45. Sinfonie (Haydn)

Die Sinfonie Nr. 45 in fis-Moll komponierte Joseph Haydn im Jahr 1772. Sie trägt den nicht von Haydn stammenden Titel „Abschiedssinfonie“.

Inhaltsverzeichnis

Allgemeines

Die Sinfonie wird oft in die Sturm-und-Drang-Zeit eingeordnet.[1] Finscher (2000)[2] lehnt jedoch die Einordnung in diesen Kontext ab: „Mit der Jugendbewegung des literarischen Sturm und Drang, der nur ein kurzes Leben hatte und in Esterhaza wie in der ganzen habsburgischen Hofkultur schwerlich inhaltlich rezipiert wurde (…), haben Haydns Moll-Symphonien nichts zu tun – sehr wohl aber mit der allgemeinen Tendenz, durch Moll-Tonarten und die Übernahme von Elementen der Opernsprache wie Orchester-Tremolo, Synkopenketten, große Intervalle, schroffe Kontraste, Rezitativ-Formeln die Sprache der Symphonie anzureichern, zu vertiefen, ja überhaupt erst zum Reden zu bringen.“

Das Werk weist einige der für Haydns damalige Schaffensphase typischen Merkmale des „Experimentierens“ auf:

  • sie ist die einzige Sinfonie Haydns in der ungewöhnlichen Sinfonie-Tonart fis-Moll;
  • differenzierte Dynamik;
  • differenzierte Rhythmik durch Synkopen;
  • Dissonanzen;
  • ungewöhnlich langer und „monotoner“ 2. Satz;
  • ungewöhnlicher Abschluss der Sinfonie mit einem Adagio, in welchem die Instrumente allmählich mit dem Spielen aufhören.

Neben der Sinfonie Nr. 44 e-Moll wird insbesondere Nr. 46 H-Dur als „Schwesterwerk“[3] oder Gegenstück zu Nr. 45 angesehen.[2] [4]

Der Titel „Abschiedssinfonie“ fehlt im Autograph. Er entstand offenbar in Paris, als im April 1784 das Werk beim letzten Konzert des „Concert spirituel“ als „nouvelle symphonie, analogue à la ciconstance“ aufgeführt wurde.[2]

Zur Musik

Besetzung: zwei Oboen, zwei Hörner, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Ein Fagott ist nur im 4. Satz separat notiert[5], dürfte aber auch bei den anderen Sätzen zur Verstärkung des Basses entsprechend der damals üblichen Aufführungspraxis verwendet worden sein. Über die Beteiligung des Cembalos bestehen in der Literatur unterschiedliche Auffassungen.[6]
Aufführungszeit: ca. 25-35 Minuten (je nach Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen).

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Modell erst Anfang des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort). – Die hier vorgenommene Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

1. Satz: Allegro assai

fis-Moll, 3/4-Takt, 209 Takte

Beginn des Hauptthemas

Der Satz beginnt mit einem kräftigen, düsteren Thema: Die stimmführende 1. Violine spielt in eine fallende Dreiklangsfigur vom Umfang einer Dezime, gefolgt von einer „Abfederung“ aufwärts mit dreifacher Tonrepetition. Als Begleitung treten in der 2. Violine unruhige Synkopen, in den übrigen Streichern pochende Achtel-Repetitionen und in den Bläsern ausgehaltene Akkorde auf. Das Thema ist periodisch aufgebaut. Nach einer Generalpause setzt das Thema in einer Variante mit scharfem Kontrast (piano – forte) zwischen den motivischen Einheiten erneut ein, geht dann jedoch nahtlos in einen neuen Abschnitt mit einem Achtelmotiv (Motiv 2) über, das allmählich (wie auch Motiv 1) eine fallende Dreiklangsfigur entwickelt. Von Takt 38-43 tritt Motiv 1 in einer Variante in a-Moll auf, an das sich ein „Auflösungsfeld“[2] mit Motiv 2 anschließt, welches in Takt 55 wiederum mit einer Generalpause endet. Nun folgt der Schlussabschnitt mit zwei neuen Motiven: Motiv 3 mit einer aufsteigenden Viertelbewegung[7] und Motiv 4 mit dissonanten Vorhalten sowie abwärtsgehender Akkordmelodik (wie bei Motiv 1 und 2). Die Exposition endet in Takt 72 und wird einmal wiederholt.

Die Durchführung lässt sich in zwei Teile gliedern:

  • der erste Teil stellt einen verkürzten Ablauf der Exposition mit veränderten Harmonien dar (z. B. am Beginn: Modulation von A-Dur nach Fis-Dur) dar; auch dieser Teil endet mit einer Generalpause (Takt 107, hier sogar mit Fermate);
  • in einem zweiten Teil setzt ein neues, sangliches Thema der Streicher im Piano auf D-Dur ein, dass sich allmählich in Motiv 2 umwandelt und in Takt 140 in einem gebrochenen Dominantakkord im Piano ausläuft. Man könnte hier ein verspätetes Nachholen des zweiten Themas[8] sehen, jedoch ist die Harmoniezuordnung (D-Dur in Bezug auf fis-Moll) ungewöhnlich für ein typisches zweites Thema.

Die Reprise setzt nach einer weiteren Generalpause in Takt 142 mit dem Hauptthema ein. Sie ist ähnlich der Exposition strukturiert und wird mitsamt der Durchführung einmal wiederholt. Allerdings ist sie etwas erweitert und noch stärker als die Exposition durch starke Intervallsprünge, Akzente und Dissonanzen gekennzeichnet (z. B. Takt 146 ff.).

Finscher (2000)[2] meint, dass das der Satz von „äußerster Dramatik und heftigstem Bewegungsdrang“ gekennzeichnet sei und verweist auf die „überaus klare Konstruktion, meist in Viertaktgruppen, und die Artikulation der Hauptzäsuren, nach dem Hauptsatz[9] und vor der Schlussgruppe, in Generalpausen. (…) Haydn hat selten eine so finstere Reprise geschrieben. Nach dem folgenlosen Intermezzo des neuen Themas wirkt sie umso deprimierender.“

Motiv 1 benutzte Haydn später z. B. in der Durchführung vom 1. Satz der 60. Sinfonie, möglicherweise als eine Art musikalischen Scherz.[2]

2. Satz: Adagio

A-Dur, 3/8-Takt, 190 Takte
Das Adagio kontrastiert im Charakter stark zum vorangehenden Satz. Seine geradezu monotone bzw. „scheu-verstörte“[10] Atmosphäre kommt zustande durch:

  • wenig Dynamik: mit Ausnahme eines Akzentes (Takt 118) ausschließlich piano bis pianissimo;
  • es spielen bis auf wenige Farbtupfer nur die Streicher, die Violinen mit Dämpfern;
  • wenig melodische Themen / Motive;
  • „Festfahren“ auf Sept- und Nonakkorden, z. B. Takt 164-175; Stillstand durch mehrere Fermaten (Takt 57, 109, 163) und über den Takt gehaltene Akkorde (Takt 118/119);
  • Verwendung von Chromatik in den Motiven, z. B. Takt 34 ff. oder Takt 58 ff;
  • Wechsel von Dur und Moll für dasselbe Motiv: Takt 135 ff.;
  • die „Länge“ von über 12 Minuten bei Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen.

Das erste Thema mit periodischem Aufbau ist durch Vorschläge, Synkopen und kleine Läufe gekennzeichnet. Im weiteren Satzverlauf folgen nun eine Reihe kleinerer Motive: zunächst ein aufwärts gehendes „Schluckaufmotiv“ mit punktiertem Rhythmus (Motiv 2) und eine monoton wirkende Viertelbewegung mit Vorschlägen (Takt 20-28). Das zweitaktig aufgebaute Motiv 3 mit stimmführender Oboe (kurze Auflockerung der Klangfarbe!) wechselt von E-Dur nach e-Moll (Takt 29-33). Nach einem chromatisch gehaltenen Abschnitt folgt ab Takt 45 eine Achtelbewegung in E-Dur (Motiv 4), die sich schließlich in einer Fermate in Takt 57 verliert.[11] Nach einem weiteren Abschnitt mit Chromatik und der Vorschlags-Figur vom Satzanfang bildet eine Variante von Motiv 2 die Schlussgruppe. Die Exposition endet in Takt 76 und wird einmal wiederholt.

In der Durchführung (Takt 77-126) tritt zunächst das „Schluckaufmotiv“ bis Takt 87 auf, gefolgt von einem weiteren chromatischen Abschnitt, der strukturell Takt 58 ff. ähnelt und nach einer Fermate in Takt 109 auch die Vorschlags-Figur aufgreift. Nach einem ausgehaltenen Septakkord auf E (Takt 118/119) folgt eine siebentaktige Rückführung der 1. Violine zur Reprise.

Die Reprise (Takt 127 ff). beginnt mit dem ersten Thema, nun mit Farbtupfern des Horns (ähnlich dem Beginn vom Trio[10]) und geht mit Unterlassung von Motiv 2 gleich zu Motiv 3 über. Auch hier ist wieder der Wechsel von Dur und Moll auffällig. Auffällig ist insbesondere der nach einer Fermate in Takt 163 einsetzende, außerordentlich schleppende Abschnitt mit minimaler Bewegung bis Takt 181. Der Satz endet mit der bekannten Schlussgruppe aus Motiv 2. Durchführung und Reprise werden einmal wiederholt.

3. Satz: Menuetto. Allegretto

Fis-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 76 Takte
Tänzerisch-fröhlich startet das Menuett in der ungewöhnlichen Tonart Fis-Dur, für das die Hörner extra umgestimmt werden müssen (im 2. Satz waren die Hörner in A gestimmt). Als wollten sie bekräftigen, wie abwegig diese Tonart ist, setzen Viola, Cello und Kontrabass dann auch noch mit einem „unpassenden“, die fröhliche Stimmung ins Wanken bringenden D ein. Bemerkenswert ist zudem, dass die Schlusstakte vom 1. und 2. Abschnitt eine fallende Figur im Pianissimo bringen, die auf A, also der Terz der Tonika Fis-Dur, enden. Dadurch wirkt der Schluss verhalten und unsicher.

Das Trio steht ebenfalls in Fis-Dur und beginnt mit einem klangvollen Solo der Hörner, das ein Zitat des „Liber Usualis“ der katholischen Liturgie des Sabato sancto darstellt.[4] Der 2. Teil enthält eine neue, abwärtsgehende Figur und einige durch Forte verstärkte, dissonante Vorhalte, ehe ab Takt 71 im Pianissimo noch einmal das Anfangsmotiv gespielt wird. Insgesamt hat das Trio eine weiche, etwas melancholische Grundstimmung.

4. Satz: Presto – Adagio

Presto: Fis-Moll, 4/4-Takt (Alla breve); 150 Takte; Adagio: A-Dur und Fis-Dur, 3/8-Takt, 107 Takte
Das erste Thema (Hauptthema) mit periodischem Aufbau besteht aus einer Piano-„Frage“ der Violinen, beantwortet von einem Forte-Unisono des Tutti. Das Thema wird einmal in einer Variante wiederholt[12], ehe in Takt 17 ein neuer Abschnitt beginnt, der die Unisono-Figur aufgreift, dann aber ein neues Motiv aus einer Achtelfigur einführt. Dieses Motiv wird sequenziert und tritt mit versetztem Einsatz auf. Nach fünf Takten mit abgesetzten Akkorden auf A-Dur und D-Dur folgt ein weiteres Achtelmotiv mit einer „Klingelbewegung“. Die Schlussgruppe beginnt in Takt 45 mit Tonwiederholungen der 1. Violine auf A, gefolgt von Läufen und einer Dominante-Tonika-Akkordmelodik. Die Exposition endet in Takt 56 in A-Dur und wird einmal wiederholt.

Die Durchführung (Takt 57-97) greift zunächst das Hauptthema in A-Dur auf, verharrt dann auf einer Floskel vom Ende des Themenkopfes und verarbeitet ab Takt 80 das Dominante-Tonika-Motiv aus der Schlussgruppe. Dabei moduliert Haydn nach Cis-Dur, H-Dur, A-Dur und D-Dur; der Abschnitt läuft dann allmählich auf Cis-Dur aus, gefolgt von einer kurzen Generalpause.

Die Reprise ab Takt 98 ist ähnlich der Exposition aufgebaut, endet aber nicht mit der Schlussgruppe der Exposition, sondern mit einer Verlängerung des „Klingelmotivs“ in einem Unisono-Schluss auf Cis.

Nach einer Generalpause mit Fermate beginnt das „Abschieds-Adagio“. Es lässt sich in einen ersten Abschnitt in A-Dur und einen zweiten in Fis-Dur gliedern.Der erste Abschnitt besteht in der Exposition aus erstem Thema (Takt 151-156), Überleitung (Takt 156-168), zweitem Thema (Takt 168) und Schlussgruppe (Takt 175 ff.). Die Exposition endet in Takt 180/181 mit einem Forte-Unisono des Schlussgruppenmotivs. Es folgt eine kurze Durchführung mit Material beider Themen (Takt 182-191). Der Reprise ab Takt 192 fehlt das zweite Thema, dafür weist sie einen codaartig verlängerten Abschnitt mit dem Schlussgruppenmotiv auf. Der erste Abschnitt läuft wie das Presto in Cis-Dur aus, das als Dominante zum Fis-Dur des zweiten Abschnittes überleitet. Dieser (Takt 218 ff.) bringt noch einmal erstes Thema, zweites Thema mit Erweiterung (Takt 227 ff.) und Schlussgruppe (Takt 253 bis Ende).

Bezüglich des Abbrechens der Instrumente mit dem Spielen ergibt sich folgende Reihenfolge (teilweise nach einer Solo-Einlage):

  • 1. Oboe und 2. Horn (mit Solo): Takt 181, d. h. nach Ende der Exposition;
  • Fagott: Takt 197;
  • 2. Oboe und 1. Horn (mit Solo): Takt 204;
  • Kontrabass (mit Solo): Takt 217; d. h. mit dem Ende des 1. Abschnitts;
  • Cello: Takt 227;
  • Violinen 3 und 4: Die Teilung der Violinen in vier Stimmen gilt nur für den Adagio-Teil des vierten Satzes.
  • Viola

Die Violinen beenden im Pianissimo und mit Dämpfern den Satz.

Deutung des „Abschiedsadagios“

Oft wird zu diesem Adagio[13] berichtet, dass die Musiker die Anweisungen hätten, in der o. g. Reihenfolge das Orchester zu verlassen. Diese Hypothese beruht auf folgender Überlieferung[14]:

Es existierte eine Verordnung, die den Musikern der Kapelle auftrug, ohne ihre Frauen und Kinder im Schlosse Esterházy zu erscheinen, sobald dort die Sommersaison begann. Den ganzen Sommer hindurch hatten die Musiker somit keinen Kontakt zu ihren Familien; davon ausgenommen waren nur zwei Sänger, der Geiger Tomasini und Haydn. Als Grund wurde angegeben, dass für so viele Leute kein Platz sei. Als die Musiker sich beschwerten, weil sie zwei Haushalte zu führen und Heimweh hätten, zahlte der Fürst ohne zu zögern eine Zulage. Die Hauptsache schien ihm, die Frauen und Kinder seiner Leute nicht sehen zu müssen. Der Musiksommer 1772 zog sich jedoch in die Länge, und die Musiker bestürmten Haydn, sich beim Fürsten für sie einzusetzen. Über die Aufführung berichtet Jacob (1952)[14]:

„Nach nicht mehr als 100 Takten[15] machten alle Instrumente auf der Dominante von Fis plötzlich halt: völlig unerwartet begannen vier Violinen ein Thema zu spielen, das man bisher nicht gehört hatte, zu schleppen und auseinander zu fallen. Etwas Unerhörtes geschah am Pult des zweiten Hornbläsers: er und der erste Oboist standen mitten im Spielen auf, packten die Instrumente ein und verließen das Podium. Elf Takte weiter ergreift der bisher unbeschäftigte Fagottist sein Instrument, doch nur um kurz, unisono[16] mit der zweiten Geige den Anfang des ersten Motivs zu blasen; dann löscht er das Licht aus und geht gleichfalls ab. Nach sieben Takten folgen ihm der erste Hornist und die zweite Oboe. Jetzt löst sich das Cello, das bisher mit der Bassgeige gemeinsame Wege gegangen ist, von ihr los: bei einer Wendung – unvermutet setzt Cis als Dominante ein – steht die Bassgeige auf und geht davon. Immer schmalbrüstiger wird die Musik, immer dünner. Haydn am Klavier dirigiert weiter, als bemerke er nichts. Ein paar Adagio-Takte in A-Dur. Doch während sie erklingen, verschwinden nach und nach der Cellist, der dritte und vierte Violinist und der Bratschist.

Es ist fast finster im Orchester. Nur an einem Pult brennen noch zwei Kerzen: hier sitzen Luigi Tomasini und ein zweiter Violinist, denen das letzte Wort zufiel. Leise, durch Sordinen gedämpft, erklingt der Wechselgesang ihrer Geigen, in Terzen und Sexten sich verschlingend und dann wie im leisesten Hauch ersterbend. Jetzt sind die letzten Lichter erloschen, die letzten Geiger aufgestanden und wie Schatten an der Wand verschwunden: ein Atem herbstlicher Einsamkeit weht in den Zuhörerraum hinüber. Wie Haydn auf Zehenspitzen abgehen will, tritt der Fürst heran und legt ihm leise die Hand auf die Schulter: „Mein lieber Haydn! Ich habe verstanden. Die Musiker sehnen sich nach Hause… Gut denn! Morgen packen wir ein…“

Im Vorsaal harrte die Kapelle in banger Erwartung ihres Meisters. War ihm der liebende Streich gelungen? Aber da war es schon unter ihnen, mehr als Worte verriet sein Blick ihnen den glücklichen Ausgang der Sache. Mit Umarmungen zogen sie ihn fort.“

Im Rahmen dieser verbreiteten Überlieferung sieht Schweikert (1988)[8] im 1. Satz eine musikalische Auseinandersetzung zwischen dem Fürsten (erstes Thema) und den Musikern mit dem „flehentlichen“ Thema in der Durchführung.

Nach Angaben des „Wiener Blättchen“ vom 19. Juli 1787[17] soll die Klarinette als letztes das Orchester verlassen haben. Eine Klarinette ist im Orchester jedoch gar nicht vorgesehen.

Johann Matthias Sperger komponierte 1796 als Gegenstück zur „Abschiedssinfonie“ eine „Ankunftssinfonie“.[18]

Webster[19] sieht das ganze Werk als Beschreibung des Befindens der eszterhazyschen Orchestermitglieder: Bspw. sei die Niedergeschlagenheit der Musiker, die sich verzweifelt heim wünschen, im Kopfsatz anschaulich dargestellt, die ungewöhnliche Tonart Fis-Dur symbolisiere das fast unerreichbar ferne Zuhause.

Marggraf [10] diskutiert die wahrscheinlich auf Haydns Schüler Ignaz Pleyel zurückgehende Erzählung, nach der Fürst Nikolaus unter gelegentlichen Depressionen litt. Haydn habe zur Aufheiterung eine neue Sinfonie komponiert, an der sich der Fürst jedoch desinteressiert zeigte. Haydn sei daraufhin in tiefe Bestürzung geraten und habe am darauffolgenden Tag um seine Entlassung gebeten. „Dieser Schlusssatz – wohl der ungewöhnlichste der sinfonischen Literatur überhaupt -beschließt eine Sinfonie von beispielloser Eindringlichkeit in der Darstellung tiefer Konflikte; er ist kein musikalischer Ulk, sondern ein von Trauer und Tragik umwitterter Abgesang eines schockierenden dramatischen Geschehens, vielleicht am ehesten zu verstehen als Nachhall einer abgewendeten großen Katastrophe.“

Die Anweisung zum Verlassen der Plätze steht nicht im Autograph, sondern lediglich in den meisten Kopien, von denen wiederum nur eine zeitlich in der Nähe der Entstehung des Werkes steht. Einige Autoren[2] [3] bezweifeln, dass gerade in Esterhaza mit seiner strengen hierarchischen Struktur und Etikette ein solches Schauspiel möglich gewesen sein soll. Vielleicht ist das Finale auch „einfach für ein weiteres der experimentellen Finali der Jahre 1771/72 zu halten, ohne jeden symbolischen oder allegorischen Hintergrund“[2]?

Eine Übersicht zu den weiteren Entstehungstheorien liefert van Hoboken (1957)[17] keine davon sei (wie die oben aufgeführte) hinreichend verbürgt:

  • ökonomische Gründe sollen den Fürsten veranlasst haben, seine Kapelle aufzulösen.
  • Haydn wollte mit dem Spielabbruch einzelne Spieler, die ihm zu aufsässig waren, foppen.
  • Haydn habe ein Gegenstück zu dieser Sinfonie geschrieben, wo die beiden Violinen den Anfang machen und die übrigen Musiker nach und nach erscheinen.

Einzelnachweise

  1. Dietmar Holland: Joseph Haydn. In: Attila Csampai & Dietmar Holland (Hrsg): Der Konzertführer. Orchestermusik von 1700 bis zur Gegenwart. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7, S. 77-147
  2. a b c d e f g h Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  3. a b Michael Walter: Haydns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck-Verlag, München 2007, ISBN 978-3-406-44813-3
  4. a b Hans-Joseph Irmen: Joseph Haydn. Leben und Werk. Böhlau Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-412-20020-6
  5. Bezug: Philharmonia-Taschenpartitur von ca. 1950
  6. Die Haydn-Festspiele Eisenstadt (http://www.haydn107.com/index.php?id=21&pages=besetzung, Stand November 2009, schreiben hierzu: „Haydn setzte, außer in London, für seine Symphonien höchstwahrscheinlich kein Tasteninstrument ein. Diese Ansicht, die von früheren Meinungen abweicht, wird heute unter Musikwissenschaftlern weithin anerkannt.“
  7. dieser Abschnitt wird in der Formübersicht der Philharmonia-Taschenpartitur von ca. 1950 (Joseph Haydn: Sinfonie XVIII Fis Moll. Wiener Philharmonischer Verlag A. G., Nr. 38, Wien. (Taschenpartitur, die römische Zahl 18 bezieht sich auf die alte Breitkopf´sche Ausgabe) als zweites Thema vorgeschlagen.
  8. a b Uwe Schweikert: (Textbeitrag zur Einspielung der Sinfonien Nr. 45 und Nr. 60 von Joseph Haydn mit dem Concentus musicus Wien mit Nikolaus Harnoncourt). Warner Classics International, 1988
  9. gemeint ist das „erste Thema“
  10. a b c Wolfgang Marggraf: Die Sinfonien Joseph Haydns.Sinfonie Nr. 45, fis-moll (Abschiedssinfonie) Abruf 22. Mai 2011 (Stand des Textes: 2009)
  11. die Philharmonia-Taschenpartitur (ca. 1950) schlägt Motiv 4 als zweites Thema vor
  12. alternativ könnte man auch Takt 1-16 in seiner Gesamtheit als Thema auffassen
  13. eine ähnlich ungewöhnliche Struktur zeigt der Schlusssatz der Sinfonie Nr. 46 mit einem Einschub des Menuetts
  14. a b Heinrich Eduard Jacob: Joseph Haydn. Seine Kunst, seine Zeit, sein Ruhm. Christian Wegner Verlag, Hamburg 1952
  15. Anm: es sind 150 Takte
  16. Anm.: es ist nicht unisono
  17. a b Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Band I. Schott-Verlag, Mainz 1957, 848 S.
  18. Walter Lessing: Die Sinfonien von Joseph Haydn, dazu: sämtliche Messen. Eine Sendereihe im Südwestfunk Baden-Baden 1987-89, herausgegeben vom Südwestfunk Baden-Baden in 3 Bänden. Baden-Baden 1989
  19. James Webster: Hob.I:45 Symphonie in fis-Moll ("Abschiedssymphonie"). Website des Projektes „Haydn 100&7“ der Haydn-Festspiele Eisenstadt, http://www.haydn107.com/index.php?id=2&sym=45, Stand Dezember 2009

Weblinks, Noten, Literatur

Siehe auch

Liste der Sinfonien Joseph Haydns


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