrund seiner zahlreichen Radio-Auftritte als Hillbilly-Sänger im Stil von Jimmie Rodgers als Zuschauer-Magnet galt, zumal er aufgrund seiner Herkunft aus Texas immer wieder auch sein Cowboy-Image kultiviert hatte. Autry hatte gerade mit That Silver-Haired Daddy of Mine einen Hit gelandet, den er dann auch in dem Film In Old Santa Fe (1934) zum Besten gab. Der Film wurde ein großer Erfolg, und so wurde aus dem jodelnden Hillbilly „America's Cowboy No. 1“.

Dieser Film gilt als erster Singing-Cowboy-Film im eigentlichen Sinne. War der Gesang bisher immer nur eine Nebensache gewesen, so entwickelten sich die zahlreichen Gesangseinlagen nun zur Hauptattraktion der Filme. Aus diesem Grund werden teilweise die früherer Interpreten als „Cowboys who sang“ bezeichnet, im Gegensatz zu den eigentlichen Singing Cowboys. Bemerkenswert ist der Film aber auch deshalb, weil er neben der Figur des Sidekicks (des tollpatschigen und/oder kauzigen Begleiter des Helden) auch das sog. Modern West Setting einführte. Die Handlung der meisten musikalischen Western spielte seitdem in der Gegenwart der 1930er und 1940er Jahre. Ausnahme sind die frühen Filme von Roy Rogers, die bis Red River Valley (1941) im traditionellen Wilden Westen spielten.

Aufgrund des überwältigenden Erfolgs des Films entschlossen sich danach sämtliche großen Studios, einen oder mehrere singende Cowboys in ihr Repertoire aufzunehmen. Amerika wurde in den folgen Jahren geradezu überschwemmt mit musikalischen Western, ihre Helden wie Tex Ritter, Rex Allen oder Dick Foran wurden zu Idolen.

Roy Rogers, der „König der Cowboys“ war nach Gene Autry der zweite große Star des Genres. Nachdem Autry im Jahr 1937 nach einem Streit über seine Gage gedroht hatte, das Republic Studio, wo er mittlerweile unter Vertrag stand, zu verlassen, suchte man fieberhaft nach einem Ersatz. Rogers hörte davon, bewarb sich um die Rolle und trennte sich daraufhin von den Sons of the Pioneers, um eine Solo-Filmkarriere zu starten. Während er in seinem ersten Film Wild Horse Rodeo noch unter dem Namen Dick Weston auftrat, änderte er für Under Western Stars (1938) seinen Namen in Roy Rogers. Es folgten viele weitere Filme, viele davon wieder an der Seite der Sons of the Pioneers und ab 1944 mit seiner Ehefrau Dale Evans, der Königin des Westens.

Kritik

Natürlich gab es auch Kritik an den realitätsfernen „Singing Cowboys“. Insbesondere die Verlegung der Handlung in die Gegenwart war den Puristen ein Dorn im Auge. Kritisiert wurde aber auch, es würden übertrieben viele Gesangseinlagen eingebaut, da diese im Vergleich zu Action-Szenen besonders billig zu produzieren seien: “They use songs to save money on horses, riders and ammunition. Why, you take Gene Autry and lean him up against a tree with his guitar and let him sing three songs and you can fill up a whole reel without spending any money. That's why they've overdone the singing.” [9] Ironischerweise stammt diese Zitat von Buck Jones, der sich in den Anfangsjahren selbst als singender Cowboy versucht hatte und 1940 sogar ein Buch mit bekannten Cowboy-Songs herausgegeben hatte.

Durchsetzen konnten sich diese Kritiker jedoch nicht, die musikalischen Western waren ein durchschlagender Erfolg. Das lag wohl auch daran, dass das Publikum in den wirtschaftlich schweren Zeiten der Weltwirtschaftskrise wenigstens kurzfristig dem Alltag entfliehen wollte. Und was eignete sich dazu besser, als ein strahlender Held, der alle Probleme mit einem Lächeln und einem Lied auf den Lippen löst, gepaart mit einer großen Portion Komik, für die die Sidekicks sorgten. Darüber hinaus haben die Singenden Cowboys auch nie den Anspruch eines historischen Realismus erhoben. Teilweise wurde die Kritik auch aufgegriffen, etwa wenn Gene Autry in seinem Film Public Cowboy No. 1 (1937) singt: „There ain't much left of the west no more, the cowboys all turn troubadour.“

Crossover

Der große Erfolg der Singing Cowboys und die allgemeine Begeisterung für jede Art von Cowboy-Romantik führten dazu, dass sich auch Künstler aus anderen Bereichen der Musik mit dem Thema befassten und selbst einschlägige Stücke aufnahmen. Aus der Blütezeit des Genres ist etwa Bing Crosby zu nennen, der mit Titeln wie Cool Water oder Tumbling Tumbleweeds einige Hits hatte. Außerdem machte er durch seinen Film Rhythm on the Range (1936) auch die Parodie I’m an Old Cowhand (from the Rio Grande) bekannt, die später wiederum Roy Rogers in seinem Film King of the Cowboys verwendete. Auch andere Größen, wie der Crooner Perry Como oder der Opernstar Ezio Pinza haben Anfang der 1950er Jahre einige Titel mit den Sons of the Pioneers aufgenommen, letzterer allerdings mit geringem Erfolg. Im Gegenzug nahmen Künstler aus dem Western-Bereich auch zahlreiche Poptitel auf, zu nennen ist hier vor allem der überaus vielseitige Gene Autry. Vielfache Gastauftritte in Film und Fernsehen, etwa der Ed Sullivan Show, taten ein Übriges, um den Bekanntheitsgrad des Genres und seiner Vertreter noch weiter zu steigern.

Nach dem Zweiten Weltkrieg

In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg verloren die Singing Cowboys im Kino allmählich an Bedeutung. 1951 erschien Rogers' letzter Film Pals of the Golden West, 1953 Autrys letzter Film Last of the Pony Riders. Phantom Stallion (1954), der letzte Film von Rex Allen markiert das Ende der Singing Cowboys, kurze Zeit später erschien Two Guns and a Badge mit Wayne Morris, der als letzter B-Western gilt.

Dieser Bedeutungsverlust mag zum einen an einer gewissen Übersätting gelegen haben, zum anderen entwickelte sich auch das Genre des Westerns weiter zu aufwendigeren und mehr realistischen Filmen; dies nicht zuletzt auch wegen einer Lockerung des Production Code, der bislang die Darstellung von Gewalt oder „unmoralischen“ Szenen erschwert hatte.

Schon während der vierziger Jahren hatte die Western Music allmählich an Bedeutung verloren. Neue Stilrichtungen wie der harte Honky Tonk oder der lebhafte und tanzbare Western Swing hatten sich in den Vordergrund gespielt. Sowohl Roy Rogers als auch Gene Autry hatten jedoch rechtzeitig die Zeichen der Zeit erkannt und wagten den Sprung in die neuen Medien Radio und Fernsehen. Autry hatte schon seit 1940 eine Radio-Show namens Melody Ranch, 1950 ging die Gene Autry Show auf Sendung und 1951 die Roy Rogers Show, die beide eine Mischung aus Musik und Komik boten, wobei die Musik insbesondere bei Rogers immer mehr in den Hintergrund trat.

Diese Sendungen trugen zur immensen Popularität der Cowboys insbesondere bei Kindern bei. Es entstanden Fan-Clubs, die auch versuchten, erzieherisch auf die Kinder und Jugendlichen einzuwirken, wobei sie auf das positive Image der Cowboys setzen konnten. Als Beispiel können Autrys 10 Commandments of the Cowboy oder die Roy Rogers Riders Club Rules gelten, die die Kinder u.a. zu Fairness, Ehrlichkeit und Hilfsbereitschaft anleiten sollten. Daraus schlug auch die Werbung Kapital: In den frühen 1950er Jahren gab es kaum ein Produkt vom Spielzeugrevolver bis zu Cornflakes, das nicht von Roy Rogers oder wenigstens seinem „Double R Bar“ Brandzeichen geziert wurde. Die Entwicklungen in Film und Musik machten jedoch auch vor diesen letzten Bastionen der Genres nicht Halt, so dass 1955 bzw. 1956 die letzten Folgen der Gene Autry Show bzw. von Melody Ranch ausgestrahlt wurden. Nur ein Jahr länger konnte sich die Roy Rogers Show halten.

Die Gegenwart

Seit den 1960er Jahren war es um die Singing Cowboys ruhiger geworden. Zwar gab es immer wieder Versuche, das Genre wiederzubeleben, die jedoch im Sande verlaufen sind. Ausnahmen sind Sänger wie Michael Martin Murphey oder der Kanadier Ian Tyson, die sich bemühen, das alte Liedgut nicht in Vergessenheit geraten zu lassen. 1977 wurde die Band Riders in the Sky gegründet, die sich seitdem zur einer der erfolgreichsten Cowboy-Bands der Gegenwart entwickelt hat, Höhepunkt ihrer Karriere war 2001 der Gewinn eines Grammys für den Song Woody's Roundup aus dem Disney-Film Toy Story 2, wodurch die Augen einer breiteren Öffentlichkeit wieder einmal auf die Western Music gerichtet wurden. Die Cowboy-Band Spirit of Texas wurde 1991 vom Senat des Staates Texas zur „Official Cowboy Band for Texas“ erklärt. Allerdings ist das Genre über derartige Achtungserfolge nicht mehr hinausgekommen.

Die Gründung der Western Music Association (WMA) im Jahre 1989 und die jährliche Preisverleihung nach dem Vorbild der Country Music Association hat dem Genre neuen Auftrieb und neues Selbstbewusstsein gegeben. Außerdem gibt die WMA ein vierteljährlich erscheinendes Magazin heraus: der Western Music Advocate beschäftigt sich in wissenschaftlicher Form mit der Geschichte der Musik und einzelnen Interpreten aus Vergangenheit und Gegenwart. Das neue Interesse an der Western Music und auch der Erfolg von Murpheys Cowboy Songs-Serie führten 1992 sogar zur Gründung des Warner Western Labels, einer Tochterfirma der Warner Music Group. Daneben wurden auch von vielen kleineren Labels mehr oder weniger aufwendig gestaltete Anthologien veröffentlicht, darunter auch seltenes Material aus den Anfangsjahren.

Das Genre lebt auch im Bereich der Country-Musik weiter. Zum einen im typischen Outfit, das zum Symbol des Genres geworden ist: Viele Country-Sänger wie etwa George Strait treten nie ohne Hut und Stiefel auf. Als Anfang der 1990er Jahre im Zuge der New Country-Bewegung eine neue Generation von jungen Künstlern die Country-Szene eroberte, war der Cowboy-Hut ihr Markenzeichen, obwohl sie inhaltlich wenig mit dem Thema in Verbindung brachten. Kritiker haben hier den Begriff hat act geprägt.[10]

Daneben gibt es aber auch in der heutigen Zeit etliche Country-Musiker, die sich inhaltlich dem Thema Western verschrieben haben. Songs wie die des ehemaligen Rodeo-Champions Chris LeDoux sind dabei weitaus weniger mit Pathos und nostalgischer Verklärung überladen als ihre Vorgänger. Ihre Themen sind Pferde und Pferdezucht, Rodeo und die Natur. Eines der prominentesten Beispiele ist Garth Brooks, der das Thema in seinen Liedern Cowboy Bill und In Lonesome Dove aufgegriffen hat. Auch die Dixie Chicks haben in ihren frühen Jahren Lieder wie I Want to Be a Cowboy's Sweetheart gesungen und sogar ein Album nach Dale Evans benannt. Auch nach ihrem Durchbruch haben sie den auf ihrem Album Fly (1999) enthaltenen Song Cowboy Take Me Away als Single ausgekoppelt, das deutliche Anleihen bei der Cowboy-Romantik enthält.

Es handelt sich bei den genannten Interpreten trotzdem um moderne Country-Sänger, die sich stilistisch stark von den eigentlichen Protagonisten der Western Music unterscheiden. Demgegenüber nehmen Künstler wie Michael Martin Murphey vielfach das traditionelle Liedgut auf. Für seine Verdienste um das Genre wurde er 2004 in die WMA Hall of Fame aufgenommen.[11]

Die Rolle der Frauen

Die Eroberung des amerikanischen Westens wurde in der Vergangenheit überwiegend aus männlicher Sicht geschildert. Erst als „Cowgirls“ wie Annie Oakley oder Calamity Jane Ende des 19. Jahrhunderts in den großen Western-Shows ihre Künste demonstrierten, rückte die Rolle der Frauen ansatzweise ins Bewusstsein des Publikums.

Diese untergeordnete Rolle spiegelt sich auch in der Musik wider. Ein frühes Beispiel ist The Cowboy's Wife (1929) von Billie Maxwell, die als erstes Singing Cowgirl gilt. Das Lied beschreibt das Leben einer Frau, die geduldig ihr Tagwerk verrichtet und darauf wartet, dass ihr Cowboy nach Hause kommt. Dem entsprechen aus männlicher Sicht Lieder wie das überlieferte The Girl I Left Behind Me oder aus neuerer Zeit The Arms of my Love (1997) von Riders in the Sky: „Does she wait by the fire-light, cry through the long nights, does she dream of the cowboy who rode through her heart.“ Gleichzeitig sind Maxwells wenige Aufnahmen ein gutes Beispiel für den spärlich arrangierten Stil der frühen Jahre, der sich in dieser Hinsicht nicht von männlichen Interpreten wie Jack Webb, Jules Allen oder den anderen oben genannten unterscheidet.

Spätere Sängerinnen wie Patsy Montana unterschieden sich nicht nur in Stil und Aufmachung stark von Maxwell. Zwar wurden in Liedern wie Rodeo Sweetheart (1938) auch die Cowboys angehimmelt, es schimmerte jedoch auch ein neues Selbstbewusstsein durch: In I want to be a Cowboy's Sweetheart (1935), Montanas größtem Hit, heißt es: „I wanna learn to rope and to ride, I wanna ride o'er the plains and the deserts, out west of the Great Divide.“ Noch deutlicher wurde sie in The She Buckaroo (1936): „Give me the feel of a horse that has wings, I'll ride him straight up, like all cowboys do, I'm a straight riding lassie, a she buckaroo.“ Insgesamt war das Genre jedoch männlich dominiert, wenngleich es auch einige weiblicher Vertreter wie Rosalie Allen oder die Girls of the Golden West gab, die große Erfolge aufweisen konnten.

Auch in den Hollywood-Western waren die Rollen klar verteilt. Frauen spielten hier hauptsächlich mit, um vom Helden gerettet zu werden. Filme, die starke Frauen porträtieren, waren lange Zeit die Ausnahme, etwa Barbara Stanwyck als Cattle Queen of Montana (1954). Die musikalischen Western bildeten hier keine Ausnahme und nutzten ebenfalls überwiegend das klassische „damsel in distress“-Motiv. Vielfach rettet der Held seinen Co-Star von einem durchgegangenen Pferdewagen oder steht ihr bei, wenn Geschäftemacher ihr die geerbte Ranch, eine Goldmine oder den Wanderzirkus abluchsen wollen. Es gab jedoch mit Jane Frazee und Dorothy Page auch singende Cowgirls, die in einigen Filmen die Hauptrolle spielten. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang auch Penny Singleton, die in ihrem einzigen Western Go West, Young Lady (1941) an der Seite von Glenn Ford und den Texas Playboys sang.

Durchsetzen konnte sich dieser Trend jedoch nicht. Dale Evans, die Königin der singenden Cowgirls, hat deshalb 1945 sogar mit dem Gedanken gespielt, das Genre zu wechseln: „A heroine in a Western is always second string. The cowboy and his horse always come first.“[12] Später hat sie diese Situation in ihrem Lied Don't ever fall in love with a Cowboy auf die Schippe genommen: „He will tell you he thinks you are pretty and he likes your last year's dress, but he'll buy that horse a new blanket, cause he loves his horse the best … “

Die Bedeutung ethnischer Minderheiten

Afroamerikaner

Historiker sind sich mittlerweile darüber einig, dass ein nicht unerheblicher Teil der „echten“ Cowboys afroamerikanischer Herkunft war. Es handelte sich dabei hauptsächlich um ehemalige Sklaven, die nach dem Bürgerkrieg Arbeit auf den Ranches im amerikanischen Südwesten fanden.[13] Im Gegensatz zur Country-Musik lässt sich ein signifikanter Einfluss authentischer schwarzer Musik (wie etwa des Blues oder seiner Vorgänger) auf die Musik der Cowboys zwar nicht nachweisen, jedoch wurden die Vorläufer der Western Music im 19. Jahrhunderts auch von den damals populären Minstrel-Shows beeinflusst. Zahlreiche der dort gesungenen Titel wurden im Laufe der Zeit in den allgemeinen Fundus assimiliert. The Yellow Rose of Texas, das heute als Paradebeispiel der frühen Cowboy-Titel und inoffizielle Nationalhymne des Staates Texas gilt, war ursprünglich ein Minstrel-Song aus der Zeit vor dem amerikanischen Bürgerkrieg, wobei es sich bei der Yellow Rose um eine Mulattin, d. h. eine hellhäutige Frau afrikanischer Abstammung handelt.[14] Erst im 20. Jahrhundert entstand unter dem Einfluss von Jazz und Blues der Western Swing.

Obwohl einzelne schwarzen Cowboys es zu einer gewissen Berühmtheit gebracht hatten, überwog in den Kinos eine europäisch geprägte Sichtweise der amerikanischen Geschichte. Außerdem existierten damals im Zuge der Rassentrennung separate Kinos für Weiße und Schwarze. Die frühen Westernhelden, ebenso wie ihre singenden Verwandten, wurden daher fast ausschließlich von Weißen verkörpert. Eine bemerkenswerte Ausnahme hiervon war der Jazz-Sänger Herb Jeffries, der als einziger Afroamerikaner jemals einen Singenden Cowboy dargestellt hat. Aufgrund eines prägenden Erlebnisses beschloss er, einen farbigen Cowboy als Vorbild für farbige Kinder in die Kinos zu bringen. Harlem on the Prairie (1937) war der erste in einer Serie von als „all-colored“ beworbenen Filmen, die sich durch ihre durchgängig farbige Besetzung auszeichneten. Weiße existierten darin nicht, nicht einmal in Nebenrollen. Daneben unterscheiden sich diese Filme von den „weißen“ Filmen auch durch den Stil der Musik. Dass sowohl Jeffries als auch seine Begleitband, die Four Tones, abseits der Schauspielerei Jazz-Musiker waren, war in den Filmen deutlich wahrnehmbar, auch wenn die Musik später behutsam an die gängigen Western-Nummern angeglichen wurde.

Unglücklicherweise zeichneten die Filme sich auch durch besonders bescheidene Budgets aus, was ihnen selbst im Vergleich zu den weißen B-Western deutlich anzumerken war. Immerhin war Jeffries’ Debüt als Singender Cowboy zumindest in seiner Zielgruppe ausreichend erfolgreich, um insgesamt vier Fortsetzungen nach sich zu ziehen, wovon zwei wiederum das Klischee-behaftete Harlem im Titel führten.

In neuerer Zeit sind die Filme auch als ein Versuch gedeutet worden, eine neue afroamerikanische Identität zu schaffen. Dies sollte einerseits natürlich durch die Besetzung erreicht werden, andererseits durch den gezielten Einsatz von Anachronismen und Kontrasten, wie etwa die Gegenüberstellung des zeitgenössischen Harlem im Titel und des Westens des 19. Jahrhunderts als Schauplatz der Handlung. Dadurch sollte sich die mit der Eroberung des Westens verbundene Aufbruchstimmung in einem afroamerikanischen Kontext widerspiegeln.[15] Kritiker haben jedoch schon früh bemängelt, dass auch in diesen Filmen als Humoreinlage einige für die damalige Zeit typische Klischees und Stereotypen hinsichtlich farbiger Darsteller bedient wurden, etwa eine übertriebene Angst vor Geistern.[16]

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang Punkt 5 des von Gene Autry als Richtlinie für seine jugendlichen Anhänger herausgegebenen Cowboy Code: He (the Cowboy) must not advocate or possess racially or religiously intolerant ideas.

Mexikaner

Neben den Farbigen arbeiteten auch zahlreiche Mexikaner im amerikanischen Südwesten, die das Genre in weit stärkerem Ausmaß prägten. Das Verhältnis zwischen Amerikanern und Mexikanern war anfangs nicht ganz unproblematisch, nicht zuletzt aufgrund der Auseinandersetzungen im Zuge der texanischen Unabhängigkeit. In John Lomax 1911 erschienenen Cowboysongs findet sich mit Way Down in Mexico ein kriegerisches Lied, in dem dem mexikanischen Diktator Santa Anna und seinen greaser soldiers der Tod am Galgen bzw. ein feuchtes Grab im Rio Grande angedroht wird. Noch bis ins 20. Jahrhundert gab es immer wieder Auseinandersetzungen, Höhepunkt war der 1916 von Pancho Villa angeführte mexikanische Überfall auf den Kavallerie-Stützpunkt in Columbus, New Mexico. Dies wirkte sich auch negativ auf das in amerikanischen Filmen vorherrschende Bild der Mexikaner aus, die meist als faul und verschlagen gezeigt wurden.[17]

Dessen ungeachtet übte die mexikanische Kultur einen starken Einfluss aus, was schließlich im Laufe der Zeit zu einer ausgeprägten „South-of-the-Border-Romatik“ führte. Die Entspannung der Beziehungen ist einerseits auf die gemeinsame Arbeit im Alltag der Cowboys zurückzuführen. Die Arbeit mit Pferden hatte in Mexiko eine lange Tradition gehabt, die hispanischen Cowboys gaben ihre dort erworbenen Kenntnisse nun an ihre amerikanischen Kollegen weiter. Aus diesem Grund sind zahlreiche Ausdrücke der „cowboy lingo“, der Umgangssprache der Cowboys, dem Spanischen entnommen, etwa das als Synonym für Cowboy verwandte Buckaroo, das vom spanischen Vaquero abgeleitet ist. Gleiches gilt für Begriffe wie chaps, lariat oder bronc.[18]

Darüber hinaus war das texanisch-mexikanische Grenzland schon immer ein beliebter Schauplatz von Westernfilmen gewesen, man kann geradezu von einem Untergenre sprechen. Die Region um den Rio Grande bzw. span. Rio Bravo (del Norte) wird dabei regelmäßig als weite und unberührte Landschaft dargestellt, die der Sehnsucht nach der „frontier experience“ Ausdruck verleihen sollte, die im Amerika der 1930er Jahre nicht mehr zu finden war. Neben dem reinen Schauplatz ist in vielen dieser Filme zudem ein inhaltliches Muster erkennbar: Das Überqueren des Grenzflusses wird auch als eine Art Initiationsritual dargestellt, sowohl was das Individuum als auch die Nation als ganzes betrifft. Ersterem bietet sich dabei die Aussicht eines exotischen, evtl sogar erotischen Abenteuers, letzterer die Möglichkeit ihre zivilisatorische Überlegenheit den weniger entwickelten Mexikanern darzubringen. Als ein geradezu archetypisches Beispiel dieser Entwicklung wird Gene Autrys South of the Border (1939) angesehen.[19]

Zahlreiche Filme der Singenden Cowboys wurden daher auf Haziendas oder im texanisch-mexikanischen Grenzland angesiedelt, etwa Tex Ritters erster Film Song of the Gringo (1936). Hierbei wurde in Übereinstimmung mit der allgemeinen Tendenz der Filme weniger Wert auf Konfrontation gelegt, sondern die Gemeinsamkeiten betont, etwa in Roy Rogers’ Hands across the Border (1944). Charakteristisch für das Genre ist demnach ein hoher Anteil von Liedern mit spanischen Titeln oder Textanteilen, wie etwa My Adobe Hacienda, das 1941 ein Hit für Louise Massey and the Westerners und gleichzeitig der erste Crossover zwischen (damals noch sog.) Hillbilly- und Pop-Charts wurde. Als exemplarisch kann das Lied (Allá en) El Rancho Grande gelten. Ursprünglich in spanischer Sprache abgefasst, mit später hinzugefügten englischen Versen, wurde es 1939 zunächst ein Hit für Bing Crosby. 1940 sang es Gene Autry in seinem gleichnamigen Film, 1946 tauchte es in Roy Rogers’ My Pal Trigger auf. Seither gibt es kaum einen Vertreter des Genres, in dessen Repertoire es nicht zu finden ist und sogar Elvis Presley hat eine Version davon aufgenommen. Die genaue Herkunft des Liedes konnte 1941 auch in einem Prozess wegen Copyright-Verletzung nicht letztendlich geklärt werden.[20]

Unter diesem Gesichtspunkt erstaunt es nicht, dass South of the Border Gene Autrys erfolgreichstem Film war. Benannt wurde er nach dem gleichnamigen Lied, das die Songwriter Michael Carr und Jimmy Kennedy während Autrys Tournee in Großbritannien für ihn geschrieben hatten und das sich als großer Hit erwiesen hatte.[21]

Parallel zu den Singenden Cowboys hatte sich in Mexiko die Figur des Singenden Charros etabliert. Einer ihrer bekanntesten Vertreter war der ausgebildete Opernsänger Tito Guízar, der bei seinen Auftritten zunehmend dazu übergegangen war, sog. Corridas und Rancheras zu singen, traditionelle mexikanische Lieder über das Leben auf der Ranch. Mit seinem ersten Film Alla en el Rancho Grande (1936) hatte er auch auf dem amerikanischen Markt großen Erfolg hatte und trat nach dem 2. Weltkrieg sogar an der Seite von Roy Rogers in zwei Filmen auf, On the Old Spanish Trail (1947) und The Gay Ranchero (1948). In umgekehrter Richtung waren auch die amerikanischen Filme in Mexiko sehr populär, was wiederum dazu führte, dass US-Künstler immer wieder auch spanischsprachige Titel aufnahmen.

Sonstige

Die Musik der amerikanischen Ureinwohner übte aufgrund ihrer Verschiedenartigkeit und der Verdrängung indianischer Kultur keinen Einfluss auf die Entwicklung der Western Music aus. Allerdings tauchen sie naturgemäß immer wieder den Liedern der Cowboys auf, so etwa in The gal I left behind me: If ever I get off the trail and the indians (teilweise auch: injuns) they don’t find me, I'll make my way straight back again to the gal I left behind me. In den Filmen Singenden Cowboys kommen sie allenfalls als Statisten bzw. Lokalkolorit vor, insb. Roy Rogers hat jedoch darauf geachtet, sie niemals in negativem Zusammenhang zu zeigen, da seine Urgroßmutter eine Choctaw-Indianerin war.

In neuerer Zeit hat der jüdische Sänger Scott Gerber in der Szene relative Berühmtheit erlangt, nicht zuletzt durch zwei Dokumentationsfilme. Äußerlich ein waschechter Cowboy, der auf einer Ranch in Kalifornien arbeitet, verbindet er bei seinen Auftritten selbstkomponierte Country- bzw. Western-Titel mit traditionellen jiddischen Volksliedern aus Osteuropa, die er von seiner Großmutter gelernt hat. [22]

Eine der skurrilsten Abweichungen von der Norm stellt der Film The Terror of Tiny Town (1937) dar, produziert von dem eigenwilligen Produzenten Jed Buell, der bereits Herb Jeffries ersten Film finanziert hatte. Die gesamte Besetzung dieser musikalischen Westernkomödie besteht aus kleinwüchsigen Schauspielern, die auf Ponys reiten, unter Saloon-Türen hindurchgehen und aus (im Vergleich zu ihrer Körpergröße) riesigen Biergläsern trinken. Die Darsteller waren Mitglieder der Gruppe Jed Buell’s Midgets, bekannt vor allem durch ihren Auftritt als die Munchkins im Zauberer von Oz.[23]

Yodel The Cowboy Way

Eine große Rolle spielt in der Western Music seit jeher das Jodeln. Die meisten großen Hits des Genres enthalten Jodler oder existieren zumindest auch in Jodel-Versionen. Von der WMA wird dies durch die alljährliche Verleihung von Yodeling Awards in mehreren Kategorien berücksichtigt.

Zwar gibt es keine sicheren Hinweise dafür, dass die echten Cowboys tatsächlich gejodelt haben, jedenfalls nicht in dem Sinn, wie es heute verstanden wird. Es gibt jedoch Berichte von Zeitzeugen, die in diese Richtung deuten. John Lomax zitiert einen Cowboy mit den Worten: „We always had so many squawks and yells and hollers … I thought I might have as well a kind of a song to it.“ Der texanische Historiker J. Frank Dobie erinnert sich folgendermaßen: „No human sound that I have ever heard approaches in eerieness or in soothing melody the indescribable whistle of the cowboy.“ Da dieses Zitat im Zusammenhang mit Gesang stehe, könne „whistle “nicht als einfaches Pfeifen verstanden werden. Einige Historiker nehmen daher an, dass die Cowboys beim Singen auch die Kopfstimme verwendet haben und zumindest Jodel-ähnliche Laute von sich gegeben haben.[24][25]

In diese Richtung gehen auch einige Lieder aus der Frühzeit des Genres, in denen derartige Jodel-Vorläufer erkennbar sind: Ken Maynard hat bei seinem einzigen Ausflug in ein Aufnahmestudio im April 1930 u.a. das Lied The Lone Star Trail aufgenommen, das als Refrain ein klagendes whee-ee, whee, whee enthält. Das bekanntere Cattle Call, das Tex Owens 1935 auf der Grundlage eines älteren Liedes komponierte, enthält ein ähnliches whoo, whoo, whoo. Eddy Arnold hat das Lied in den 1940er Jahren verfeinert und einen ausgefeilteren Jodler hinzugefügt. Auf dieses Erbe haben sich dann später immer wieder Künstler aus dem Bereich der Singenden Cowboys berufen.

Der Einzug in die Musik erfolgte jedoch auf einem anderen Weg. Um die Jahrhundertwende war das Jodeln in den USA bei fahrenden Vaudeville-Shows als Kuriosität sehr beliebt. Teilweise traten dort auch Gruppen aus den alpenländischen Raum auf. Der Kanadier Wilf Carter, als Montana Slim einer der Pioniere der jodelnden Cowboys, erzählt in seinem Songbook (1939), wie er als Kind durch einen Künstler namens The Yodeling Fool zum Jodeln kam.[26] Man nimmt an, dass auch Jimmie Rodgers auf diese Weise das Jodeln gelernt hat.

Rodgers hat das Jodeln dann mit seinen Blue Yodels zunächst in der Hillbilly-Musik populär gemacht, später aber auch einige Cowboy-Nummern damit angereichert. Durch seine Erfolge wurde Ende der 1920er Jahre ein regelrechter Jodel-Hype ausgelöst. Einige Künstler, die später zu den großen Stars der Country Musik zählen sollten, haben ihre Karrieren als Rodgers-Imitatoren begonnen und dabei auch Cowboy-Titel aufgenommen, etwa Ernest Tubb oder Hank Snow, der zunächst als The Yodeling Ranger auftrat. Gene Autry hat seine Karriere ebenfalls als Rodgers-Imitator begonnen, 1928 trat er dann bei einem Radiosender in Tulsa erstmals als Oklahoma's Yodeling Cowboy auf.

Aber auch viele große Stars der Western Music geben Jimmie Rodgers als ihr Vorbild an, etwa Roy Rogers: „Jimmie Rodgers had some impact on my decision to make yodeling a strong part of my singing. By taking these yodels, changing the rhythm and breaks, I created a style all of my own.“[27] Rogers und die Sons of the Pioneers haben in ihrer Musik großen Wert auf das Jodeln gelegt und wurden so Vorbilder für ihre Kollegen. Ein großer Teil der veröffentlichten Lieder enthielt mehr oder weniger gelungene Jodler, etwa von Patsy Montana oder sogar Bob Wills. Auch in vielen Filmen wurde kräftig gejodelt, was sich in Filmtiteln wie Autrys Yodelin' Kid from Pine Ridge (1937) niederschlug, obwohl kurioserweise ausgerechnet in diesem Film kaum gejodelt wird.

Es ist jedoch offensichtlich, dass sich der Stil, den Rodgers im Bereich der Hillbillly-Musik populär gemacht hat, stark von dem der Jodelnden Cowboys unterscheidet. Insbesondere Rodgers' Jodler sind stark mit dem Blues verwandt, was ihnen zum Teil ein verzweifeltes Flair gibt. Zudem haben die Hillbilly-Jodler meist ein einfacheres Schema. Demgegenüber sind die Jodler der Cowboys melodischer und ausgefeilter und erinnern stärker an die alpenländischen Vorbilder. Mehrstimmige Jodler sind keine Seltenheit und vor allem moderne Bands wie Riders in the Sky bauen in ihre Songs regelrechte Jodel-Zwischenspiele ein, die zum Finale hin immer schneller und komplizierter werden.

In der modernen Country-Musik spielt das Jodeln kaum noch eine Rolle, als Ausnahme ist etwa der texanische Traditionalist Don Walser zu nennen, der oft auf bekannte Jodel-Klassiker zurückgreift. Auch Garth Brooks hat seiner Version der oft gecoverten Cowboy-Ballade Night Rider's Lament (1992) einen gefühlvollen Jodler hinzugefügt. Wie stark das Jodeln aber auch heutzutage noch mit dem Cowboy assoziiert wird, zeigt die Figur Jessie, the Yodeling Cowgirl aus dem Film Toy Story 2. In einem Beitrag über die besonderen Herausforderungen homosexueller Cowboys im Nachgang zu dem Film Brokeback Mountain stellt das amerikanische MAD u.a. fest: „There's the question of where to add yodels in campfire renditions of showtunes.“[28]

Verhältnis zur Country-Musik

Strenggenommen handelt es sich bei Country- und Western Music um zwei verschiedene Musikrichtungen, die sich zunächst unabhängig voneinander entwickelt haben. Die sich daraus ergebenden Unterschiede sind auch heute noch wahrnehmbar.[29] Zu nennen sind neben Thematik und Instrumentierung vor allem auch die öffentliche Wahrnehmung.

In der Hillbilly- bzw. Country-Musik wurden schon seit jeher oft gestörte Beziehungen und Familien oder der Ehebruch thematisiert, erste Beispiele finden sich schon in Jimmie Rodgers' erstem Hit T for Texas: „I'm gonna shoot poor Thelma, just to see her jump and fall“. Derartige Themen hat die Western Music ausgeklammert und stattdessen ein familienfreundlicheres Image gepflegt. Weniger augenfällig sind die Unterschiede in der Instrumentierung, neben den gängigen Instrumenten spielt jedoch das Akkordeon eine größere Rolle. Ein Beispiel ist Gene Autrys Back in the Saddle Again in der Version mit einem Akkordeon-Solo von Smiley Burnette.

Von besonderer Bedeutung ist die eigene und öffentliche Wahrnehmung der Protagonisten. Während im Hillbilly oft der Hobo besungen wurde und schon im Begriff Hillbilly eine gewisse abwertende Tendenz mitschwingt[30], hat der Cowboy ein positiveres Image. Schon Owen Wister hat in seinem 1895 erschienen Essay „The Evolution of the Cow-Puncher“ eine direkte Linie von den angelsächsischen Rittern zu zu den amerikanischen Cowboys gezogen,[31] eine Tendenz, die sich bis heute fortgesetzt hat, wie Zeitschriften wie das American Cowboy Magazine zeigen. So haben sich Künstler aus dem Bereich Western Music schon früh von ihren ungeliebten Verwandten abgegrenzt.

Von Bob Wills, dem Pionier des Western Swing, ist überliefert, dass er es hasste, wenn man seine Musik als „Country“ oder gar „Hillbilly“ bezeichnet hat;[32] er bevorzugte die Bezeichnung „Western Dance Music“. Das gleiche gilt für den Songwriter Billy Hill, dessen Kompositionen das Genre entscheidend geprägt haben. Zitat seiner Tochter Lee DeDette Hill Taylor: „(He) just didn't want to be connected with hillbilly music. He wrote genuine western an the comparison rankled him.“[33] Auch zeitgenössischen Vertretern wie Riders in the Sky liegt diese Unterscheidung am Herzen, die sich auch bei Kritikern wiederfindet: „This is not country music but rather western - aside from the spare string band-type instrumentation (guitar, fiddle, bass, accordion), this style has little in common with country.“[34]

Das 1970 erschienene Album The Country Side of Roy Rogers zeigt, dass sich auch die Protagonisten der Szene dieser Unterscheidung bewusst waren. In die gleiche Richtung weist auch ein Dialog aus dem Film Blues Brothers: Vor ihrem Auftritt in Bob's Country Bunker fragt Elwood die Frau hinter der Theke: “Excuse me Ma'am, what kind of music do y'all have here?” Antwort: “Both kinds, Country and Western!”

Trotzdem wird die Western Music allgemein als Country-Unterkategorie betrachtet. Dies lässt sich auch daran erkennen, dass sämtliche einschlägigen Werke über die Country-Musik den „Singing Cowboys“ mehr oder weniger ausführliche Kapitel widmen. Hintergrund für diese allgemeine Wahrnehmung ist neben den gängigen Klischees nicht zuletzt die in der Vergangenheit vom amerikanischen Billboard-Magazin verwendete Bezeichnung Country & Western, die impliziert, dass es sich hierbei um ein einheitliches Genre handelt. Wie ein Blick in die Geschichte der Billboard-Charts zeigt, handelt es sich dabei jedoch um eine gattungsübergreifende Bezeichnung. Im Dezember 1949 tauchte der Begriff Country & Western erstmals in dem Titel „Country & Western Records Most Played By Folk Disk Jockeys“ auf. Der Begriff wurde 1962 aufgegeben; die Charts heißen heute Hot Country Songs.

Bei allen Unterschieden hat es seit den Anfängen immer wieder Überschneidungen gegeben, und beide Genres sind auf eine mehr oder weniger identische Zielgruppe ausgerichtet. Im Grunde genommen handelt es sich um eine akademische Frage, mit der sich das Publikum wenig auseinandersetzt: „Although the purist considers western music a discrete style, it continues to be firmly identified and confused with country music.“[35]

On the air

Von den meisten Country-Sendern in den USA werden Interpreten aus dem Bereich Western seit Jahrzehnten ignoriert. Es gibt jedoch einige wenige Ausnahmen, die von der WMA seit 2004 mit eigenen Awards für Radio-Stationen und DJs ausgezeichnet werden. Daneben gibt es verschiedene Webradios, die sich dem Genre verschrieben haben.

  • Western Music Time wird moderiert von O.J. Sikes, einem Experten auf dem Gebiet der Western Music, der auch schon Artikel für den Western Music Advocate verfasst hat. Das Programm bietet hauptsächlich Musik aus der „Goldenen Ära“, daneben aber auch zeitgenössische Interpreten. Besonders hervorzuheben sind die ausführlichen Hintergrundinformationen, mit denen der Moderator seine Sendungen anreichert. Zwar handelt es sich um eine kommerzielle Webseite, allerdings gibt es nur sporadische Hinweise des Moderators auf themenbezogene Produkte, die über den Betreiber bezogen werden können.
  • The Western Music Channel von Heartland Public Radio, einer gemeinnützigen Organisation, die sich für die Bewahrung der traditionellen Musik einsetzt. Das Programm ähnelt dem von Western Music Time, allerdings fehlen größtenteils Informationen zu den gespielten Liedern, dafür wird vollständig auf Werbung verzichtet.

Einzelnachweise

  1. Green, Douglas, Singing in the Saddle: The History of the Singing Cowboy, Nashville: Vanderbilt University Press, 2002, ISBN 0-8265-1412-X, S. 13.
  2. http://www.cottonsmithbooks.com/Learnin'.htm
  3. Slatta, Richard, The Cowboy Encyclopedia, New York: Norton, 2. Auflage, 1996, ISBN 978-0393314731, S. 243f.
  4. Green, S. 21
  5. Green, S. 69.
  6. Kalinak, Kathryn Marie: How the West was sung: Music in the Westerns of John Ford, Berkely, CA: University of California Press, 2007, S. 14 ff. ISBN 9780520252349
  7. Green, S. 102 ff.
  8. Langman, Larry: A Guide to Silent Westerns, Westport: Greenwood Press, 1992, S. 488. ISBN 9780313278587
  9. Tuska, Jon: Filming of the West - The Definitive Behind-the-Scenes History of the Great Western Movies. Garden City, NY: Double Day, 1976. ISBN 978-0385031158, S. 408
  10. Slatta, S. 173.
  11. http://www.westernmusic.org/HallOfFamefiles/MichaelMartinMurphey.html
  12. Phillips, Robert: Roy Rogers, Jefferson, NC: McFarland & Company, 1995, ISBN 978-0899509372 S. 29
  13. Garcia, Socorro; Gomez, Ramon; Crawford, Desireé, Black Cowboys Rode The Trails, Too
  14. Juan Carlos Rodriguez, The Yellow Rose Of Texas, in: Handbook of Texas Online.
  15. Julia Leyda, Black-Audience Westerns and the Politics of Cultural Identification in the 1930s in: Cinema Journal 42, Nr. 1 (Herbst 2002), S. 46 – 70.
  16. William K. Everson, Pictorial History of the Western Film, 1969, S. 148. ISBN 9780806502571
  17. Elena Dell’Agnese, The US–Mexico Border in American Movies: A Political Geography Perspective, in Geopolitics 10/2005, S. 204 – 221, hier: S. 205.
  18. Green, S. 11 f.
  19. Elena Dell’Agnese, The US–Mexico Border in American Movies: A Political Geography Perspective, in Geopolitics 10/2005, S. 204 – 221, hier: S. 206 f.
  20. UCLA LAW & Columbia Law School Copyright Infringement Projekt
  21. Jon Guyot Smith, Track-by-Track Notes, in: Sing Cowboy Sing – The Gene Autry Collection, Begleitbuch, S. 32. ASIN B0000033YE.
  22. Ronnie Friedland, Jewish Cowboys and Chicken Ranchers: Two Films That May Confound Your Stereotype
  23. The Old Corral: The Terror of Tiny Town
  24. Slatta, S. 244
  25. Green, S. 13 f.
  26. Robbins, Rudy; Field, Shirley: How To Yodel The Cowboy Way, Anaheim,CA: Centerstream Publishing, 1997, ISBN 978-1574240351, S. 33.
  27. Griffis, Ken: Hear My Song: The Story of the Celebrated Sons of the Pioneers, Los Angeles: John Edwards Memorial Foundation, 1977, ASIN: B000H5JMT8, S. 148.
  28. Mad Magazine Nr. 463, März 2006, S.17.
  29. http://www.cowboyoutfitters.com/westernmusic.html
  30. http://www.websters-online-dictionary.org/definition/hillbilly
  31. Nesbitt, John: Owen Wister's Achievement in Literary Tradition, Western American Literature 18.3, 1983, S. 199 ff.
  32. Wolff, Kurt; Duane, Orla: The Rough Guide to Country Music, London: Rough Guides, 2000. ISBN 978-1858285344. S. 70, 92.
  33. Tinsley, Jim Bob: For a Cowboy has to sing Orlando: University of Central Florida Press, 1991. ISBN 978-0813010526. S. 229.
  34. Keresman, Mark: http://www.eastbayexpress.com/2003-12-10/music/riders-in-the-sky/
  35. Green, Singing Cowboys, S. 17.

Weblinks


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