Tempo (Musik)

Das Tempo (ital. „Zeit“; Plural: Tempi /'tɛmpi/; von lat. tempus; dt. auch Zeitmaß) gibt in der Musik an, wie schnell ein Stück zu spielen ist. Zusätzlich sind viele Tempobezeichnungen gleichzeitig auch Ausdrucksbezeichnungen, geben also auch über den beabsichtigten Charakter eines Musikstücks Auskunft.

Tempobezeichnungen in Form von in die Noten geschriebenen Eigenschaftswörtern kamen in der abendländischen Kunstmusik im 17. Jahrhundert auf. Da Italien zu jener Zeit lange das musikalische Innovationszentrum Europas war, etablierten sich italienischsprachige Tempo- und Ausdrucksbezeichnungen, die bis heute weltweit in der Musik üblich sind. Allerdings wurden in England und besonders in Frankreich lieber Bezeichnungen in der eigenen Landessprache verwendet. Erst im 19. Jahrhundert, dem Zeitalter ausgeprägter Nationalstile, setzten dann auch einige deutsche Komponisten (z. B. Schubert, Schumann, Brahms u.a.) neben den italienischen Bezeichnungen auch solche in deutscher Sprache ein.

Zur genaueren Fixierung der Tempi erfand Johann Nepomuk Mälzel 1816 das so genannte Metronom, mit dem der Grundschlag hör- und sichtbar gemacht werden konnte. Die Metronomzahl (abgekürzt mit M. M. = Mälzels Metronom oder bpm = Beats per minute) gibt an, wie viele Schläge in der Minute der Grundpuls hat.

Der tatsächliche Tempoeindruck eines Musikstücks ist indes ein Phänomen, das über die reine Schlagzahl pro Zeiteinheit hinausweist und von anderen musikalischen und außermusikalischen Parametern mitbestimmt wird, insbesondere von den vorkommenden Rhythmen, der Dichte des musikalischen Satzes, aber auch von den gegebenen Räumlichkeiten sowie der Tagesform von Musikern und Zuhörern, und vielem mehr.

Inhaltsverzeichnis

Tempobezeichnungen

Gebräuchliche Tempoangaben

(ungefähr im Sinne zunehmender Geschwindigkeit angeordnet)

italienische Bezeichnung Bedeutung
Langsame Tempi
Larghissimo sehr breit
Grave schwer
Largo breit
Larghetto etwas breit (schneller als Largo)
Lento langsam
Adagio langsam, ruhig
Adagietto ziemlich ruhig, ziemlich langsam
Mittlere Tempi
Andante gehend, schreitend
Andantino ein wenig schneller als Andante
Moderato mäßig
Allegretto etwas langsamer als Allegro
Schnelle Tempi
Allegro schnell, urspr. munter, fröhlich
Vivace, vivo lebhaft, lebendig
Vivacissimo sehr lebhaft, sehr lebendig
Presto sehr schnell, geschwind
Prestissimo äußerst schnell

Ergänzende Zusätze

Durch zugefügte Adjektive oder anderes kann die Tempoangabe zur Vortragsbezeichnung erweitert werden, zum Beispiel (alphabetische Auflistung ohne Anspruch auf Vollständigkeit):

  • assai = sehr
  • amoroso = lieblich, liebevoll, mit Leidenschaft, mit Liebe, amourös
  • cantabile = gesanglich
  • con brio = mit Schwung (oft auch als "mit Feuer" übersetzt)
  • con dolore = mit Schmerz
  • con espressione = mit Ausdruck
  • con fuoco = mit Feuer
  • con moto = mit Bewegung
  • con spirito / spiritoso = geistvoll
  • espressivo = ausdrucksvoll
  • giocoso = freudig, verspielt
  • giusto = angemessen
  • grazioso = graziös, mit Grazie
  • lesto = flink, behände
  • lugubre = traurig, klagend
  • maestoso = majestätisch
  • ma non troppo = aber nicht zu sehr
  • marcato = markant
  • moderato = gemäßigt
  • molto = viel, sehr
  • morendo = ersterbend
  • mosso = bewegt
  • non tanto = nicht zu sehr
  • più = mehr
  • poco = ein wenig
  • quasi = gleichsam
  • risoluto = entschlossen, zupackend
  • scherzando = heiter
  • sostenuto = nachdrücklich, getragen, gewichtig
  • teneramente = zart, zärtlich
  • tempo giusto = im angemessenen (üblichen) Zeitmaß
  • tranquillo = ruhig
  • un poco = ein wenig


Tempoänderungen

Name Bedeutung
Beschleunigende Tempobezeichnungen
accelerando (accel.) beschleunigend
stringendo (string.) eilend, vorwärts drängend
più mosso bewegter
poco più etwas mehr
Verzögernde Tempobezeichnungen
poco meno etwas weniger
meno mosso weniger bewegt
più lento langsamer
calando langsamer und leiser werden
allargando breiter werdend
rallentando (rall.) verbreiternd, verlangsamend
ritardando (rit.) langsamer werdend
ritenuto zurückhaltend
Allgemeine Tempobezeichnungen
alla marcia marschmäßig
a tempo im ursprünglichen Zeitmaß
tempo primo/tempo I zum Anfangstempo zurückkehren
rubato frei, nicht im strengen Zeitmaß
ad libitum nach Belieben schnell
alla breve zur Hälfte (zwei Zählzeiten nur noch eine)
doppio movimento doppelt so schnell

siehe außerdem: Agogik (Musik)

Tempo-Interpretation

„[Tempo ist …] das nothwendigste und härteste und die hauptsache in der Musique.“

Wolfgang Amadeus Mozart: in einem Brief vom 24. Oktober 1777

Einfluss der Taktart

Die Tempowörter auf der Skala des Mälzel-Metronoms – wie „Andante – gehend 76–106“ – sind insofern keine Hilfe, als sie nicht sagen, auf welchen Notenwert, welche „Zählzeit“, sie sich beziehen: „gehen“ die Achtel, die Viertel oder die Halben in diesem Tempo? und: in welcher Taktart steht das Stück? Ein „Andante 3/8“ ist in der Musik der Klassik z. B. schneller als ein „Andante 3/4“ – und dieses ist schneller als ein „Andante 4/4“. Ebenso ist es mit den Taktarten 2/2, 2/4 und 2/8. Ein Allegro im barocken C-Takt ist langsamer als eines im klassischen und modernen C oder 4/4 („Der grosse Viervierteltackt ist von äußerst schwerer Bewegung und Vortrag, und wegen seines Nachdrucks vorzüglich zu grossen Kirchenstücken, Chören und Fugen geschickt“).[1]

Einfluss der Art des Musikstücks

Chopin hat Walzer und Polonaisen geschrieben, die beide im 3/4-Takt stehen. Zum Beispiel ist das Tempo der Polonaise op. 40, Nr. 2 mit Allegro maestoso angegeben, das des Walzers op. 69, Nr. 1 mit Lento. Die Kombination aus Tempoangabe und Taktart für sich betrachtet würde bedeuten, dass die Polonaise deutlich schneller gehen müsste als der Walzer. Doch das Gegenteil ist der Fall: die Polonaise wird üblicherweise langsamer gespielt als der Walzer. Dies rührt daher, dass das standardmäßige Grundtempo (tempo giusto) eines Walzers erheblich schneller ist als das einer Polonaise. Aus diesem und vielen ähnlichen Beispielen geht hervor, dass der Typus des betreffenden Stücks für die korrekte Interpretation der Tempobezeichnung eine entscheidende Rolle spielt.

Metronomangaben

Angaben auf der Skala von Metronomen

Metronome Maëlzel 1.jpg
Metronome Nikko.jpg

In der Regel sind auf der Skala von Metronomen Tempobezeichnungen angegeben, so dass diese bestimmten Bereichen zugeordnet werden. Dies ist jedoch in höchstem Maße fragwürdig und irreführend, da man im konkreten Anwendungsfalle damit wenig bis gar nichts anfangen kann. Das für ein Stück angemessene Tempo geht nämlich nie allein aus der verbalen Tempoangabe hervor, sondern hängt auch von weiteren Faktoren wie Taktart und Artzugehörigkeit des Stücks ab. Die Verwirrung wird komplett, wenn man die Angaben auf verschiedenen Metronomen vergleicht. Auf dem links abgebildeten Metronom ist z.B. der Bereich Andante zwischen 126 und 152 lokalisiert, auf dem rechten ist er zwischen 69 und 76 angesiedelt. Der einzige Wert derartiger Beschriftungen von Metronomskalen mag darin liegen, die relative Rangfolge der Tempobezeichnungen in Erinnerung zu rufen.

Metronomangaben von Komponisten

Während Metronomangaben anonymer Herkunft oder von Herausgebern stammende allenfalls unverbindliche Vorschläge sein können, kommt den vom Komponisten selbst angegebenen Metronomzahlen wegen ihrer Authentizität ein weit höheres Maß an Verbindlichkeit zu, so dass ein auf Werktreue bedachter Interpret sich im Allgemeinen daran halten wird. Es sind aber auch Fälle denkbar, bei denen in der Aufführungspraxis von den Angaben des Komponisten abgewichen wird, wenn diese nämlich zu unbefriedigenden Ergebnissen führen oder gar den Verdacht erwecken, die vom Komponisten beabsichtigte Wirkung nicht korrekt wiederzugeben. So gibt es kaum einen Pianisten, der Schumanns Kinderszenen mit den von ihm selbst vorgeschriebenen Metronomangaben spielt. Ein weiteres berühmt-berüchtigtes Beispiel ist Beethovens Metronomangabe zum ersten Satz seiner Hammerklaviersonate ( Figure rythmique blanche hampe haut.svg = 138). Fast alle Interpreten sind sich darüber einig, dass dieses Tempo übertrieben schnell ist, und spielen deutlich langsamer.

zur Deutung überlieferter Metronomangaben

Verwendung des Metronoms in der Klassik und Romantik

Die Musik der Klassik vor Beethoven brauchte noch kein Metronom. Sie benutzte ein Tempo-System aus den „natürlichen Tempi der Taktarten“ (s. o.), den kleinsten Notenwerten (ein Stück war z. B. langsamer, wenn es Zweiunddreißigstel enthielt als wenn es überwiegend nur aus Sechzehnteln oder gar Achteln bestand) und als drittem Faktor den italienischen Tempowörtern, die die ersten beiden Angaben modifizierten. Trotz seiner Begeisterung über das durch Johann Nepomuk Mälzel endlich praktisch verwendbar gewordene Metronom hat Beethoven von seinen über 400 Werken nur 25 mit Tempoangaben nach der Mälzel-Skala versehen. Brahms verzichtete später ganz darauf.

zur metrischen Theorie

Siehe auch Historische Aufführungspraxis: Tempi

Die so genannte „metrische Theorie“ Retze Talsmas und seiner Mitstreiter besagt, die Metronomangaben bezögen sich auf eine ganze Schwingungperiode des Metronom-Pendels, also auf eine volle Hin- und Herbewegung, weshalb die bisher angenommenen Metronom-Angaben halbiert und die klassische Musik doppelt so langsam - als derzeit praktiziert - gespielt werden müsse („Wiedergeburt der Klassiker“).

Hierzu sagt Mälzel, der selbst Pianist war, in seinen Directions for using Maelzel’s Metronome:“[…] it be well understood, that in this, as in every case, each single beat or tick forms a part of the intendend time, and is to be counted as such, but NOT THE TWO BEATS produced by the motion from one side to the other.” In der Übersetzung der Wiener Allgemeinen Musikzeitung: „[…] ist dieses so zu verstehen, dass in diesem, wie in jedem anderen Falle, jeder einzelne Schlag als ein Theil des beabsichtigten Zeitmasses anzusehen, und als solcher zu zählen sey; also NICHT DIE BEYDEN (durch die Bewegung von einer zur andern Seite) hervorgebrachten Schläge“.“

Carl Czerny, Schüler Beethovens und zweifellos kompetenter Anwender des Gerätes, in seiner Klavierschule op. 500, Vom Gebrauch des Mälzel’schen Metronoms (Taktmessers) im gleichen Sinne: „man spielt jede Viertelnote genau nach den HÖRBAREN Schlägen des Metronoms.“

Gottfried Weber, der in Konkurrenz zu Mälzel ein kostenloses Fadenpendel propagierte, schrieb am 15. Juni 1817 in der Wiener Allgemeinen Musikalischen Zeitung: „Die Bezeichnung kann übrigens nie missverstanden werden, wenn man beständig dem Grundsatze treu bleibt, dass JEDER Pendelschlag immer einen Takttheil bedeuten soll.

Der bedeutende Musikwissenschaftler Adolf Bernhard Marx im Artikel „Chronometer“ der Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften … 1835: „Der Componist schiebt nun, um das Tempo zu bezeichnen, jenes Bleigewicht auf einen größern oder geringern Bewegungsgrad [...], und bestimmt über dem Anfange seines Tonstücks, daß die Viertel, oder Achtel, oder halbe Noten etc. in demselben so lange dauern sollen, als EIN Pendelschlag des Metronomen.“

Gabory im Manuel utile et curieux sur la mesure du temps[2]: „Schwingung nennt man den Weg, den dieser schwere Körper [an einem Faden-Pendel] zurücklegt, um sich von der einen Seite seiner Senkrechten zur anderen zu bewegen; so dass die Hin- und Her-Bewegung ZWEI Schwingungen ausmacht.“ („On appelle vibration, le chemin que fait ce corps pesant [suspendu à un fil] pour se porter d’un côté à l’autre de sa perpendiculaire; ensorte que l’aller & le venir font DEUX vibrations.“)

Zur „metrischen Theorie“ Talsmas ausführlich Peter Reidemeister.[3]

Einzelnachweise

  1. Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 2. Teil (1776), S. 122
  2. Anger 1770, S. 113
  3. in Historische Aufführungspraxis, S. 114–135

Siehe auch

Literatur

Quellentexte

  • Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen, Berlin 1753; Nachdruck Kassel 2003.
  • Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739; Nachdruck Kassel 1954.
  • Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen; Breslau 1752/1789; Nachdruck Kassel 1964.
  • Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756; Faksimile-Nachdruck Frankfurt/Main 1956.
  • Friedrich Wilhelm Marpurg, Anleitung zum Clavierspielen der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäß, 2. verbesserte Auflage, Berlin 1765.
  • Friedrich Wilhelm Marpurg, Die Kunst das Clavier zu spielen, Berlin 1762; Nachdruck Hildesheim 1969.
  • Johann Friedrich Agricola, Anleitung zur Singkunst (zusammen mit dem italienischen Original von Pier Francesco Tosi Opinioni de’cantori antichi e moderni ..), Berlin 1757; Nachdruck Celle 1966.
  • Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Berlin 1776; Nachdruck Hildesheim 1968.
  • Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Band 1–4, Leipzig 1720–79, Nachdruck Hildesheim 1970.
  • Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, Leipzig und Halle 1789; Nachdruck Kassel 1962.
  • Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt 1802; Nachdruck Hildesheim 1964.
  • Carl Czerny, Vollständige, theoretisch-practische Pianoforte-Schule … in 4 Theilen, op. 500, London o. J.
  • Carl Czerny, Von dem Vortrage (1839), Dritter Teil aus „Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule“, op. 500, Faksimile-Nachdruck Wiesbaden 1991.
  • Dom F. Bedos de Celles, L’Art du Facteur d’Orgues, Paris 1766–1778; Die Kunst des Orgelbauers, Laufen 1977.

Sekundärliteratur

  • Brockhaus Riemann Musiklexikon, 1995, Serie Musik – Atlantis/Schott.
  • Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1998, Sachteil, Artikel „Tempo“
  • Curt Sachs: „Rhythm and Tempo. A Study in Music History“, New York 1953.
  • Robert Donington: The Interpretation of Early Music, New Version, London 1979 ISBN 0-571-04789-0.
  • Robert Donington: A Performer’s Guide to Baroque Music, London 1978 ISBN 0-571-09797-9.
  • Eva und Paul Badura-Skoda: Bach-Interpretation. Die Klavierwerke Johann Sebastian Bachs, Laaber 1990 ISBN 3-89007-141-4.
  • Eva und Paul Badura-Skoda: Mozart-Interpretation, Wien 1957.
  • Irmgard Herrmann-Bengen: Tempobezeichnungen. Ursprung. Wandel im 17. und 18. Jahrhundert, Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, Band 1, Tutzing 1959.
  • Helmuth Perl: Rhythmische Phrasierung in der Musik des 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Aufführungspraxis, Wilhelmshaven 1984.
  • Peter Reidemeister: Historische Aufführungspraxis, Darmstadt 1996 ISBN 3-534-01797-8.
  • Helmut Breidenstein: „Mozarts Tempo-System. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel“, in: Mozart Studien (Manfred Hermann Schmid, Hrg.) Band 13, Tutzing 2004, S. 11–85. ISBN 3-7952-1156-5.
  • Helmut Breidenstein: „Worauf beziehen sich Mozarts Tempobezeichnungen?“, in: Das Orchester, Mainz 2004/3, S. 17–22, ISSN 0030-4468; (Langfassung).
  • Helmut Breidenstein: „Tempo in Mozarts und Haydns Chorwerken“, in: Chor und Konzert, Weimar, Heft 2004/3, S. 6–11, ISSN 1617-8689, und Heft 2005/1, S. 13–19, ISSN 1617-8690; (Langfassung).
  • Helmut Breidenstein: "Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten: 1. Teil", in: Mozart Studien (Manfred Hermann Schmid, Hrg.) Band 16, Tutzing 2007, S. 255–299. ISBN 978-3-7952-1234-6.
  • Helmut Breidenstein: "Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten: 2. Teil", in: Mozart Studien (Manfred Hermann Schmid, Hrg.) Band 17, Tutzing 2008, S. 77–159. ISBN 978-3-7952-1256-8.
  • Helmut Breidenstein: "Mälzels Mord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen", in: Das Orchester, Mainz 2007/11, S. 8–15 ISSN 0030-4468.

Weblinks


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