Fauves


Fauves
Ausstellung des Salon d’Automne in Paris, 1905

Fauvismus ist eine in der Kunstgeschichte gebräuchliche Sammelbezeichnung für mehrere Werke, die zwischen 1904 und 1907 in Frankreich von einer Gruppe von Malern hervorgebracht wurde. Er stellt die erste künstlerische Bewegung innerhalb der Malerei des 20. Jahrhunderts dar.

Zwar wurde im Fauvismus ein gewisses System gegenständlicher Darstellung ausgearbeitet, jedoch folgte man keiner festen Theorie.[1] Eines der Hauptanliegen bestand darin, die Farbe als Träger eines subjektiven Erlebnisses einzusetzen. Der fauvistische Bildraum drückt sich durch ein Verhältnis von reinen, gleichmäßig gesättigten Farben aus, wobei die Reduktion der räumlichen Bezüge unter den „Bildelementen“ ebenfalls kennzeichnend ist.[1] Die „Fauves“ waren von Widerspruchsgeist beseelt und lehnten jede Abhängigkeit von Vorbildern ab.[1] Durchaus vergleichbare Anliegen vertrat der im deutschsprachigen Raum ein wenig später gewachsene Expressionismus. Da die Gruppe keine deutliche gemeinsame Zielsetzung besaß, löste sie sich 1907 wieder auf.

Die Bewegung erhielt ihren Namen, als eine kleine Gruppe gleichgesinnter Maler, bestehend aus Henri Matisse, André Derain und Maurice de Vlaminck, zum ersten Mal in einer Ausstellung des Salon d'Automne (Pariser Herbstsalon) 1905 ihre Bilder zeigten. Dem Zeitungskritiker Louis Vauxcelles entfuhr die Formulierung, als er in einer Halle des Salons zwischen den Malereien eine italianisierte Büste sah: „Tiens, Donatello au milieu des Fauves.“ [2][3] Matisse’ Gemälde Frau mit Hut zog in der Ausstellung die größte Kritik auf sich.[4]

Vertreter des Fauvismus waren neben Matisse, Derain und Vlaminck, Raoul Dufy, Albert Marquet, Georges Rouault, Kees van Dongen, Othon Friesz und Georges Braque.[1]

Inhaltsverzeichnis

Gesellschaft

Die Maler, die sich um die Erneuerung des bildnerischen Ausdrucks bemühten, lebten in einer Zeit voller Widersprüchlichkeiten. So zeigte die Weltausstellung, welche Kluft zwischen der europäischen Industriegesellschaft und den sogenannten primitiven Kulturen des Fernen Ostens, Afrikas und Ozeaniens lagen. Dies verstärkte in den neunziger Jahren die Kritik an der sich in voller Entwicklung befindlichen Industriegesellschaft und der sie fördernden Wissenschaft. Überall wurde protestiert. Es fehlte an Vertrauen in die Staatsgewalt, Justiz, Armee, Kirche und in das Wirtschaftssystem.[5] Es tauchten in der jungen Generation vermehrt antiklerikale, antimilitaristische, antikonformistische, ja sogar anarchistische Gefühle auf. Jedoch war der Anarchismus in Frankreich zwischen 1900 und 1905 keine aktive, gewalttätige Bewegung mehr, sondern es handelte sich vielmehr um einen Kaffeehaus-Anarchismus.[1]

Philosophie und Literatur

Marcel Giry weist nach, dass die literarische Haltung Gides, der aus Unmut über den Symbolismus die Kunst des Schreibens erneuern will, durchaus der Reaktion der Fauves, die sich gegen die Unproduktivität der offiziellen Kunst und die Auswüchse des sich im Anekdotischen verlierenden Symbolismus in der Malerei wenden, entsprochen hat.[1]

„Nur was sich nirgend anders findet als in Dir, das halte fest, und schaffe Dich in einmaliger Tat oder in langsamem Werden zum unvergleichlichen, ja zum unersetzlichen Einzigen," und des Weiteren: „Mir genügt es nicht zu lesen: der Sand am Gestade sei süß; meine nackten Füße sollen ihn spüren. Mir taugt keinerlei Kenntnis, der kein Empfinden vorausgegenagen ist.“

Gide in Die Früchte der Erde

„Jeder Anlaß zum Ausdruck muß vor allem einmal im Glück darüber begründet sein, daß wir fühlen, und dann in der Leidenschaft, die uns zwingt, unsere Empfindungen zu verwirklichen, um damit den vollständigen Beweis für die Wirklichkeit unseres Seins zu erbringen.“

Derain 1901 in einem Brief an Vlaminck

Der Raumbegriff der Fauves stützt sich auf eine Philosophie des Raumes, die mit einer Philosophie der Beziehung zwischen Subjekt und Welt (Objekt) identisch ist, in diesem Falle der Philosophie Nietzsches und Bergsons.[1]

Die Fauves, etwa Derain, fühlen sich von der Gedankenwelt Nietzsches angezogen. Man kann sagen, dass die Verherrlichung des Lebens, der freudige Individualismus Nietzsches zu jener Zeit als eine Reaktion gegen den Pessimismus und die Morbidität des Fin-de-siécles empfunden wird. Hierzu äußert sich Derain in einem Brief an Vlaminck: „Nietzsche beeindruckt mich, je mehr ich über ihn nachdenke.“[6] Was etwa Jules de Gaultier über Also sprach Zarathustra sagt, könnte Teil eines Manifestes des Fauvismus sein[1]: „Diese ist eine Lust, ein neuer Appetit, eine neue Gabe, Farben zu sehen, Klänge zu vernehmen und Gefühle zu empfinden, die bisher weder gesehen, noch vernommen oder empfunden wurden.“ [7]

Der Fauvismus

In dem Sujet Landschaftsmalerei werden die grundlegenden Ziele des Fauvismus entwickelt. Das Wesentliche des Fauvismus ist darin zu sehen, die Natur nicht als Gegenstand der Kunst zu betrachten, sondern als Ort, an dem subjektive Impulse, geistige und gefühlsmäßige Spannungen des Malers wirken. Zeichnung und Farbe müssen sich mit größter Freiheit der Wirklichkeit gegenüber ausdrücken. Das in der Malerei so wichtige Problem der räumlichen Darstellung lösen die Fauves auf logische Weise, wobei sie nicht mehr gewillt sind, objektiv darzustellen und sich vom Naturalismus abwenden. An die Stelle der Raumillusion tritt ein durch Empfindungsvermögen und Phantasie gestalteter poetischer Raum. Dieser Raum drückt sich bildnerisch durch ein Zusammenspiel reiner, gleichmäßig gesättigter Farben aus. Die Farbe wird zu einem subjektiven, die Leidenschaft des Malers enthaltenen Äquivalent des Raumes und seiner grundlegenden Bestandteile. [1] So sind die Fauves von dem Willen beseelt mit der Vergangenheit, insbesondere dem Impressionismus und Realismus zu brechen und nicht von einem Vorbild abhängig zu werden.[1]

Die Gruppe selbst lehnte die Bezeichnung Fauvismus ab, so äußerte sich Matisse 1908 wie folgt:

„In der Revue Hebdomadaire macht Monsieur Péladan einer gewissen Anzahl von Malern, zu denen ich mich wohl zählen muss, den Vorwurf, dass sie sich Fauves nennen lassen, sich dabei aber kleiden wie jedermann, so dass sich ihre Erscheinung nicht von derjenigen der Abteilungsleiter in den Warenhäusern unterscheide [...] Soweit es sich nur um mich handelt, mag Monsieur Péladan sich beruhigen: morgen lasse ich mich Sar nennen und kleide mich wie ein Nekromant.“

Matisse in Notizen eines Malers (1908)[3]

Historische Eingliederung

Auf die jungen Maler der Jahrhundertwende in Paris drangen mehr Einflüsse und Gegenströmungen ein, als vielleicht in der ganzen Geschichte der europäischen Malerei jemals zu gleicher Zeit in einer einzigen Stadt wirksam waren.[3] Die populäre Kunst jener Zeit war eine sonderbare Mischung von akademischem „poetischem Realismus“ à la Bouguereau und solchen Fin-de-siècle Erscheinungen wie der Art Nouveau. Der offizielle Akademiestil repräsentierte die letzten Phasen von Neoklassizismus und Realismus, was Ortega y Gasset „die größte Verirrung in der Geschichte des Geschmacks“ genannt hat. Im Gegensatz zu solch populärer Malerei stand ein wichtiger Teil der französischen Malkultur in den ersten Jahren des Jahrhunderts, nämlich die schon zur Tradition gewordene Avantgarde. Ihre beiden Hauptströmungen sind der Impressionismus und Neoimpressionismus [8], des weiteren der Symbolismus, Cloisonismus, Synthetismus und die Arbeiten van Goghs und Cézannes. Sowohl die Traditionen der Avantgarde, als auch die Traditionen der Akademie und der Straße, verkörpert im offiziellen Stil und in der Art Nouveau, riefen eine Reihe von Reaktionen und Gegenreaktionen hervor, denen jeder Maler, der damals in Paris arbeitete, ausgesetzt war. [3] Der zentrale Aspekt innerhalb der Avantgarde jener Tage war es, den durch den Impressionismus hervorgerufenen „zerfließenden“ Bildeindruck zu festigen, ihn somit wieder, wie es Cézanne ausdrückte, „klassisch“, im übergeordneten Sinn, „zeitlos“ zu machen. Dies waren durchaus die Ansätze, denen van Gogh, Gauguin, Cézanne und die Divisionisten auf unterschiedlichen Wegen folgten.

So waren denn auch die Arbeiten der führenden Köpfe der Avantgarde Anhalts- und Konfrontationspunkte für die jungen, „rebellischen“ Maler. In diesen Werken erkannten sie, so etwa bei van Gogh und Gauguin, dass die flächige Behandlung der Farbe in den Vordergrund trat, die dem „Zerfließen“ impressionistischer Werke entgegengestellt wurde. Bei den Divisionisten hingegen war es die „Farblogik“ und „Farblehre“ Chevreuls, basierend auf der sich im Auge des Betrachters vollziehenden additiven Farbmischung, mittels derer man dem „Zerfließen“ entgehen wollte. Hierbei kam jedoch das von Matisse so bezeichnete „Vibrato“, das unruhige Flimmern, zum Vorschein. In Gauguins Ansatz waren es die Elemente des Primitivismus, die den im Bildraum gezeigten Gegenständen symbolhaften Charakter verliehen und somit nicht als Lösung des für die Fauves wichtigen räumlichen Aspekts der Farbe angesehen werden konnte. So äußerte Matisse in diesem Zusammenhang: „Gauguin kann nicht zu den Fauves gerechnet werden, denn ihm fehlt der Aufbau des Raumes durch die Farbe, die bei ihm Ausdruck des Gefühls ist.“[1]

Im Werk van Goghs, das bei den Fauves ebenso Interesse fand, da es neben der ruhigeren und flächigeren Behandlung im Vergleich zu den Divisionisten auch von der neu entstandenen Farbtheorie geprägt war [9], zeigte sich ihnen jedoch, dass der heftige Gebrauch großflächiger Komplementärkontraste auch Auswirkungen auf den Zusammenhang der Bildflächen haben musste, denen van Gogh innerhalb seines Werkes noch keine Beachtung geschenkt hatte.[1]

In Cézannes Ansatz andererseits erkannten die Nachfolger sowohl den ruhigen Aufbau als auch Gesetzmäßigkeiten einer innerer Farblogik,[10] ohne dass sich der „divisionistische Effekt“ einstellte. Des Weiteren steht das Werk Cézannes primitivistischen Bildauffassungen konträr gegenüber. Es entspringt einer tiefen Naturbeobachtung, die grundlegend für den Cézanneschen Bildraum ist, der ebenso ausweist, dass der Gebrauch „reinerer“ Farben Auswirkungen auf die „Bildgeometrie“ mit sich bringt.[1]

Entwicklung und Höhepunkt

Die Entwicklung und der Höhepunkt fauvistischer Malerei wird im Folgenden anhand der Malereien von Matisse und Derain, den beiden Hauptvertretern, dargelegt.

Schon der Korsika-Aufenthalt (1898) von Matisse deutet seine ersten fauvistischen Schritte an. So zeigen die Bilder aus jener Zeit bereits einen sehr freien Stil und die Suche nach Ausdruck eines subjektiven Erlebnisses. Jedoch fehlt ihnen noch etwas Wesentliches: Die neue Raumauffassung, die auf einem Verhältnis von gleichmäßig gesättigten Farben beruht.[1] Matisse hat zwar bereits die expressive Funktion der Farbe erkannt, jedoch in diesem Zusammenhang noch nicht ihre raumbildende Funktion ausgewiesen. So untersucht er in den Jahren 1900-1903 die Struktur der Formen, das, was er le dessin compris nennt, die Zeichnung, die das Wesen des Objekts zum Ausdruck bringt, in Verbindung mit dem dessin d'aplomb, der Zeichnung, die die Stabilität des Objektes ausdrückt.[1] Nach einer weiteren Auseinandersetzung mit dem Neoimpressionismus gelangt Matisse nun dazu, die Farbe von der Vormundschaft der Kontur zu erlösen und den Bildraum aus Beziehungen kontrastierender Farbpläne zu konstruieren. Mit dem Bild Vue de Saint-Tropez, ausgestellt 1904 im Salon d'Automne, leitet er den Fauvismus ein.[1] Es entspricht den zwei oder drei Werken, die Derain Ende des Jahres 1904 oder Anfang des Jahres 1905 malt. So ist in diesem Zusammenhang die frühe Reife Derains, dem jüngsten der Fauves, in jener Zeit derart auffallend, dass Picasso ihm ohne zu Zögern die Vaterschaft des Fauvismus zugesprochen hatte.[1]

Nach seinem Aufenthalt 1904 in Saint Tropez entdeckte Matisse in seinem wiederum dem Divisionismus zugewandten Bild Luxe, calme et volupté den Widerspruch zwischen der „linearen, skulpturhaften Plastizität“ und der „Plastizität der Farben“. Matisse gelangt infolge einer logischen Entwicklung zum Fauvismus. Dieser Fauvismus findet weniger in reinen Farben Ausdruck, als in einer lyrischen Vision der Erscheinungswelt und einer nichtillusionistischen, plastischen Definition des Raumes.[1] Jedoch ist der Einfluss Derains, der im Sommer 1905 in Collioure eintrifft, in diesem Zusammenhang entscheidend, da dieser bei der Verwertung der Technik der Farbtonzerlegung sehr weit geht, und so kommen beide zum gleichen Ergebnis.[1] Derain bemerkte, dass die Farbtonzerlegung „eine Welt besitzt, die sich selbst zerstört“ und Matisse äußerte in einem Gespräch mit Francis Cargo, dass Derain „mehr davon verstand als irgendeiner“. Erwähnt sei hierzu noch, dass Derain während seines Londonaufenthaltes zwar die Technik der Farbtonzerlegung wieder aufnimmt, doch bei Derain ist alles komplizierter, als man denkt.[1]

Die neo-impressionistische Sichtweise wird nun gänzlich in Frage gestellt, da sie in völligem Widerspruch zu dem von Matisse und Derain entwickelten Verhältnis von Künstler und Natur steht. Die Sprache des Divisionismus ist in diesem Zusammenhang kaum dazu geeignet, den „Schock“ als Ganzes unmittelbar zu übersetzen, den der Künstler beim Kontakt mit der Natur erlebt.[1] Der Fauve möchte nur noch das Gefühl ausdrücken, das er bei der Betrachtung des Gegenstandes empfindet. Damit ist das Licht nicht mehr ein Element der Wirklichkeit, das das Objekt modelliert. An die Stelle des Lichtraums tritt ein aus dem Gefühl des Künstlers entstandener Farbraum und an die Stelle der deskriptiven Wiedergabe der Formen setzt der Fauve das, was Maurice Denis als „Noumen der Bilder“ bezeichnet und was man heute Zeichen nennen könnte.

Nachwirkungen und Bedeutung

„Die Malerei des Fauvismus ist nicht alles, aber sie ist die Grundlage für alles.“

Henri Matisse [11]

In Frankreich wurde der Fauvismus vom Kubismus abgelöst, und in Deutschland waren es beispielsweise die expressionistischen Maler, etwa die Mitglieder des Blauen Reiters, die von den Fauves angeregt wurden. Ferner wirkte sich die Kunst der Fauves auf die Maler der russischen Avantgarde wie Kasimir Malewitsch und Natalia Gontscharowa aus. Sie beeinflussten ebenfalls einige holländische Künstler, womöglich auch den italienischen Futuristen Umberto Boccioni. Für Maler wie Pierre Bonnard, Fernand Léger, Robert Delaunay, Frank Kupka und Roger La Fresnaye wurde die Farbe zum wichtigsten bildnerischen Ausdrucksmittel. Ferner kann man den Fauvismus auch als einen Wegbereiter der abstrakten Malerei ansehen, da die Fauves den hierfür letzten Schritt, nämlich auf den Bezug zum Objekt völlig zu verzichten, nicht vollzogen[1].

Literatur

  • Jean-Paul Crespelle: Fauves und Expressionisten (Les Fauves). Bruckmann, München 1963.
  • Jean-Paul Crespelle: Matisse und seine Freunde. Les Fauves, Hamburg 1966. (Katalog der Ausstellung 25. Mai bis 10. Juli 1966, Kunstverein Hamburg).
  • Gaston Diehl: André Derain, Bonfini Press, 1977
  • Jack D. Flam (Hrsg. und Einleitungstexte): Matisse – Über Kunst. Diogenes Verlag, Zürich 1993, ISBN 3-257-21457-X.
  • Marcel Giry: Der Fauvismus. Ursprünge und Entwicklung. Edition Popp, Würzburg 1981, ISBN 3-88155-088-7.
  • Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. Büchergilde Gutenberg, Zürich 1961.
  • Heinrich Neumayer: Fauvismus (Zeit und Farbe; Bd. 2). Verlag Rosenbaum, Wien 1956.
  • Patricia Rochard (Hrsg.): Die Explosion der Farbe. Fauvismus und Expressionismus 1905 – 1911. Hermann Schmidt Verlag, Mainz 1998, ISBN 3-87439-456-5 (Katalog der Ausstellung 26. April bis 28. Juni 1998 im Alten Rathaus der Stadt Ingelheim).
  • Kristian Sotriffer: Expressionismus und Fauvismus. Verlag Anton Schroll & Co. Wien 1971.
  • Denys Sutton: André Derain. Phaidon-Verlag, Köln 1960

Weblinks

Einzelnachweise

  1. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v Marcel Giry, Der Fauvismus: Ursprünge und Entwicklung, Edition Popp, Würzburg 1981, S. 7 ff.
  2. Sieh da, Donatello unter den wilden Bestien.
  3. a b c d Jack D. Flam, Matisse – Über Kunst, op.cit.
  4. Volkmar Essers: Matisse. Taschen, Köln 2006, ISBN 978-3-822-86365-7
  5. siehe auch Dreyfus-Affäre
  6. Lettres à Vlaminck, Hg. M. Vlaminck, 1955
  7. Jules de Gaultier, De Kant á Nietzsche, Mercure de France, Januar 1900, S.104
  8. hier unter anderem Divisionismus
  9. siehe auch Komplementär-, Simultan- und Quantitätskontrast
  10. siehe auch Farbmodulation
  11. Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art, Text, Anmerkungen und Index zusammengestellt von Dominique Fourcade, Paris, 1972, S. 55

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