Film noir


Film noir

Der Begriff Film noir [filmˈnwaʀ] (frz. für „schwarzer Film“) bezeichnet ein Filmgenre oder – je nach Sichtweise – eine Stilrichtung des Films. Seine klassische Ära hatte der Film noir in den Vereinigten Staaten der 1940er und 1950er Jahre. Wurzelnd in der Zeit des ausgehenden Zweiten Weltkrieges und beeinflusst vom deutschen Expressionismus sowie von der Tradition US-amerikanischer Kriminalliteratur, stellt der Film noir einen Gegensatz zum konventionellen Hollywood-Kino dar. Er ist gekennzeichnet durch eine pessimistische Weltsicht, düstere Bildgestaltung und entfremdete, verbitterte Charaktere. Sein Stil hat sich teilweise in späteren Filmen („Neo-Noir“, Cyberpunk) wie auch in anderen Medien fortgesetzt.

Inhaltsverzeichnis

Zum Begriff „Film noir“

Herkunft

Der Begriff „Film noir“ wurde von dem französischen Filmkritiker Nino Frank geprägt. In seinem 1946 erschienenen Artikel geht er auf US-amerikanische Filme der 1940er Jahre ein, die aufgrund eines Importverbots erst nach Kriegsende den Weg in die europäischen Kinos fanden. Darunter waren neben drei klassischen Hollywood-Filmen auch Frau ohne Gewissen (1944), Laura (1944), Die Spur des Falken (1941) und Leb wohl, Liebling (1944). In diesen vier Produktionen glaubte Frank eine neue Spielart des Kriminalfilms zu entdecken – eine, die grundsätzlich mehr Augenmerk auf die Charakterisierung der Figuren als auf die Handlung legte. Er wies auf den Einsatz von Off-Kommentaren hin, welche die Handlung fragmentierten und die „lebensechte“ Seite des Films hervorhoben. [1]

Im Gegensatz zu Zuschreibungen wie Horrorfilm, Thriller oder Western wurde der Begriff auf Seiten der Filmpublizistik entwickelt und mit Sinn gefüllt und im Nachhinein eine Gruppe an vormals eher lose wahrgenommenen Filmen zusammengefasst. In den USA wurden die Filme, die später „Noir“ genannt werden sollten, oft als psychological melodrama oder psychological thriller bezeichnet.[2]

Genre oder nicht?

Es besteht kein Konsens darüber, wie Film noir zu klassifizieren ist. In einem der ersten Aufsätze über Film noir, verfasst von Raymond Borde und Étienne Chaumeton, heißt es:

„Eine neue ‚Serie‘ war im Film entstanden.
Eine Serie kann definiert werden als eine Gruppe von Filmen aus einem Land, die gewisse Eigenschaften (visueller Stil, Atmosphäre, Thematik ...) so überzeugend teilen, […] dass ihnen dadurch mit der Zeit ein unverkennbarer Charakter verliehen wird.“[3]

Charles Higham und Joel Greenberg sehen den Film noir jedoch als eigenständiges Genre:

“The visual mode was intensely romantic, and its precise matching to the stories of fatal women and desperate men […] gave Forties film noir its completeness as a genre. A world was created, as sealed off from reality as the world of musicals and of Paramount sophisticated comedies, yet in its way more delectable than either.”

„Die visuelle Form war stark romantisch, und ihre exakte Anpassung an die Geschichten fataler Frauen und hoffnungsloser Männer gab dem Film noir der 1940er Jahre seine Vollkommenheit als Genre. Eine Welt wurde erschaffen, die so von der Realität abgeriegelt war wie die Welt der Musicals und Paramounts feinsinnigen Komödien, aber dennoch auf ihre Weise köstlicher als beide.“[4]

Dagegen heißt es bei dem Kritiker Raymond Durgnat:

“The film noir is not a genre, as the Western and gangster film, and takes us into the realm of classification by motif and tone.”

„Der Film noir ist kein Genre wie der Western oder der Gangsterfilm, und er führt uns in den Bereich der Klassifizierung nach Motiv und Färbung.“[5]

Einen weiteren Hinweis gab Paul Schrader, als er Film noir mit Stilrichtungen wie der Nouvelle Vague oder dem Italienischen Neorealismus verglich. Wie diese sei auch der Film noir als ein zeitlich begrenztes und vorrangig durch motivische und stilistische Merkmale gekennzeichnetes Phänomen zu sehen. [6]

Abgrenzung

Es gibt keine allgemein anerkannte Definition für den Film noir, jedoch ist eine Reihe von Kriterien diskutiert worden.

Zum einen ist der zeitliche Rahmen, in dem Films noirs entstanden, begrenzt. Viele Filmwissenschaftler zählen Die Spur des Falken von 1941 als ersten und Im Zeichen des Bösen von 1958 als letzten Film noir der klassischen Ära. Doch sowohl Vorläufer des Film noir – wie etwa Blinde Wut (1936) – als auch jüngere Filme können unter den Begriff fallen. Das sind beispielsweise französische Kriminalfilme der 1960er Jahre und auch jüngere Produktionen aus beliebigen Ländern, die Noir-Elemente enthalten. Meistens werden sie jedoch nicht ausdrücklich als Film noir, sondern eher als „Neo-Noir“ oder Ähnliches klassifiziert.

Wie der Zeitraum spielt auch die Herkunft eine entscheidende Rolle. Zum klassischen Film noir werden in der Regel nur US-amerikanische Filme gezählt – so sehen es z. B. die Filmkritiker Alain Silver und Elizabeth Ward. Es ist jedoch nicht von der Hand zu weisen, dass auch nicht-amerikanische, vor allem französische Filme Elemente des Film noir entweder vorwegnahmen oder wieder aufgriffen.

Ein weiteres Kriterium ist die Farbe. Nach Ansicht vieler Kritiker müssen Films noirs zwingend in Schwarz-Weiß gedreht sein, die IMDb listet jedoch auch eine Handvoll Farbfilme als Film noir, darunter Todsünde (1945).[7]

Nicht zuletzt gibt es eine Menge von stilistischen Merkmalen, die mitunter zur Abgrenzung herangezogen werden. Diese werden im folgenden Abschnitt ausführlich behandelt.

Merkmale des Genres

Themen und Figuren

Kriminalität, insbesondere Mord, ist ein Kernelement fast aller Films noirs, wobei häufig Motive wie Geldgier oder Eifersucht zum Tragen kommen. Die Aufklärung des Verbrechens, mit der ein Privatdetektiv, ein Polizeikommissar oder eine Privatperson befasst sein kann, ist ein häufiges, aber dennoch nicht vorherrschendes Thema. In anderen Plots mag es um einen Überfall, um Betrügereien oder um Verschwörungen und Affären gehen.

Films noirs drehen sich tendenziell um Helden (eigentlich Antihelden), die ungewöhnlich lasterhaft und moralisch fragwürdig sind. Sie werden häufig als alienated (dt. veräußert, entfremdet) beschrieben, oder in den Worten von Alain Silver und Elizabeth Ward, als „erfüllt von existenzieller Verbitterung“. Unter den archetypischen Charakteren des Film noir finden sich hartgesottene („hardboiled“) Detektive, Femmes fatales, korrupte Polizisten, eifersüchtige Ehemänner, unerschrockene Versicherungsangestellte sowie heruntergekommene Schriftsteller. Von diesen sind, wie das Gros der Neo-Noirs zeigt, der Detektiv und die Femme fatale diejenigen Charaktere, die am ehesten mit Film noir assoziiert werden, obwohl bei weitem nicht alle der klassischen Films noirs diese beiden Charaktere zeigen. Das Menschenbild ist pessimistisch. Oftmals steht jeder gegen jeden, alle sind nur auf ihren eigenen Vorteil bedacht und wer anderen vertraut, hat das Nachsehen.

Typisch für den Film noir sind die urbanen Schauplätze, wobei Los Angeles, San Francisco, New York City und Chicago wohl zu den beliebtesten zählen. Die Stadt steht meist sinnbildlich für ein Labyrinth, in dem die Protagonisten gefangen sind; Bars, Nachtclubs und Spielhöllen, heruntergekommene Fabrikhallen und einsame Straßenschluchten sind die üblichen Schauplätze der Handlung. Besonders die Spannungshöhepunkte in einigen Filmen liegen in komplexen, oft industriellen Szenerien, so zum Beispiel die Explosion in Sprung in den Tod. Es ist nach weitläufiger Meinung zwar so, dass Films noirs quasi immer bei Nacht und im Regen spielen. Dagegen gibt es bei einer Reihe von Neo-Noirs jedoch den Trend, Geschichten über Betrug, Verführung und Verrat in hellen, offenen Szenen zu platzieren, beispielsweise in Der Tod eines Killers (1964) oder Todesstille (1989).

Erzähltechnik

Die Erzählweise vieler Films noirs bricht mit den damaligen Konventionen. Rückblenden, Vorausblenden und andere verzerrende Techniken wurden angewandt. In einigen Filmen wird eine Voice-over-Erzählung – meistens durch die Hauptfigur, eher selten durch einen allwissenden Erzähler – als strukturierendes Mittel verwendet. Rückblenden und Voice-over sind in sehr vielen Neo-Noirs zu entdecken. Des Weiteren sind Films noirs stärker als andere Hollywood-Produktionen auf die Sicht des Protagonisten fixiert: In Die Dame im See (1947) ist jede einzelne Szene aus dem Blickwinkel der Hauptfigur gefilmt, sodass diese sich dem Betrachter lediglich in Spiegelbildern zeigt. Filme des Neo-Noir bieten weitergehende experimentelle Ansätze in der Erzählweise.

Visueller Stil

Der Stil des Film noir ist geprägt von einer Low-Key-Beleuchtung, die kräftige Hell-dunkel-Kontraste und auffällige Schattenbilder erzeugt. Insbesondere der Schatten einer geöffneten Jalousie, der auf die Szene fällt, ist eine ikonografische Eigenart des Film noir, die schon früh zum Klischee avancierte. Zwar wird die Schwarzweiß-Kamera von vielen als essenziell für den Film noir angesehen, doch gibt es mit Todsünde (1945) oder Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958) auch Beispiele für Farbfilme, die mitunter als Film noir anerkannt sind.

Außerdem ist der Film noir für seinen Gebrauch von Schrägsichten, niedriger Kameraperspektive und Weitwinkeln bekannt. Aufnahmen von Personen im Spiegel und durch gewölbtes Glas hindurch, sowie andere bizarre Effekte kennzeichnen den Film noir. In den späten 1940er Jahren wurde es zudem üblich, an Originalschauplätzen und bei Nacht zu drehen.

Weltsicht und Stimmung

Film noir ist grundsätzlich pessimistisch. In den Geschichten, die als charakteristisch angesehen werden, finden sich die Figuren in unerhofften Situationen gefangen und kämpfen gegen das Schicksal, das ihnen in der Regel ein schlimmes Ende beschert. Die Filme beschreiben eine Welt, der die Korruption innewohnt. Von vielen Filmtheoretikern wird Film noir mit der Gesellschaft seiner Zeit in den USA, die infolge des Zweiten Weltkriegs von Angst und Befremdung gekennzeichnet ist, in Verbindung gebracht. Nicholas Christopher fasst es so: „Es ist, als hätten der Krieg und die danach auftretenden sozialen Missstände Dämonen freigelassen, die in der Psyche der Nation eingefleischt gewesen waren.“ Der Film noir spiegelte also, wie auch die Kommunistenangst (Rote Angst) in den 1950er Jahren, gesellschaftliche Paranoia wider – eines der besten Beispiele hierfür ist der Film Rattennest aus dem Jahre 1955.

Anstatt sich auf einfache Gut-und-Böse-Konstruktionen zu beschränken, baut der Film noir moralische Zwickmühlen auf, die ungewöhnlich uneindeutig sind – zumindest fürs typische Hollywood-Kino. Es sind keine Charaktere, die ihre Ziele nach klaren moralischen Vorgaben verfolgen: Der Ermittler in Die Spur des Fremden (1946), der wie besessen einen Nazi-Verbrecher aufspüren will, bringt andere Personen in Lebensgefahr, um die Zielperson zu fassen.

„Das Kennzeichen des Film noir ist sein Sinn für in einer Falle sitzende Menschen – gefangen in einem Netz von Paranoia und Angst, unfähig, Schuld von Unschuld zu unterscheiden, echte Identität von falscher. Die Bösen sind anziehend und sympathisch […]. Seine Helden und Heldinnen sind schwach, verstört. Die Umwelt ist düster und verschlossen, die Schauplätze andeutungsweise bedrückend. Am Ende wird das Böse aufgedeckt, aber das Überleben der Guten bleibt unklar und zwiespältig.“[8]

Die pessimistische Stimmung des Film noir bezeichnen Kritiker auch als dunkel und „überwältigend schwarz“ (Robert Ottoson). Paul Schrader schrieb, dass Film noir durch seine Stimmung definiert sei, eine Stimmung, die er als „hoffnungslos“ bezeichnet. Auf der anderen Seite sind gewisse Filme der Schwarzen Serie jedoch berühmt für die Schlagfertigkeit ihrer Hardboiled-Figuren, die mit sexuellen Anspielungen und selbstreflektivem Humor gespickt ist.

Geschichte

Vorgeschichte des Film noir

Die Ästhetik des Film noir ist stark vom deutschen Expressionismus geprägt, einer Stilrichtung der 1910er und 1920er Jahre, die eng mit zeitgenössischen Strömungen in Theater, Fotografie, Malerei, Bildhauerei und Architektur verwandt ist. Die Möglichkeiten, die die expandierende Filmindustrie Hollywoods bot, und die aufkommende nationalsozialistische Gefahr führten dazu, dass bedeutende deutsche und österreichische Filmemacher, die mit dem Expressionismus vertraut waren, auswanderten. Hierzu zählen vor allem die Regisseure Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, John Brahm, Karl Freund, Max Ophüls, Douglas Sirk, Fred Zinnemann, William Dieterle, Edgar G. Ulmer, Curtis Bernhardt und Rudolph Maté, sowie die Filmkomponisten Franz Waxman und Max Steiner. Sie brachten eigene Techniken der Bildgestaltung mit nach Hollywood, wo sie einige der berühmtesten Films noirs drehten.

Schon seit den Zwanzigerjahren war der in Wien geborene Josef von Sternberg in den USA tätig. Seine Filme Shanghai-Express (1932) und Der Teufel ist eine Frau (1935) nehmen mit ihrer Erotik und ihrem barocken Stil zentrale Elemente des Film noir vorweg. Der Erfolg von Sternbergs Unterwelt (1927) bei Kinokassen und Kritikern war verantwortlich für das Aufkommen des Gangsterfilms; dessen klassische Vertreter (z. B. Der öffentliche Feind) zeigten, dass es ein Publikum für Kriminalgeschichten mit moralisch verwerflichen Protagonisten gab.

Vom Expressionismus beeinflusst waren auch einige Universal-Horrorfilme, von denen besonders Der Unsichtbare (1933) von Regisseur James Whale an spätere Films noirs erinnert.

Auch aus Osteuropa importierten Filmkünstler ihren Stil nach Hollywood. So zum Beispiel der ukrainische Regisseur Anatole Litvak, der ungarische Regisseur Michael Curtiz, oder auch der ungarische Kameramann John Alton, der unter anderem in den Films noirs Schritte in der Nacht (1948) und Geheimring 99 (1955) mitwirkte.

Ein weiterer wichtiger Vorläufer des klassischen Film noir ist der poetische Realismus im Frankreich der 1930er Jahre, der mit seiner romantischen, aber fatalistischen Art dem Untergang geweihte Helden zeigte. Auch der italienische Neorealismus mit seiner quasi-dokumentarischen Authentizität nahm Einfluss auf die Entwicklung des Film noir – so deutete Regisseur Jules Dassin (Stadt ohne Maske, 1948) darauf hin, dass die Neorealisten ihn zum amateurhaften Filmen an Originalschauplätzen inspiriert hätten.

Unter den Werken, die selbst nicht klar als Film noir angesehen werden, hatte wohl keiner einen größeren Einfluss auf das Genre als Citizen Kane (1941) von Regisseur Orson Welles. Dessen visuelle Verworrenheit und komplexe, durch Voice-over vorangetriebene Erzählstruktur wurden in zahlreichen Films noirs wieder aufgegriffen.

Literarische Vorlagen

Den hauptsächlichen literarischen Einfluss auf den Film noir hatte die Hardboiled-Schule amerikanischer Kriminalliteratur, die in ihren frühen Jahren von Autoren wie Dashiell Hammett und James M. Cain geprägt und in Romanheften wie Black Mask bekannt gemacht wurde. Die klassischen Films noirs Die Spur des Falken (1941) und Der gläserne Schlüssel (1942) basierten auf Geschichten von Hammett; Cains Romane bildeten die Grundlage für Frau ohne Gewissen (1944), Solange ein Herz schlägt (1945), Im Netz der Leidenschaften (1946) und Straße des Verbrechens (1956, adaptiert von Love’s Lovely Counterfeit). Ein Jahrzehnt vor dem Beginn der „klassischen Ära“ war eine von Dashiell Hammetts Geschichten Grundlage für das Gangster-Melodrama Straßen der Großstadt (1931) von Regisseur Rouben Mamoulian und Kameramann Lee Garmes, der regelmäßig mit Josef von Sternberg zusammengearbeitet hatte. Der Stil und die Story des Films, die sich mit Charakteristika des Film noir verbinden, machen Straßen der Großstadt, der einen Monat vor Fritz Langs M – Eine Stadt sucht einen Mörder veröffentlicht wurde, möglicherweise zum ersten Film noir.

Bald wurde Raymond Chandler, der sein Romandebüt 1939 mit The Big Sleep hatte, zum bekanntesten Autor der Hardboiled-Schule. Chandlers Romane wurden zu herausragenden Filmen des Genres verarbeitet, wie: Leb’ wohl, Liebling (1944, adaptiert von Farewell, My Lovely), Tote schlafen fest (1946) und Die Dame im See (1947). Er war für den Film noir auch ein wichtiger Drehbuchautor, der die Skripte zu Frau ohne Gewissen (1944), Die blaue Dahlie (1946) und anfänglich für Der Fremde im Zug (1951) verfasste.

Während Chandler wie Hammett die meisten seiner Geschichten auf den Charakter des Privatdetektivs ausrichtete, stellte Cain weniger heldenhafte Protagonisten dar und fokussierte mehr auf die psychologische Studie als auf die Aufklärung des Verbrechens; dieser Ansatz von Cain wurde bald mit einem Unterbegriff der Hardboiled-Schule, der noir fiction, in Verbindung gebracht. Ein weiterer sehr erfolgreicher Autor dieser oft pessimistischen Sorte von Spannungsromanen war in den 1940er Jahren Cornell Woolrich (auch unter den Pseudonymen George Hopley und William Irish bekannt). Kein anderer Autor steuerte so viele Vorlagen zu Films noirs bei wie Woolrich: insgesamt dreizehn, darunter Vergessene Stunde (1946), Deadline at Dawn (1946) und Angst in der Nacht (1947).

Eine ausschlaggebende Quelle für den Film noir, die öfters übersehen wird, war W. R. Burnett, dessen erster Roman, Little Caesar, 1929 veröffentlicht wurde – dieser sollte 1931 zum Warner-Bros.-Klassiker Der kleine Caesar verarbeitet werden. Im darauffolgenden Jahr wurde Burnett engagiert, um Dialog zu Scarface zu schreiben, während gleichzeitig der Film The Beast of the City von einer seiner Geschichten adaptiert wurde. Manche Kritiker betrachten letztere beiden Filme als Films noirs, obwohl sie bereits so früh erschienen sind. Burnetts typische Erzählweise lag irgendwo zwischen derjenigen der essentiellen Hardboiled-Autoren und derjenigen der Noir-fiction-Schreiber – seine Protagonisten waren oft auf ihre Weise heldenhaft, ähnlich wie in den Gangsterfilmen. In der „klassischen Ära“ war sein Werk, ob als Roman- oder Drehbuchautor, die Basis für sieben Filme, die nun weitgehend als Films noirs angesehen werden, darunter Entscheidung in der Sierra (1941), Die Narbenhand (1942) und Asphalt-Dschungel (1950).

„Schwarze Serie“

Nachdem das klassische Hollywood-Kino Ende der Dreißigerjahre seine Blütezeit verlebt hat, entwickelt sich in den Vereinigten Staaten ein Filmstil, der später als Film noir bekannt werden sollte. Wenngleich die Ursprünge dieses Stils durchaus weiter zurückreichen, wird nach Ansicht vieler Kritiker John Hustons Detektivfilm Die Spur des Falken (1941) als erster Film noir angesehen. (Gelegentlich wird auch der kurz vorher erschienene, aber weniger bekannte Stranger on the Third Floor aus dem Jahr 1940 genannt.) Der Film, in dem Humphrey Bogart und Mary Astor als Hauptdarsteller auftreten, erscheint angesichts seines Filmstudio-Settings zwar noch herkömmlich, besitzt jedoch mit dem Privatdetektiv und anderen Charakteren, sowie auch mit der schattenreichen Bildgestaltung, typische Merkmale späterer Films noirs.

Damit beginnt auch die erste von drei Phasen des amerikanischen Film noir, die der Kritiker Paul Schrader unterscheidet, die „wartime period“ („Kriegsphase“) etwa von 1941 bis 1946.[6] In diesen Jahren ist der Charakter des Privatdetektivs oder des so genannten „einsamen Wolfs“ vorherrschend. Die Krimi- und Drehbuchautoren Chandler und Hammett dominieren den Kriminalfilm, und eine Reihe von Charakterdarstellern haben sich im Film noir etabliert: Humphrey Bogart und Lauren Bacall liefern mit ihrem Auftritt in Tote schlafen fest (1946) eine der besten schauspielerischen Leistungen des Detektivfilms; Alan Ladd und Veronica Lake spielten in den frühen Films noirs Die Narbenhand und Der gläserne Schlüssel (beide 1942) Seite an Seite. Allgemein sind die Films noirs dieser Phase noch sehr textlastig und stammen von Regisseuren, die schon länger hoch angesehen waren, wie zum Beispiel Tay Garnett (Im Netz der Leidenschaften, 1946), Fritz Lang (Gefährliche Begegnung, 1944) oder Howard Hawks (Tote schlafen fest, 1946).

Als zweite Phase der „Schwarzen Serie“ nennt Schrader die „post-war realistic period“ („realistische Nachkriegsphase“) etwa von 1945 bis 1949. Die Filme aus dieser Zeit handeln stärker vom Verbrechen auf der Straße, von korrupten Politikern und normalen Polizisten. Die Helden waren weit weniger romantisch als ihre Vorgänger, und das Erscheinungsbild der Filme war sehr städtisch geworden. Ein geradezu wegweisender Film für diesen Noir-Stil war Billy Wilders Frau ohne Gewissen, der bereits 1944 erschien. Dessen stockfinsteres Erscheinungsbild, gepaart mit einer schonungslos klaren Erzählweise, war Vorbild für viele Filme dieser Phase, darunter Rächer der Unterwelt (1946), Der Todeskuß (1947) und Spiel mit dem Tode (1948).

Die dritte und letzte Phase, etwa von 1949 bis 1953, ist laut Schrader die „period of psychotic action and suicidal impulse“ („Phase der wahnsinnigen Handlungen und selbstmörderischen Triebe“). Auf psychologischer Ebene sind der Entfremdung der Protagonisten nun keine Grenzen mehr gesetzt – was sich zum Beispiel in Joseph H. Lewis’ Gangsterdrama Gefährliche Leidenschaft (1949) niederschlägt. Ebenso wurden die visuellen Eigenarten und die düstere Stimmung der vergangenen Jahre auf die Spitze getrieben. Der Film noir der Fünfzigerjahre gab sich häufig als B-Film zu erkennen, manchmal sogar mit Budgets unter 150 000 US-Dollar. Auf diese Weise mussten die Filme jedenfalls keinen großen Erwartungen hinsichtlich positiver Aussage oder Ähnlichem entsprechen. Typische Vertreter sind Otto Premingers Faustrecht der Großstadt (1950), Gordon DouglasDen Morgen wirst du nicht erleben (1950) und Fritz Langs Heißes Eisen (1953).

Als 1955 der mystisch-bedrohliche Film Rattennest von Robert Aldrich herauskam, war das Phänomen Film noir schon in der Auflösung begriffen. Die pessimistische Stimmung der Nachkriegsgesellschaft legte sich langsam, und zugleich waren Fernsehen und Farbfilm auf dem Vormarsch. Orson Welles’ Meisterwerk Im Zeichen des Bösen aus dem Jahre 1958 wird meistens als Schlusspunkt des Film noir – als zeitlich begrenztes Genre bzw. Stilrichtung – angesehen. Trotzdem gab und gibt es auch danach noch Filme, die thematische, visuelle oder andere Elemente des klassischen Film noir wieder aufgriffen – diese fallen unter den Begriff „Neo-Noir“. Außerdem gab es früher wie später auch außerhalb der Vereinigten Staaten Filme, die als Film noir klassifiziert werden können.

Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten

Einige Autoren wie Silver und Ward halten den Film noir für ein ureigenes amerikanisches Genre,[9] aber es gibt durchaus eine Reihe von Filmen, die außerhalb der Vereinigten Staaten entstanden sind und Merkmale des Film noir aufweisen. Eine offensichtliche Nachfolgeproduktion der amerikanischen Noir-Tradition ist Rififi (1955) von Jules Dassin. Wegen einer Verfolgung durch das Komitee für unamerikanische Umtriebe musste Dassin aus den USA nach Frankreich auswandern. Dort gab es bereits eigenständige Produktionen im Film noir-Genre, die Jules Dassin weiterführte. Bekannte französische Werke sind die Filme von Henri-Georges Clouzot mit den Titeln Unter falschem Verdacht (1947), Lohn der Angst (1953) und Die Teuflischen (1954). Auch Jacques Becker drehte mit Goldhelm (1952) und Wenn es Nacht wird in Paris (1954) Filme mit Noir-Einschlag; ebenfalls Jean-Pierre Melville mit Und keine blieb verschont (1953) und 3 Uhr nachts (1955).

Die Regisseure der Nouvelle Vague hatten in ihrem Kampf gegen das etablierte und langweilige französische „Qualitätskino“ der 1950er Jahre eine Vorliebe für die schnell und billig produzierten Filme der Schwarzen Serie. Besonders die jüngeren Vertreter wie Samuel Fuller und Robert Aldrich wurden von ihnen bewundert, und der Film noir geriet in ihrem Schaffen zur Inspirationsquelle.[10] Louis Malles Fahrstuhl zum Schafott (1958), ein Vorläufer der Nouvelle Vague, nutzt ausgiebig die thematischen und stilistischen Vorgaben des Film noir, und François Truffauts Schießen Sie auf den Pianisten basiert auf einem Roman des Noir-Autoren David Goodis.

Auch in Großbritannien wurden eine Reihe Filme mit Noir-Attributen gedreht, so etwa Michael Powells und Emeric Pressburgers Contraband (1940) und Experten aus dem Hinterzimmer (1949). Brighton Rock (1947) von John Boulting nach einem Roman von Graham Greene, Sträfling 3312 (1947) von Alberto Cavalcanti und Dämon der Frauen (1955) von Lewis Gilbert können ebenfalls hierzu gezählt werden. Der bekannteste Film des British noir ist wohl Der dritte Mann (1949) von Carol Reed, ebenfalls nach einem Graham-Greene-Roman. Eine deutsche Produktion ist Epilog - Das Geheimnis der Orplid (1950) von Helmut Käutner; ein Film, der sowohl thematisch als auch stilistisch an Der dritte Mann anknüpft.

Neustes Beispiel ist der polnische Film Rewers, der das noir-Genre auf die Stalin-Ära zu übertragen versucht.

Neo-Noir

Wie auch „Film noir“ war der Begriff „Neo-Noir“ ein im Nachhinein geprägter Begriff, der seit den frühen 1980er Jahren solche Filme zusammenfasste, die die Tradition des klassischen Film noir fortführten. Darunter fallen bis heute Filme, die visuelle, narrative und andere Elemente des Film noir entweder variierten (wie z. B. Außer Atem, 1959) oder schlicht reproduzierten (etwa L.A. Confidential, 1997). Gegner dieses Begriffes, die im Film noir ein zeitlich abgeschlossenes Phänomen sehen, argumentieren, dass der Film noir durch seinen historischen Kontext, insbesondere den Zweiten Weltkrieg, definiert sei und somit in jüngerer Zeit keine Grundlage mehr habe. Dennoch bestehen einige Kritiker wie z. B. Foster Hirsch darauf, dass es Filme mit den Charaktereigenschaften des Film noir nach wie vor gibt und sie daher auch als „Neo-Noir“ bezeichnet werden dürfen. Teilweise werden auch neuere Filme schlicht als „Film noir“ bezeichnet (so etwa L.A. Confidential in Variety am 4. August 1997), was auf eine Kontinuität des Stils hinweist. Der Begriff „Neo-Noir“ impliziert eine weiter gefasste Definition von Film noir, in der Merkmale wie Farbe, Bildformat oder Produktionsland keine Rolle mehr spielen. Heute als Neo-Noir bezeichnete Filme haben mitunter nur noch Teilaspekte mit dem klassischen Film noir gemein. Die Stimmung des Films und das Rollenverhalten der Akteure erinnert nur vereinzelt an typischen Film noir. Ein Teil der neueren Filme, die heute mehr oder weniger sinnvoll als (Neo) noir Film bezeichnet werden wiederum schaffen es, eine den klassischen Film noir Werken sehr ähnliche Atmosphäre innerhalb der Handlung aufzubauen.

In der Zeit, die sich direkt an den letzten „wahren“ Film noir Im Zeichen des Bösen anschließt, sind nicht besonders viele Neo-Noirs entstanden. Als einer der ersten ist Robert WiseWenig Chancen für morgen (1959) zu nennen, der eine typische Noir-Geschichte mit typischen Stilelementen um den Aspekt der Rassenfeindlichkeit erweitert. Zwei für den Neo-Noir wegweisende Filme stammen vom „Master of Suspense“ Alfred Hitchcock: Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958) ist ein farbiges Werk, das Themen des Film noir aufgreift – eine Obsession, die ins Verbrechen führt, gefälschte Wahrnehmung und wechselnde Identitäten. Sein 1960 erschienener Film Psycho wiederum ist ein Beispiel dafür, wie Noir-Geschichten (die unschuldige Angestellte, die auf einmal Geld stiehlt) mit Handlungselementen anderer Genres (die Horrorgeschichte um Norman Bates) kombiniert werden können. Auch von Regisseur Samuel Fuller stammen einige Thriller, in denen es um typische Noir-Charaktere geht, z. B. Alles auf eine Karte (1961) oder Der nackte Kuß (1964). John Boormans Point Blank (1967), der eine stark europäisch geprägte Filmsprache verwendet, ist ein erstes Anzeichen für tiefgreifende Variationen des Stils. In den Siebzigerjahren häuften sich dann Detektivfilme wie Chandler (1971) oder das Remake Fahr zur Hölle, Liebling (1975). Aber auch Polizisten erhielten Einzug in die Geschichten der Neo-Noirs, so zum Beispiel in Shaft (1971) oder Dirty Harry (1971). Gute Beispiele dafür, dass auch der Zeitgeist in neue Film noirs einbezogen wurde, sind Zeuge einer Verschwörung (1974), der die Watergate-Affäre behandelt, sowie Dreckige Hunde (1978), der den Vietnamkrieg zum Thema hat. [11]

Nachdem Neo-Noirs in den 1960er und 1970er Jahren ein Schattendasein gefristet hatten, sollten sie in den 80ern und 90ern, der Zeit von „gender wars and no cigarettes“,[12] stärker ins Bewusstsein des Kinopublikums rücken. Der 1981 erschienene Film Heißblütig – Kaltblütig eröffnete einen Reigen von Remakes klassischer Films noirs. Dazu zählen u. a. Gegen jede Chance (1984, Remake von Goldenes Gift), No Way Out – Es gibt kein Zurück (1987, Remake von Spiel mit dem Tode) und Wenn der Postmann zweimal klingelt (1981, Remake von Im Netz der Leidenschaften). Neben diesen Remakes zeigten auch viele andere Thriller deutliche Parallelen zu klassischen Vorläufern. Im Körper des Feindes (1997) erinnert an Die schwarze Natter aus dem Jahre 1947, und in Eiskalte Leidenschaft (1992) werden Motive aus Der schwarze Spiegel (1946) wiederverwertet. Zahlreich sind auch Verfilmungen der Stoffe von solchen Hardboiled-Autoren wie Raymond Chandler, Cornell Woolrich oder James M. Cain. Sogar eine Hauptrolle erhielt Dashiell Hammett in Wim Wenders’ Film Hammett (1983). Wenn der Neo-Noir auch keine Charakterdarsteller wie Humphrey Bogart oder Barbara Stanwyck mehr hervorbringt, so ist er doch seit über vierzig Jahren im Film gegenwärtig. [13]

Eine besondere Art von Neo-Noir produziert Regisseur David Lynch mit seinen Filmen. Seine fantasievollen, komplexen Werke, die in die Tiefen der menschlichen Seele vorzudringen versuchen, werden manchmal unter dem Begriff „Psycho-Noir“ zusammengefasst.

Regie in einem der jüngsten Werke des Neo-Noir-Stils führte Brian De Palma in The Black Dahlia (2006).

Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhundert begannen einige Regisseure Motive und Ästhetik des Film Noir mit Themen des Jugendfilms, insbesondere des Schülerfilms, zu verbinden. Solche Filme, die Geschichten aus den jugendlichen Milieu im Stile eines Film Noir erzählen, werden seitdem als teen noir bezeichnet. Von der Kritik gelobte Beispiele für diese Spielart des Neo-Noir sind der Film Brick (2005) und die Fernsehserie Veronica Mars (2004-2007).[14][15]

Film noir in anderen Medien

Fernsehserien

Als der Film noir in den Kinos seinem Ende entgegenging, begann das neue Medium Fernsehen, das damals noch schwarzweiß war, sich rasant zu verbreiten. Trotz des völlig anderen Seherlebnisses und des nicht geschlossenen Formats der Serie wagten es einige Filmemacher, Fernsehsendungen im Noir-Stil zu produzieren. Den Anfang machte die Detektivserie China Smith (1952–54), zu der auch Robert Aldrich wenige Episoden beisteuerte. Die Hauptfigur war gekennzeichnet durch Sarkasmus, Heimatlosigkeit und einen eigenen Moralkodex. Auch im Noir-Stil präsentierte sich die Serie Four Star Playhouse (1952–56), an der neben Robert Aldrich auch Drehbuchautor Blake Edwards und Schauspieler Dick Powell beteiligt waren. Weitere „hartgesottene“ Detektivserien in den Fünfzigern waren Mickey Spillane’s Mike Hammer (1956–59) und The Man with a Camera (1958–59). [16]

Peter Gunn (1958–61), die einen emotional abgeschotteten Detektiv als Hauptfigur zeigt, ist in besonderem Maße düster, fatalistisch und gewaltvoll. Von Peter Gunn inspiriert ist die nur wenig später erschienene Serie Johnny Staccato (1959–60), die ebenfalls von Low-Key-Beleuchtung und Ich-Erzähler Gebrauch macht, allerdings stärker von der verwendeten Jazzmusik geprägt ist. Bei einigen Episoden von Johnny Staccato führte John Cassavetes Regie.

Die erfolgreichste aller Noir-Serien war Auf der Flucht (1963–67) nach einem Konzept von Roy Huggins. Sie beruht hauptsächlich auf den Romanen David Goodis’. Die Hauptfigur Dr. Kimble (gespielt von David Janssen), die von Entfremdung und Angst gezeichnet ist, ist ein typischer Antiheld.

Danach verschwanden die Noir-Serien auch wieder und kamen erst in der Blütezeit des Neo-Noir erneut zum Vorschein. Michael Manns Miami Vice (1984–89), Robert B. Parkers Spenser: For Hire (1985–88), das Remake Mickey Spillane’s Mike Hammer (1984–87) sowie Fallen Angels (1993–95) sind Beispiele für jüngere Hommagen an den Film noir. Auch beim Zeichentrick gibt es mit Noir (2001) eine stark vom Film noir inspirierte Serie.

In der teen noir Fernsehserie Veronica Mars (2004-2007) übernimmt eine Schülerin die Rolle des hartgesottenen Detektives. Als Tochter eines Privatdetektives und ehemaligen Polizeichefs hilft sie diesem außerhalb ihrer Schulzeit bei diversen Fällen aus. Sie ist eine Außenseiterin, geprägt von persönlichen Traumata wie der alkoholabhängigen Mutter und der eigenen Vergewaltigung durch einen Mitschüler und besitzt eine desillusionierte Sicht auf das Leben in ihrer Schule und Heimatstadt.

Comics

Der grafische Stil des Film noir hielt schon früh Einzug in die Comicwelt. Will Eisners Comicreihe The Spirit, die bereits 1940 erstmals und 1952 zum letzten Mal erschien, war in dieser Hinsicht wegweisend. Deren Held, Privatdetektiv Danny Colt, verfügt über keinerlei übernatürliche Kräfte, sondern wandelt mit einer bloßen Augenmaske durch die bedrohlich-düstere Großstadt. Nebenfiguren in Außenseiterrollen treten in den Mittelpunkt der Geschichten.[17]

Inspiriert durch The Spirit entstanden in den vergangenen Jahrzehnten weitere zahlreiche Comics im Noir-Stil, von denen Watchmen von Alan Moore, Daredevil von Stan Lee sowie Batman von Bob Kane zu den wichtigsten zählen. Eines der neusten Beispiele liefert Comicautor Frank Miller mit der Serie Sin City, die 2005 verfilmt wurde.

Computerspiele

Mittlerweile gibt es eine Reihe von Computerspielen, die auf bekannten Vorbildern des Film noir basieren oder sich in der Tradition des Film noir sehen. Dies sind meistens Adventures, da sie sowohl gut die Handlung als auch typische Optikelemente darstellen können. Es finden sich jedoch, wenn auch selten, einzelne Stilelemente in anderen Spielgenres wie dem Ego-Shooter oder dem Third-Person-Shooter wieder.

Der getreuste Vertreter des Film noir findet sich in dem Adventure Spiel Private Eye, welches eine Adaption des Phillip Marlowe Romans „The Little Sister“ („Die kleine Schwester“) ist. Im Spiel kann der originale Plot des Romans oder ein alternativer Story-Verlauf gespielt werden.

Ein weiterer Vertreter des Genres ist Grim Fandango von LucasArts, ein Adventure, welches in einem Totenreich spielt, und eine sehr außergewöhnliche Optik bietet. Ebenso ist Sam aus dem Adenventurespiel Sam & Max eine dem Film Noir entlehnte Figur des Hardboiled Detective, auch die Ausdrucksweise ist dem Film noir entnommen. In einer Episode ist es sogar möglich "Noir" als Option für eine Antwort in Dialogen zu geben.

L.A. Noire ist ein 2011 erschienenes Computerspiel von Rockstar Games, das sich ebenfalls dem Film noir verschrieben hat. Es mischt Action- und Open-World-Elementen mit adventureartigen Ermittlungspassagen. Neben L.A. Noire gilt auch das storylastige Adventure Heavy Rain als moderner Vertreter des Film noir. Hier wird die Stimmung aufgrund des durchweg fallenden Regens und dem dunklen Grundton bestimmt.

Einen anderen Ansatz bietet Discworld Noir von Perfect Entertainment. Hier werden klassische Film-noir-Beispiele (wie zum Beispiel Die Spur des Falken) stark referenziert, aber in anderer, dem Scheibenwelt-Universum angepasster Form dargestellt. In dem Spiel Max Payne werden Kinoelemente aus dem Actiongenre im Stile John Woos mit starken Einflüssen des Film noir vor allem in der Rahmenhandlung kombiniert, und mit entsprechender Musik unterlegt. Hotel Dusk: Room 215 für das Nintendo DS ist eine Mischung aus interaktivem Film und Adventure mit klassischen Film noir-Elementen.

Wichtige Vertreter des Film noir

Films noirs der „klassischen Ära“

1940

1941

1942

1943

1944

1945

1946

1947

1948

1949

1950

1951

1952

1953

1954

1955

1956

1957

1958

Films noirs nach 1958 („Neo-Noir“)

1950er

  • 1959: Die Falle von Tula (The Trap) – Regie: Norman Panama
  • 1959: Wenig Chancen für morgen (Odds Against Tomorrow) – Regie: Robert Wise[19][21][20]

1960er

1970er

1980er

1990er

2000er

Anhang

Quellen

  1. Nino Frank: „Un nouveau genre ‚policier‘: L’aventure criminelle“, in: L’Écran français 61, August 1946, S. 8–14
  2. vgl. Robert G. Porfirio: „No Way Out: Existential Motifs in the film noir“, in: Sight and Sound, Herbst 1976
  3. Borde, Raymond; Chaumeton, Étienne: Panorama du Film Noir Américain. Les Éditions de Minuit, 1955
  4. Charles Higham, Joel Greenberg: Hollywood in the Forties. 1968
  5. Raymond Durgnat: „Paint It Black: The Family Tree of the Film Noir“, in: Cinema (UK), 1970
  6. a b vgl. Paul Schrader: „notes on film noir“, in: Film Comment, Frühjahr 1972.
  7. Power Search (unter Genre „Film-Noir“ und unter Color „Color“ auswählen, dann abschicken)
  8. Robert Sklar in Movie-made America: A Cultural History of American Movies
  9. Alain Silver und Elizabeth M. Ward: Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style. Overlook Press, Woodstock, New York, 1992, ISBN 0-87951-479-5, S. 1
  10. Norbert Grob, Bernd Kiefer und Thomas Klein: Nouvelle Vague. Verlag Bender, Mainz 2006, ISBN 3-936497-12-5, S. 77
  11. vgl. Hirsch, S. 15 ff.
  12. „How are the conventions of this stylized genre recast in an age of gender wars and no smoking?“ – so lautete das Thema des Forums „The New Noir“ beim Avignon/New York Film Festival 1997.
  13. vgl. Hirsch, S. 18 ff.
  14. a b Sarah Hughes: Humphrey Bogart's back - but this time round he's at high school im Observer vom 26. März 2006
  15. a b c d e f g h i James Naremore: More than night: film noir in its contexts University Of California Press 2008, ISBN 978-0-520-25402-2, S. 299 (Auszug in der Google Buchsuche)
  16. James Ursini: „Angst at Sixty Fields per Second“, erschienen in Silver/Ursini: Film Noir Reader
  17. Will Eisner, Biografie auf satt.org
  18. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl bm bn bo bp bq br bs bt bu bv bw bx by bz ca cb cc lt. Spencer Selby (S. 125 ff.)
  19. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl bm bn bo bp bq br bs bt bu bv bw bx by bz ca cb cc cd ce cf cg ch ci cj ck cl cm cn co cp cq cr cs ct cu cv cw cx cy cz da db dc dd de df dg dh di dj dk dl dm dn do dp dq dr ds dt du lt. Paul Werner (S. 209 ff.)
  20. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw ax ay az ba bb bc bd be bf bg bh bi bj bk bl bm bn bo bp bq br bs bt bu bv bw bx by bz ca cb cc cd ce cf cg ch ci cj ck cl cm cn co cp cq cr cs ct cu cv cw cx cy cz da db dc dd de df dg dh di dj dk dl dm dn do dp dq dr ds dt du lt. Tim Dirks (www.filmsite.org/filmnoir5.html)
  21. a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar lt. Foster Hirsch (S. 329 ff.)
  22. "The Man Who Wasn’t There." Encyclopædia Britannica. 2010. Encyclopædia Britannica Online. 08 Oct. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1054267/The-Man-Who-Wasnt-There>.
  23. http://efilmcritic.com/review.php?movie=16240&reviewer=416
  24. Roger Ebert: Shutter Island am 17. Februar 2010
  25. The Kliller Inside Me - Broschüre der Berlinale 2010

Literatur

  • Christian Cargnelli und Michael Omasta (Hrsg.): Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film noir. PVS Verleger, Wien 1997, ISBN 3-901196-26-9.
  • Martin Compart (Hrsg.): Dark Zone – Ein Noir-Reader. FantasyProductions, Erkrath 2004, ISBN 3-89064-818-5.
  • Norbert Grob (Hrsg.): Filmgenres: Film noir. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-018552-0.
  • Foster Hirsch: Detours and Lost Highways. A Map of Neo-Noir. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-288-8.
  • Robert Porfirio, Alain Silver und James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 3. Limelight Editions, New York 2002, ISBN 0-87910-961-0.
  • Paula Rabinowitz: Black & White & Noir: America's Pulp Modernism. Columbia University Press, New York 2002, ISBN 978-0-231-11481-3 (Taschenbuch), ISBN 978-0-231-11480-6 (gebunden).
  • Burkhard Röwekamp: Vom film noir zur méthode noire. Die Evolution filmischer Schwarzmalerei. Schüren Verlag, Marburg 2003, ISBN 3-89472-344-0.
  • Spencer Selby: Dark City. McFarland & Co Inc, Jefferson (N.C.) 1984, ISBN 0-89950-103-6.
  • Alain Silver und James Ursini: Der Film Noir (Orig.: The Noir Style). Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 2000, ISBN 3-8290-4608-1.
  • Alain Silver und James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader. Limelight Editions, New York 1996, ISBN 0-87910-197-0.
  • Alain Silver und James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 2. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-280-2.
  • Alain Silver und James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader 4. Limelight Editions, New York 2004, ISBN 0-87910-305-1.
  • Barbara Steinbauer-Grötsch: Die lange Nacht der Schatten. Film noir und Filmexil. 3., überarb. Auflage. Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2005, ISBN 3-86505-158-8.
  • Paul Werner: Film noir und Neo-Noir. Vertigo Verlag, München 2005, ISBN 3-934028-11-X (5., aktualisierte und erweiterte Auflage).

Weblinks

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