Elvis Presley
Elvis Presley, 1970
Elvis Presleys Signatur

Elvis Aaron Presley (* 8. Januar 1935 in Tupelo, Mississippi; † 16. August 1977 in Memphis, Tennessee), häufig einfach nur „Elvis“ genannt, war ein US-amerikanischer Sänger, Musiker und Schauspieler, der als einer der wichtigsten Vertreter der Rock- und Popkultur des 20. Jahrhunderts gilt.[1] Wegen seiner Erfolge und seiner Ausstrahlung wird er auch als „King of Rock ’n’ Roll“ oder einfach als „King“ bezeichnet. Presley gilt mit über einer Milliarde verkauften Tonträgern als weltweit erfolgreichster Solo-Künstler.[2]

Presley begann seine Karriere 1954 als einer der ersten Musiker der Rockabilly-Bewegung, einer Fusion von „weißer“ Country-Musik und „schwarzem“ Rhythm & Blues. Seinen Durchbruch hatte er 1956, als er zur kontrovers diskutierten Identifikationsfigur der Rock-’n’-Roll-Bewegung wurde. Für Furore sorgte er mit seinen ausgesprochen körperbetonten Bühnenauftritten in einer Zeit, in der dies noch nicht zum Standardrepertoire von Live-Entertainern gehörte. Presleys Markenzeichen waren seine markante, annähernd drei Oktaven umfassende Stimme und sein innovativer, emotionsgeladener Gesangsstil,[3] mit denen er in so unterschiedlichen Genres wie beispielsweise Rock, Pop, Country-Musik, Gospel und Blues erfolgreich war.

Presley wurde 14-mal für den Grammy nominiert, den er dreimal von der National Academy of Recording Arts and Sciences erhielt, die ihn ferner im Alter von 36 Jahren als bis dato jüngsten Vertreter mit dem Lifetime Achievement Award (Bing Crosby Award) auszeichnete.[4] Presley ist als einziger Künstler in fünf Halls of Fame vertreten: Rock ’n’ Roll, Rockabilly, Country, Blues und Gospel.[5] Ferner wurden sechs seiner Songinterpretationen als historisch besonders bedeutsam in die Grammy Hall of Fame aufgenommen.[6] Laut RIAA (Recording Industry Association of America) hat er zudem mit 164 Einheiten die meisten Gold- und Platin-Auszeichnungen sowie einen Diamond-Award.[7] Die RIAA zeichnete ihn wiederholt als „Best Selling Solo Artist in U.S. History“ aus.[8]

In den amerikanischen Billboard-Charts erreichte Presley bis 1977 mit 15 Alben und 16 Extended Plays den ersten Platz.[9] Er ist der einzige Musiker in der amerikanischen Chartgeschichte mit Nummer-eins-Hits sowohl in Billboards Pop- (18) als auch Country- (11), Rhythm-&-Blues- (5) sowie Adult-Contemporary-Charts (7) und führt bis heute Billboards „Liste der 500 erfolgreichsten Künstler ab 1955“ an.[10]

Zwischen 1956 und 1969 wirkte Presley zudem in 31 Spielfilmen mit, darunter in 30 als Hauptdarsteller. 1970 und 1972 erschienen außerdem zwei Dokumentarfilme über ihn, Elvis On Tour erhielt einen Golden Globe Award als beste Dokumentation.[11]

Inhaltsverzeichnis

Biografie

Kindheit und Jugend (1935–1953)

Elvis Presley wurde am 8. Januar 1935 in East Tupelo, Mississippi als Elvis Aron[12] Presley geboren und war das einzige überlebende Kind von Vernon Elvis Presley (* 10. April 1916; † 26. Juni 1979) und Gladys Love Presley (geb. Smith – * 25. April 1912; † 14. August 1958).[13] Unter den Vorfahren der Presleys sollen sich neben schottischen Einwanderern und indianischen Urahnen[14] auch deutsche befunden haben.[15]

Vernon Presley hatte die lebhafte, vier Jahre ältere Gladys Smith in Tupelo auf einem so genannten Holy-Roller-Gottesdienst kennengelernt und kurz darauf am 17. Juni 1933 geheiratet. Vernon Presley arbeitete zu diesem Zeitpunkt, wie auch schon sein Vater, als Landarbeiter, Gladys als Akkordarbeiterin in einer Textilfabrik. Nach der Heirat bauten sich die Presleys mit Unterstützung ihrer Familie ein kleines Holzhaus mit zwei Zimmern in East Tupelo – Heimat vor allem armer, weißer Fabrikarbeiter sowie Farmpächter – und arbeiteten in der Folge in wechselnden Jobs stets dicht an der Armutsgrenze. Gladys Presley brachte Anfang Januar 1935 nach einer schwierigen Schwangerschaft ein Zwillingspaar zur Welt, wobei der Erstgeborene, Jesse Garon (verschiedentlich auch Jessie Garon), eine halbe Stunde vor Elvis Aron tot zur Welt kam. Gladys konnte nach der schweren Zwillingsgeburt keine weiteren Kinder bekommen.[16] Vernon Presley wurde 1938 zu einer Gefängnisstrafe verurteilt, nachdem er aus finanzieller Not heraus einen Scheck gefälscht hatte.[17]

Frühe musikalische Einflüsse in Tupelo

Das Geburtshaus von Elvis Presley in Tupelo, Mississippi

Elvis wuchs als geliebtes und behütetes Kind auf. Eltern und Sohn bildeten einen ungewöhnlich engen Familienverbund, soziale Kontakte spielten sich in erster Linie im Kreis der Familie und der unmittelbaren Nachbarschaft ab. Für teure Freizeitaktivitäten war kein Geld da, nur wenige besaßen ein Radio, um das man sich in Gruppen scharte, um vor allem die Country-Stars der Grand Ole Opry zu hören.[18] Oft sorgten die Presleys für ihre eigene Unterhaltung, indem sie mit Freunden Gospels sangen, in die ihr Sohn schon als Kleinkind einstimmte.[19] In einem Interview von 1972 antwortet Elvis Presley auf die Frage, wann er zum ersten Mal seine Liebe zum Gesang entdeckte:

“When I first realized that I could sing at about two years of age, I found myself singing and people would listen to me around the housing project where I lived.”

Elvis Presley 1972 – Übersetzung des Zitats siehe Fußnote [20]

Ein Onkel von Gladys Presley, Brother James Mansell, war zudem Prediger in der Assembly of God Church, die die Presleys regelmäßig besuchten und in der Musik eine große Rolle spielte. Elvis Presley sang dort schon früh im Chor, nach Aufforderung hin und wieder auch Soli.[21] Hier begegnete er etwa 1944/45 auch einem seiner frühesten Förderer, Reverend Frank W. Smith, der ihn gesanglich unter anderem beim Einstudieren von Red Foleys Country-Klassiker Old Shep unterstützte.[22] In dieser Phase fiel der freundliche, aber sehr zurückhaltende Junge nicht nur Reverend Smith durch seinen ganz eigenen, intensiven Gesangsstil auf,[23] auch Presleys Grundschullehrerin Oleta Grimes wurde auf das Gesangstalent des ansonsten durchschnittlichen Schülers aufmerksam. Offensichtlich hatte Presley Old Shep beim Morgengebet in der Schule gesungen und die Lehrerin derart beeindruckt, dass sie ihn dem Schuldirektor vorstellte. Dieser meldete den Fünftklässler beim Radio-Talentwettbewerb des Senders WELO an, der am 3. Oktober 1945 anlässlich der „Mississippi-Alabama Fair and Dairy Show“, einem mehrtägigen Volksfest, in Tupelo stattfand. Hier hatte Elvis Presley seinen ersten richtigen öffentlichen Auftritt mit Old Shep, den er a cappella auf einem Stuhl stehend sang, um überhaupt das Mikrofon zu erreichen.[24] Er selbst sagte 1956 zu diesem Ereignis:

„I was shaking like a leaf, but I’d set my heart on singing, and nothing in this world could have stopped me from going ahead and entering the talent contest. […] So I just went out there and started singing. I sang a song called ‘Old Shep’, the story of a dog, and I know they must of felt sorry for me because they gave me fifth prize and everyone applauded real nice. Man I tell you I was really scared and shaking and all turning over inside. But I felt good, too.“

Elvis Presley 1956 – Übersetzung siehe Fußnote [25]

Bald nach diesem Auftritt, der ihm fünf US-Dollar und freie Fahrt auf allen Fahrgeschäften einbrachte, bekam er von seiner Mutter die erste Gitarre geschenkt, um sich künftig selbst begleiten zu können.[26] Die ersten grundlegenden Gitarrenkenntnisse brachte Presley sich mittels eines Lehrbuches bei, sein Onkel Vester Presley, Johnny Smith und vor allem Reverend Frank Smith halfen, die Theorie in die Praxis umzusetzen.[27]

Presleys Leidenschaft für Musik fand zu dieser Zeit weitere Nahrung in seiner Bewunderung für den Country-Musiker Carvel Lee Ausborn. Dieser hatte es unter dem Künstlernamen „Mississippi Slim“ zu lokaler Berühmtheit in Form eines eigenen Programms im örtlichen Radiosender WELO gebracht und war ein älterer Bruder seines Schulfreundes James Ausborn.[28] Jeden Samstag gab es bei WELO eine Radiosendung namens Jamboree, eine Talentshow, zu der sich jeder Amateur anmelden konnte in der Hoffnung, Mississippi Slim würde seinen Beitrag senden. Presley kam regelmäßig in Begleitung seines Vaters und drängte auch seinen Schulfreund James fortwährend, ihn dorthin zu begleiten. Er brachte Mississippi Slim nicht nur dazu, ihn in seiner Radiosendung singen zu lassen, sondern ließ sich von ihm auch Griffe auf der Gitarre zeigen.[29]

1946/47 zogen die Presleys innerhalb Tupelos mehrfach um, da sie die Hypothek für ihr Haus und die Miete für folgende Unterkünfte nicht regelmäßig zahlen konnten. So wohnte die Familie trotz strenger Rassentrennungsgesetze zeitweise in einem Stadtviertel Tupelos, in dem auch viele Schwarze lebten. In dieser Zeit freundete Elvis Presley sich mit dem farbigen Nachbarsjungen James Bell an, mit dem er – begeistert von der Gospelmusik der afroamerikanischen Gemeinde – regelmäßig deren Gottesdienste besuchte, um dort mitzusingen. Heimliche Ausflüge in die Vergnügungsviertel der schwarzen Bevölkerung Tupelos weckten zudem seine Faszination für den Blues.[30] Auch begann Presley nun, seine Gitarre regelmäßig mit in die Schule zu nehmen, um dort in den Pausen für seine Freunde zu spielen.[31]

Neuanfang in Memphis

Angetrieben von der Hoffnung auf eine wirtschaftlich bessere Zukunft zogen die Presleys im November 1948 nach Memphis, Tennessee. Sie lebten dort zunächst erneut in heruntergekommenen Pensionen, unter anderem in der Poplar Street.[32] Im September 1949 bekamen die Presleys dann die Berechtigung, ein Apartment in den Lauderdale Courts zu beziehen, einem Viertel des sozialen Wohnungsbaus in der Innenstadt von Memphis, speziell errichtet für Weiße mit niedrigem Einkommen. Die Lauderdale Courts bildeten einen Mikrokosmos, in dem jeder jeden kannte, man hatte dort seine Freunde und verbrachte fast seine gesamte Freizeit in den Courts.[33] Die Menschen hörten häufig Radio, war doch die lokale Radioszene in Memphis zu dieser Zeit geprägt durch viele unterschiedliche musikalische Perspektiven und Stile, in denen „weiße“ und „schwarze“ Musikrichtungen nebeneinander bestanden.[34] Für die Jugendlichen gab es in den Courts einen Partyraum, wo man sich am Wochenende traf, um Musik zu machen und zu tanzen.[35]

Presley besuchte die Humes High School und schloss schnell Freundschaft mit drei Jungen seines Alters aus den Lauderdale Courts: Buzzy Forbess, Paul Dougher und Farley Guy. Die vier waren sehr bald unzertrennlich und verdienten sich ihr Taschengeld mit Rasenmähen und ähnlichen Aushilfsjobs, wenn sie nicht Ausflüge ins Kino, wo Presley und Farley Guy zeitweise als Platzanweiser arbeiteten, oder auf die berühmte Beale Street machten. Presley mochte besonders eine Kneipe für Schwarze, das Green Owl, die für ihre Live-Musik bekannt war.[36] Buzzy Forbes und Luther Nall charakterisierten ihren Jugendfreund mit folgenden Worten:

“Elvis was a person brought up by his parents to be very respectful of people. He was an average student and an average kid. He had talent and was very witty. […] Elvis worked for everything he got, thus he learned to appreciate the things he got. At an early age he learned to do for himself rather than wait for others to do for him.”

Buzzy Forbess – Übersetzung siehe Fußnote [37]

“Elvis was a very strong-willed person. His real ambition was steered by compassion and caring not by fame and fortune.”

Luther Nall – Übersetzung siehe Fußnote [38]

Um 1950 schloss Presley nähere Bekanntschaft mit Dorsey Burnette, Paul Burlison und Jesse Lee Denson. Offensichtlich hatte Gladys Presley die Densons gefragt, ob der besonders musikalische Jesse Lee ihrem Sohn Gitarrenstunden geben könne, was dieser dann auch zunächst recht widerwillig tat.[39] Im starken Kontrast zu seinen Freunden war Presley ruhig und schüchtern, einer, der nie Ärger machte und fremden Personen gegenüber kaum andere Worte als „Yessir“ und „Nossir“ herausbrachte. [40]

Jesse Lee und seine Freunde Dorsey Burnette und dessen jüngerer Bruder Johnny trafen sich oft mit einem weiteren Courtsbewohner – Johnny Black – auf der Market Hall, einer Art Pfad, der sich durch die Courts zog. Dort sangen die Freunde abends mehrstimmige Lieder wie Cool Water und Riders in the Sky, wobei Jesse Lee mit seinem Gesang und der Gitarre stets im Mittelpunkt stand. Presley war häufig anwesend, wenn die Gruppe der älteren Jungen spielte, manchmal machte er auch mit, wobei die Älteren ihm eher Respekt dafür zollten, dass er sich nicht verjagen ließ. Genauso häufig saß er alleine auf den Stufen vor dem Apartment seiner Eltern mit seiner Gitarre und sang – nach Einbruch der Dunkelheit – den Mädchen der Nachbarschaft vor, unter anderen Songs von Kay Starr, Teresa Brewer, Joni James, Bing Crosby, Eddie Fisher und Perry Como.[41]

In seinem vorletzten Schuljahr an der Humes High School begann Presley, sich nicht nur äußerlich zu verändern, indem er auffällige Kleidung im Stil des von Afroamerikanern bevorzugten Bekleidungsgeschäfts Lansky Brothers und lange Haare mit Koteletten trug, er begeisterte sich auch zunehmend für die Gospelquartette der Blackwood Brothers und der Statesmen.[42] Diese schon in Tupelo geweckte Leidenschaft für Gospel sollte sein ganzes weiteres Leben anhalten und zusammen mit Country sowie Rhythm & Blues das Zentrum seines musikalischen Schaffens bilden. Mittags oder am Wochenende schaute er beim WMPS Studio an der Ecke Union und Main Street zum „High Noon Round-Up“ vorbei. Dort traten die Blackwood Brothers live auf und Moderator war Bob Neal, sein späterer Manager.[43]

Besonders angetan hatte es ihm die Formation der Statesmen, ein weißes Gospelquartett, das neben einem besonders emotionalen Gesangsstil auch durch seine elektrisierende Bühnenshow und den charismatischen Leadsänger Jake Hess auffiel, der vor allem weibliche Zuhörer in Ekstase versetzte. Auch ging Presley in dieser Zeit regelmäßig, meist allein, zu den „All Night Gospel Singings“, die im Ellis Auditorium stattfanden. Da er das Eintrittsgeld dafür nicht aufbringen konnte, verkaufte er während der Veranstaltungen Erfrischungsgetränke und konnte sie sich so umsonst anschauen.[44] An manchem Sonntagabend konnte man ihn auch zusammen mit anderen weißen Teenagern in der East Trigg Baptist Church von Reverend William Brewster auf der Empore – getrennt von den schwarzen Gemeindemitgliedern – finden, wo er dem lebhaften Black Gospel lauschte.[45]

Im Juni 1953 machte Presley seinen Abschluss an der Humes High School. Vorher jedoch überwand er das erste Mal während seiner gesamten Zeit an der High School seine Schüchternheit und betrat eine Bühne. Am 9. April 1953 präsentierte die Humes High Band im Humes Auditorium ihre „Annual Minstrel Show“, einen Talentwettbewerb. Ein Großteil der Schüler erschien, um die Majoretten, die Xylofontrios, die Männerquartette, die Bandaufführungen und Komikereinlagen zu sehen. Nur seine engsten Freunde wussten, dass er einer der 22 Programmpunkte sein würde. Presley sang zwei Songs, unter anderem Teresa Brewers Till I Waltz with You Again. Zu seiner eigenen Überraschung und zu der seiner Mitschüler, die bis dato nicht viel von seiner Leidenschaft für Musik bemerkt hatten, gewann er den Talentwettbewerb und wurde um mehrere Zugaben gebeten.[46]

Die Anfänge bei Sun Records (1953–1955)

Entstehung des Rockabilly-Sounds

Am Tag nach Erhalt seines High-School-Diploms sprach Elvis Presley bei der staatlichen Arbeitsvermittlung vor, wo ihm ein Job bei M. B. Parker vermittelt wurde, einem kleinen Maschinenreparaturservice in Memphis. Mit dem ersten Gehalt in der Tasche führte ihn sein Weg im Juni 1953 direkt zum Memphis Recording Service. In diesem professionellen Aufnahmestudio in der Union Avenue konnte jeder Kunde für einige Dollar ein doppelseitiges so genanntes Celluloseacetat aufnehmen.[47]

Studioinhaber Sam Phillips hatte sich 1950 an der Union Avenue niedergelassen und betrieb in den Räumlichkeiten auch sein Plattenlabel Sun Records, unter dem er erfolgreich vornehmlich schwarze R&B-Musiker wie Howlin’ Wolf, B. B. King, Junior Parker und Joe Hill Louis vermarktete. Sam Phillips hatte 1951 bereits Ike Turners und Jackie Brenstons Platte Rocket 88 herausgebracht, die heute oft als erste Rock-’n’-Roll-Platte überhaupt angesehen wird.[48] In einer Zeit, in der es eine scharfe Trennung zwischen „weißer“ und „schwarzer“ Musik gab, hoffte Phillips, den wachsenden weißen Teenagermarkt für die vitale Musik der schwarzen R&B-Künstler zu öffnen:

“As we went along with rhythm and blues records, I had begun to think, man, if I could just find a white person who will not try to mimic – now that’s important – a black artist, if I could find a white artist with that innate, natural feeling, that maybe we could cut down that barrier a little bit. […] And that’s when Elvis came in. I knew damn well this was what I wanted. He had the sound. The feel. Everything. He was not trying to copy anything. He was like me; he loved all types of music. He was a music nut – everything from Hank Snow to the Ink Spots and Mills Brothers, to Perry Como and Dean Martin.”

Sam Phillips – Deutsche Übersetzung siehe Fußnote [49]

Bei Presleys erstem Besuch in Phillips’ Aufnahmestudio traf er zunächst nur auf Phillips’ Assistentin Marion Keisker. Diese versuchte den nervösen jungen Mann, der ihr erzählte, er wolle eine Platte als Geschenk für seine Mutter aufnehmen, durch eine Plauderei aufzulockern. Sie fragte ihn, was für eine Art Sänger er sei und welche Musikrichtung er bevorzuge. Presley antwortete: „I don’t sound like nobody“ und „I sing all kinds“ („Ich klinge wie niemand sonst“ und „Ich singe alle möglichen Songs“).[50] Dass er mit dieser Selbsteinschätzung durchaus richtig lag, bewies er mit den folgenden Aufnahmen der Balladen My Happiness und That’s When Your Heartaches Begin, letzteres war ein Hit der Ink Spots aus dem Jahr 1951. Beeindruckt in erster Linie von der Intensität seines Gesangs notierte sich Keisker Namen sowie Adresse und machte sich die Notiz „guter Balladensänger, merken!“.[51] Im November 1953 nahm Elvis einen neuen Job als LKW-Fahrer bei der Firma Crown Electric an, für die er Material zu Baustellen fuhr, auf denen er auch den dort arbeitenden Elektrikern zur Hand ging.[52] In seiner Freizeit verdiente er sich mit Live-Auftritten auf Partys von Schülern und Collegestudenten im Raum Memphis etwas dazu, für kurze Zeit trat er auch als Sänger mit Eddie Bond and his Stompers im „Hi Hat Club“ auf.[53]

Im Januar 1954 war er des Wartens auf Entdeckung müde und machte sich zu seinem zweiten Besuch bei Sun auf. Diesmal traf er Sam Phillips an und nahm – wieder auf eigene Kosten – zwei Country-Songs auf: I’ll Never Stand In Your Way und It Wouldn’t Be the Same Without You. Auch Phillips war beeindruckt und begann, den jungen Sänger zu fördern, indem er ihn sich unter anderen an der Ballade Without You versuchen ließ, zunächst aber ohne durchschlagenden Erfolg. Anfang Juli 1954 kam es dann zur ersten richtigen Aufnahmesession Presleys mit dem Gitarristen Scotty Moore und dem Bassisten Bill Black, die zu dieser Zeit (ebenfalls ohne großen Erfolg) versuchten, sich mit ihrer eigenen Band – den Starlite Wranglers – einen Namen zu machen.[54]

Während dieser Session probierte sich das Trio zunächst an einer ganzen Reihe von Country-Songs, unter anderen an der Ballade I Love You Because, ohne dass der Funke wirklich übersprang. Erst als Elvis in einer Pause plötzlich – mehr aus Spaß – Arthur „Big Boy“ Crudups Bluesnummer That’s All Right Mama anstimmte, sie allerdings völlig neu interpretierte und dabei im Studio herumwirbelte, Scotty Moore spontan mit auf diesen Zug sprang, indem er das Gitarrenriff dieses alten Rhythm-and-Blues-Stückes rhythmisch stark akzentuiert spielte und Bill Back mit seinem Bass folgte, war ein neuer Sound geboren.[55] That’s All Right Mama gilt als erster Rockabilly-Titel der Geschichte, wobei Rockabilly als Fusion von „schwarzem“ Rhythm & Blues und „weißem“ Country eine Spielart des Rock ’n’ Roll ist.

Sam Phillips erkannte sofort, dass dies genau das war, wonach er die ganze Zeit gesucht hatte, und eilte mit der Aufnahme umgehend zu Dewey Phillips. Dieser, kein Verwandter von ihm, war einer der bekanntesten und unkonventionellsten Discjockeys in den Südstaaten, der vom Studio des Radiosenders WHBQ im Hotel Chisca im Memphis mit Red, Hot and Blue auf Sendung ging. Dewey Phillips gilt als einer der ersten Discjockeys, der in Zeiten der Rassentrennung in einem eigentlich rein "weißen" Radiosender mit großem Erfolg Platten farbiger Musiker auflegte und ein rassisch gemischtes Hörerpublikum hatte.[56] Die Zuhörerreaktionen auf That’s All Right Mama kamen umgehend, es ging eine Flut von Anrufen und Telegrammen begeisterter Zuhörer ein, die dazu führten, dass Dewey Phillips die Platte in derselben Sendung mehrfach wiederholte. Um seine Zuhörer davon zu überzeugen, dass der Sänger keinesfalls – wie die meisten annahmen – ein Schwarzer war, ließ Dewey Elvis Presley für ein Spontaninterview ins Studio holen und erzählen, dass er Absolvent der Weißen vorbehaltenen Humes High School war.[57]

Nach dem Erfolg von That’s All Right Mama musste schnell eine B-Seite für eine Single produziert werden. Die Wahl fiel auf eine Neuinterpretation von Bill Monroes Blue Moon of Kentucky, einem Bluegrass-Song von 1946 im 3/4 Takt eines Walzers, den das Trio durch Änderung von Takt und Geschwindigkeit in einen temperamentvollen Rockabilly verwandelte, angetrieben von Presleys Rhythmusgitarre und Moores voll-akkordigen Riffs und einsaitiger Filigranarbeit. Bei diesem Stück machte Phillips zum ersten Mal umfassend Gebrauch vom Slapback, einer Art selbst gebasteltem Echogerät, das den Sound der Sun-Aufnahmen unverwechselbar machte.[58] Bis zum 19. Juli 1954, dem Tag, an dem That’s All Right Mama und Blue Moon of Kentucky offiziell als A- und B-Seite der Single Nr. 209 bei Sun Records veröffentlicht wurde, waren bereits 6.000 Bestellungen eingegangen. Scotty Moore fungierte ab sofort als Manager des Trios, in erster Linie, um als Bandleader und Buchungsagent die Live-Auftritte zu organisieren.

The Hillbilly Cat & The Blue Moon Boys

Der erste gemeinsame Live-Auftritt fand im Bon Air Club in Memphis statt, wo Scotty Moore und Bill Black als Teil der „Starlite Wranglers“ an Wochenenden auftraten. Der Auftritt war noch kein durchschlagender Erfolg, doch der junge Nachwuchskünstler kam gut an. Das ermutigte Sam Phillips dazu, das Trio bei einem Open-Air-Konzert in Memphis’ Amphitheater Overton Park, dem von WMPS-DJ Bob Neal organisierten Hillbilly Hoedown anzumelden. Hier hatte Elvis Presley mit Scotty Moore und Bill Black am 30. Juli 1954 seinen ersten Auftritt vor größerem Publikum. Er selbst sagte später zu diesem Auftritt:

„I came out on stage and I was… I was scared stiff. […] And I came out and I was doin’ a fast-type tune, one of my first records, and everybody was hollerin’ and I didn’t know what they were hollerin’ at.“

Elvis Presley – Übersetzung siehe Fußnote [59]

Das Publikum bekam von der Verunsicherung, die alle Bandmitglieder erfasst hatte, wenig mit, da es auf Elvis Presleys sexuell aufgeladene Performance mit für damalige Verhältnisse ungewöhnlicher Begeisterung bis hin zu tumultartigen Szenen reagierte. Presley hatte eine recht eigentümliche Art, sich auf die Fußballen zu stellen und dabei nah am Mikrofon zu agieren, um dann während der Instrumentalsequenzen vom Mikro zurückzutreten und sich rhythmisch zum Sound zu bewegen. Die weiten Hosenbeine, die er trug, verstärkten den optischen Schütteleffekt, was zusammen mit dem neuartigen Sound der Gruppe diese überwältigende Wirkung auf das Publikum hatte. Als Presley klar wurde, dass seine Bewegungen im Zusammenspiel mit der Musik diesen Effekt hatten, begann er, sie bewusst in seiner Bühnenshow auszubauen. DJ Bob Neal, der Elvis Presley ab 1955 für ein knappes Jahr managte[60] und diesen Auftritt hinter der Bühne verfolgte, sagte dazu: „Er machte einfach automatisch alles richtig“.[61]

Nach diesem ersten durchschlagenden Live-Erfolg begannen Presley, Moore und Black, regelmäßig in Clubs in und um Memphis zu spielen, unter anderen im Eagle’s Nest, wo sie schnell zu einer Underground-Sensation avancierten. Billboard handelte Presley, der zunehmend an Selbstsicherheit gewann, bereits als „starkes neues Talent“, als „überzeugenden neuen Sänger, der ein Stück sowohl dem Country- als auch dem R&B-Markt vor den Latz knallen kann“.[62] Ende August 1954 stieg die erste Sun-Single des Trios in die regionalen Billboard-Charts ein, woraufhin RCA Records in New York ebenso auf den aufstrebenden Sänger und das Label aus Memphis aufmerksam wurde wie Jim Denny, geschäftsführender Gesellschafter der Grand Ole Opry mit Kontakten zu Decca Records, ferner Ahmet Ertegun und Jerry Wexler von Atlantic Records.[63]

Doch ein Auftritt Presleys Anfang Oktober in der Grand Ole Opry in Nashville erntete nur eine lauwarme Reaktion des älteren, eher auf konservative Country-Entertainer eingestellten Publikums. Dagegen waren Folgeauftritte beim Louisiana Hayride in Shreveport, dem innovativeren Rivalen der „Opry“, ein voller Erfolg, der in einem Jahresvertrag mündete.[64] Parallel dazu tourten „The Hillbilly Cat“ Elvis und die Blue Moon Boys, bestehend aus Scotty Moore, Bill Black und dem neu hinzugekommenen Drummer D. J. Fontana durch die Südstaaten. Die Musiker hatten inzwischen ihre regulären Jobs aufgegeben und traten unter anderem mit Hank Snow, Jimmy Rodgers Snow, Bill Haley, Johnny Cash, den Carter Sisters, Pat Boone, Buddy Holly, Johnny Rivers, Slim Whitman und Wanda Jackson in Shows auf. Zunehmend stahl Presley auf diesen Tourneen nicht nur anderen Nachwuchstalenten die Show, sondern auch etablierten Country-Künstlern wie Hank Snow und schaffte sich eine Fangemeinde, zu der bald auch der junge Roy Orbison gehörte.[65]

Parallel entstanden bei Sun Records 1954/55 weitere erfolgreiche Aufnahmen, darunter I Don’t Care If the Sun Don’t Shine, Baby Let’s Play House, Blue Moon, Good Rockin’ Tonight, Mystery Train und I Forgot to Remember to Forget. Auch die Charterfolge blieben nicht aus. Nachdem Presley mit einer ganzen Reihe seiner Songs schon die Spitze der regionalen Billboard Memphis Country & Western Charts erklommen hatte, konnte er nun auch in den nationalen Billboard-Country-Charts überzeugen, in denen I Forgot to Remember to Forget Platz eins, Baby Let’s Play House Platz fünf und Mystery Train Platz elf belegten.[66] Durch die intensive Tourtätigkeit von Presley und seinen Blue Moon Boys verbreitete sich der Rockabilly schnell über den gesamten Süden der USA und inspirierte Hunderte von Musikern, den Stil zu kopieren. Nur wenigen gelang es dabei, über eine bloße Kopie hinauszukommen und individuelle Rockabilly-Stile zu entwickeln. Ab etwa 1957 sollte der Rockabilly im Mainstream-Rock-’n’-Roll aufgehen, viele seiner Interpreten wandten sich jedoch wieder der reinen Countrymusik zu, von der sie ursprünglich gekommen waren.

Im November 1955 gab Sam Phillips dem Werben von RCA Records nach und verkaufte seinen Vertrag mit dem 20-jährigen Elvis Presley für die damals unerhört hohe Summe von 40.000 Dollar.[67] Damit machte er den Weg frei für Elvis Presleys überregionale und schließlich internationale Karriere bei einem großen Plattenlabel.

Im Dezember 1956 fand in den Sun Studios in Memphis noch eine letzte, inoffizielle Aufnahmesession statt, die es eigentlich gar nicht hätte geben dürfen, da Presley zu dieser Zeit schon bei RCA Records unter Vertrag stand. Presley war von einem ersten Engagement aus Las Vegas zurückgekehrt und schaute bei seinen alten Sun-Weggefährten vorbei, während Carl Perkins gerade aufnahm, begleitet von Jerry Lee Lewis am Klavier. Elvis setzte sich selbst ans Klavier und begann, verschiedene Stücke zu spielen. Schnell wurde er von Perkins, Lewis und dem später eintreffenden Johnny Cash begleitet. Sam Phillips ließ die Bänder mitlaufen. Die vier Musiker spielten in dieser Jam-Session Stücke aller Genres, darunter eine stattliche Menge Gospel wie Peace in the Valley, Chuck Berrys Brown Eyed Handsome Man bis hin zu Presleys eigenen Aufnahmen Don’t Be Cruel und That’s When Your Heartaches Begin. Dabei wurden sie von weiteren Musikern begleitet; bekannt sind W. S. Holland am Schlagzeug und Perkins’ Bruder am Kontrabass. Nachdem die Bänder über Jahrzehnte verschwunden waren, ist die berühmte Jam-Session des „Million Dollar Quartets“ heute auf CD erhältlich.[68]

The King of Rock ’n’ Roll (1956–1959)

Elvis Presleys Wechsel vom regionalen Sun- zum nationalen RCA-Label Ende 1955 hatte der gebürtige Niederländer Colonel Tom Parker eingefädelt. Dieser war ab den 1940er-Jahren als Promotor und Manager von Country-Stars wie Eddy Arnold und Hank Snow, mit dem er zudem die Künstleragentur Jamboree Attractions/Hank Snow Enterprises betrieb, sehr erfolgreich geworden.[69]

Der für seine exzentrischen Geschäftspraktiken berüchtigte Parker wurde erstmals auf Elvis Presley aufmerksam, als Bob Neal diesen Anfang 1955 für eine der Tourneen Hank Snows buchte. Die zunehmend wilder werdende Reaktion vor allem des weiblichen Publikums auf Presleys Auftritte verhieß ein Star-Potenzial, das Parker sich nicht entgehen lassen wollte. Ab August 1955 fungierte er für Presley und dessen Manager Bob Neal als Berater und ließ erfolgreich seine Kontakte zu RCA und den Musikverlegern Jean und Julian Aberbach von Hill & Range spielen, unter deren Dach später die Musikverlage Elvis Presley Music und Gladys Music entstanden – an beiden war Presley mit 50% beteiligt. Nach dem Wechsel des Jungstars zu RCA löste Parker Bob Neal endgültig ab, schloss einen Managementvertrag mit Presley, der eine 25%ige Provision vorsah, kündigte bald darauf seine Geschäftsverbindung zu Hank Snow und war bis 1977 exklusiv für Elvis Presley tätig.[70]

Um der Karriere seines Klienten auf nationaler Ebene Schub zu geben, setzte Parker 1956 zunächst ganz auf das Medium Fernsehen, während RCA ihren Nachwuchskünstler parallel in den Pop-, R&B- und Country-Charts bewarben, um ein möglichst breites Publikum für den jungen Star zu interessieren.[71]

Erste Plattenaufnahmen bei RCA

Steve Sholes – zuständig für den Bereich A & R bei RCA – war mitverantwortlich für die Vertragsübernahme von Elvis Presley. Kaum war der Vertrag abgeschlossen, plagten ihn Zweifel, ob er sich mit Zahlung der immens hohen Summe von 40.000 Dollar nicht zu weit aus dem Fenster gelehnt hatte. Die erste Aufnahmesession, die im Januar 1956 in den RCA Studios in Nashville stattfand, war auch nicht dazu angetan, Sholes zu beruhigen, hatte sein Nachwuchstalent doch eine in seinen Augen sehr individuelle Art, Songs einzuspielen: Presley las keine Noten und spielte rein nach Gehör, wobei er jeden Song perfektionistisch so häufig wiederholte, bis er sich ganz sicher war, das Gefühl des Songs bestmöglich transportiert zu haben. Dazu trug er den Song im Studio vor, als würde er vor einem Live-Publikum auftreten.[72]

Nachdem Presley – unterstützt von Scotty Moore, Bill Black, dem bekannten Gitarristen Chet Atkins, Floyd Kramer am Piano und Sänger Gordon Stoker vom Gospel-Quartett Jordanaires – I Got a Woman aufgenommen hatte, folgte Heartbreak Hotel, eine Ballade mit Selbstmordthematik, die Mae Axton mit Tommy Durden speziell für ihn geschrieben hatte. Heartbreak Hotel war in den Augen der RCA-Verantwortlichen eine seltsame Songwahl, stand die düstere, weltverdrossene Atmosphäre des Songs doch in deutlichem Gegensatz zu dem lebhaften, unbändigen Image, das Presleys Sun-Aufnahmen ausgestrahlt hatten. Auch die anderen Songs dieser ersten RCA-Session wie Money Honey, I’m Counting on You und I Was the One klangen nicht wie die Sun-Aufnahmen, schon allein, weil mehr Musiker zum Einsatz kamen. Einige Funktionäre von RCA waren sogar der Meinung, man solle die Aufnahmen gar nicht erst veröffentlichen.[73] Doch alle Zweifel waren schnell vergessen, als Heartbreak Hotel im Frühjahr 1956 an Carl PerkinsBlue Suede Shoes vorbei auf Platz eins sowohl der Pop- als auch der Country-Charts schoss und zugleich Presleys erste Goldene Schallplatte wurde. Auch die erste LP Elvis Presley, auf der Songs aus der Sun-Zeit mit den neuen RCA-Aufnahmen kombiniert wurden, erreichte nur wenige Wochen nach Erscheinen die Nummer eins der Billboard-LP-Charts und wurde das erste Millionen-Dollar-Album in der Geschichte RCAs.[74]

Inwieweit Presley etwas von den anfänglichen Zweifeln seiner neuen Plattenfirma ahnte, ist nicht mit Bestimmtheit zu sagen, da es keine direkten Aussagen von ihm dazu gibt. Anhand seines Verhaltens lässt sich jedoch ablesen, dass er sich nach weiteren Sessions in den RCA-Aufnahmestudios in New York und Nashville klar darüber wurde, dass er von seinem neuen Label nicht viel an richtungweisender Initiative erwarten konnte und daher die Dinge besser selbst in die Hand nehmen sollte. Er und sein Manager Parker praktizierten eine konsequente Arbeitsaufteilung, bei der Parker sich ausschließlich um die finanziellen Belange kümmerte und so gut wie nie bei Studiosessions anwesend war. Presley hingegen konzentrierte sich ganz auf die künstlerischen Belange und übernahm ab der Aufnahmesession im Juli 1956, aus der die Hit-Single Hound Dog/Don’t Be Cruel hervorging, endgültig selbst die Leitung seiner Plattenaufnahmen. Dies sollte er seine gesamte weitere Karriere hindurch beibehalten, ohne je in irgendeiner Form als Produzent genannt zu werden.[75]

Presleys Version von Hound Dog schrieb Musikgeschichte, weil sie sich gleichzeitig sowohl in den amerikanischen Pop– als auch den Rhythm-and-Blues– sowie den Country-Charts als die jeweilige Nummer eins platzieren konnte und mit über sechs Millionen verkaufter Platten der erste erfolgreiche Crossovertitel der US-Chartgeschichte wurde. 1957 gelangen ihm mit All Shook Up, Teddy Bear und Jailhouse Rock drei weitere Crossover-Charttopper – nur einige Höhepunkte einer Serie von Charterfolgen Elvis Presleys, der in dieser Zeit auch international immer erfolgreicher wurde.[76]

Nationaler Durchbruch mit Live-Auftritten im Fernsehen

Am 28. Januar 1956 trat Presley erstmals bei CBS in der „Stage Show“ von Jimmy und Tommy Dorsey auf, einer der im damaligen US-Fernsehen beliebten wöchentlichen Varieté-Sendungen mit Sängern, Tänzern und Komödianten, die vor Publikum stattfand. Im Programm der Show, das im gediegenen Ambiente an diesem Abend unter anderem die etablierten Sängerinnen Sarah Vaughan und Ella Fitzgerald im Abendkleid präsentierte, wirkte Presley mit den Songs Shake, Rattle and Roll sowie I Got a Woman, seiner explosiven Bühnenshow, bei der er sich permanent bewegte, und seiner gesamten Erscheinung im reinsten Beale-Street-Look mit ungewöhnlich langen Haaren und Koteletten ziemlich deplatziert. Im Vergleich zu seinen Kollegen wirkte er wild, roh und äußerst fremdartig, was vor allem dem jüngeren Publikum hörbar gefiel. In den anschließenden Wochen folgten drei weitere Auftritte in der Stage Show, bei denen Presley nicht nur seinen neuen Hit Heartbreak Hotel sang, sondern auch hör- und sichtbar seinen Auftritt perfektionierte. Der Stage Show brachte das höhere Einschaltquoten, dem Entertainer weitere Auftritte im nationalen Fernsehen, ab Frühjahr 1956 auch in der Show von Milton Berle, einer in den 1950er-Jahren sehr populären Sendung mit größerer Reichweite als die Stage Show.[77]

Bei seinem Auftritt bei Berle am 5. Juni 1956 gab Presley erstmals Hound Dog zum besten und machte dabei während eines langsameren Blues-Teils zur Begeisterung vor allem der jungen Zuschauer vor dem Mikrofon besonders rhythmische Hüft- und Beinbewegungen. Es folgte ein nationaler Aufruhr ungeahnten Ausmaßes in den Medien, die Presley von nun an als „Personifikation der die Teenager Amerikas verderbenden Rock-’n’-Roll-Bewegung“ brandmarkte. Der Auftritt wurde mehr oder minder deutlich als Striptease auf offener Bühne interpretiert, die New Yorker Herald Tribune zum Beispiel nannte Presley „unspeakingly untalented and vulgar“ (unbeschreiblich untalentiert und vulgär), Elternverbände, religiöse Gruppierungen sowie Lehrerorganisationen liefen Sturm gegen den Musiker aus den Südstaaten,[78] der den plötzlichen Aufruhr nicht so ganz nachvollziehen konnte:

“When I first started doing my performances, everyone was happy. All the kids came out and had a good time and released a lot of energy and no one was getting hurt. It lasted that way about two years. […] But during the past six or seven month, I’ve gotten criticism from a lot of people for ‘losing myself’ in my performances singing the way I do on stage. I can’t really understand it. […] I guess the more popular you are, the more criticism you get. […] I can’t explain what happens when the music starts. But I think you know what it is like to get all tied up in something, to get lost in it. That’s what singing and music does to me. It ties me up. It makes me forget everything else except the beat and the sound. It tells me more than anything else I’ve ever known how good, how great it is just to be alive.”

Elvis Presley 1956 – Übersetzung siehe Fußnote[79]

Die hitzige Kontroverse führte dazu, dass sich weitere Fernsehshows um Presley rissen, der hohe Einschaltquoten garantierte. Die nächste Fernsehshow, die Elvis Presley buchte, war die erst im Juni 1956 neu gegründete Show von Steve Allen, die sich in direkter Konkurrenz zur Nummer eins unter den Shows – der Show von Ed Sullivan – positionieren wollte. Das Programm der Steve Allen Show bestand im Wesentlichen aus Sketchen, als komische Einlage wurde auch Elvis Presley präsentiert, wohl auch, um die ausgebrochene Kontroverse nicht gegen die neue Show zu richten. Die komische Einlage sah vor, dass Presley – gekleidet in einen Frack – seinen Song Hound Dog zu einem lebenden Basset singen sollte, den man auf einen Sockel gesetzt hatte. Elvis Presley war gezähmt, zumindest vorübergehend, was seine Fans am nächsten Tag mit Protestplakaten vor dem Fernsehstudio „We want the gyrating Elvis“ (Wir wollen den hüftschwingenden Elvis) kommentierten. Er selbst ließ sich während dieses Auftritts keinerlei Verärgerung oder Verunsicherung anmerken, sondern dokumentierte Gelassenheit und Sinn für Humor. Steve Allen hatte sein Ziel erreicht, seine Einschaltquote überstieg die von Ed Sullivan.[80]

Folgerichtig war Presleys nächste Station die Ed Sullivan Show, in der er laut Sullivan eigentlich nie hätte auftreten sollen – wäre der Entertainer nicht von Steve Allen bezüglich der Einschaltquoten ausgestochen worden. Seine ersten beiden Auftritte am 9. September und 28. Oktober 1956 verliefen ohne besondere Vorkommnisse, wenn sie auch nicht gerade dazu angetan waren, die Kontroverse um „Elvis the Pelvis“ (Elvis, das Becken) abzukühlen. Wohl deswegen entschlossen sich Ed Sullivan und der Sender CBS, Presley bei seinem letzten Auftritt am 6. Januar 1957, bei dem er Don’t Be Cruel, Too Much, When My Blue Moon Turns to Gold Again und den Gospel Peace in the Valley sang, zu zensieren, indem sie ihn nur von der Hüfte aufwärts filmten.[81]

Das Genre Rock ’n’ Roll existierte – auch nach Presleys eigenem Bekunden[82] – schon einige Jahre in verschiedenen Ausprägungen, beispielsweise in Bill Haleys Rock Around The Clock. Die Charterfolge und Fernsehauftritte Elvis Presleys 1956/57 ließen jedoch ihn, der nicht nur den Sound und die Show hatte, sondern zudem jung, gutaussehend und sexy war, zur Leitfigur einer ganzen Teenagergeneration werden.[83]. Dies brachte den Rock ’n’ Roll stärker in das Bewusstsein einer breiten Öffentlichkeit, wo es an den Grundfesten der amerikanischen Gesellschaft zu rütteln schien. Rock ’n’ Roll und sein nun berühmtester Repräsentant Elvis Presley wurden für eine breite Palette von Dingen verantwortlich gemacht, die als gesellschaftliche Missstände empfunden wurden: abweichende Moral- sowie kulturelle Wertvorstellungen, Rassenvermischung, Jugendkriminalität und Gottlosigkeit.[84]

Eroberung der Kinoleinwand

Elvis Presley im Film Jailhouse Rock, 1957

Durch einen der ersten Fernsehauftritte Elvis Presleys in Jimmy und Tommy Dorseys „Stage Show“ Anfang 1956 wurde der Filmproduzent Hal B. Wallis auf den jungen Mann aus Memphis aufmerksam. Wallis hatte lange erfolgreich für Warner Brothers gearbeitet, bevor er ab 1944 als unabhängiger Produzent tätig wurde. Er hatte unter anderen das Duo Dean Martin und Jerry Lewis für das Genre Comedy Musical entdeckt. Auf der Suche nach einem Nachwuchstalent, das vor allem die jüngere Zielgruppe ins Kino locken sollte, war er von der charismatischen Erscheinung Presleys begeistert und setzte sich mit dessen Manager in Verbindung, um einen Termin für Probeaufnahmen zu vereinbaren, die am 26. und 27. März 1956 in Hollywood stattfanden.[85]

Die Probeaufnahmen enthielten unter anderem eine dramatische Szene für eine Nebenrolle des Films The Rainmaker (Der Regenmacher) und überzeugten Wallis, dass Presley genügend schauspielerisches Talent und die Ausstrahlung hatte, um auf der Kinoleinwand erfolgreich zu werden.[86] Auch Presley selbst – ein großer Kinofan – war begeistert von der Aussicht, auch als Schauspieler reüssieren zu können. Er war davon überzeugt, dass Entertainer, die sich langfristig etablieren wollten, gut daran taten, sich wie vor ihm Bing Crosby oder Frank Sinatra ein zweites Standbein in der Schauspielerei zu schaffen.[87] Probeaufnahmen und Verhandlungen mündeten schnell in einem Vertrag über drei Filme, der auf sieben Jahre verlängert werden konnte.[88] Allerdings wurde Presley wegen seines Südstaatenakzents dann doch nicht für The Rainmaker eingesetzt, sondern an Twentieth Century Fox für die Produktion von Pulverdampf und heiße Lieder (Arbeitstitel: The Reno Brothers) – einem im amerikanischen Bürgerkrieg angesiedelten Drama – ausgeliehen, in dem er neben Debra Paget und Richard Egan spielte. Für diesen Film, der Ende 1956 in die Kinos kam, waren zunächst keine Songs vorgesehen, was Presley entgegenkam, der sich als ernsthafter Schauspieler etablieren wollte. Als seine Gesangskarriere im Laufe des Jahres 1956 erfolgreicher wurde, baute man nachträglich vier Songs ein und benannte den Film nach dem Titelsong Love Me Tender. Sowohl Film als auch Titelsong waren kommerziell sehr erfolgreich.[89]

Bis zur Fertigstellung des Films Love Me Tender hatte Hollywood ein Konzept entwickelt, wie Elvis Presley auch auf der Kinoleinwand bestmöglich in Szene gesetzt werden konnte. Die anschließenden drei Filme, die zwischen 1957 und Frühjahr 1958 entstanden – Loving You, Jailhouse Rock und King Creole – waren alle mehr oder weniger an die Erfolgsgeschichte des jungen Sängers und an sein Image als eine Art singender James Dean angelehnt. Gekennzeichnet waren sie durch gut in die Story integrierte Lieder, versierte Nebendarsteller wie etwa Walter Matthau, Mickey Shaughnessy und Lizabeth Scott sowie erfahrene Regisseure wie zum Beispiel Michael Curtiz. Jailhouse Rock und King Creole waren nicht nur wie ihre beiden Vorgänger kommerziell sehr erfolgreich, Presley erntete für seine Leistung in Jailhouse Rock auch als Schauspieler erstmals gute Kritiken, während er selbst King Creole für einen seiner besten Filme hielt.[90] Die zentrale Gesangs-/Tanzszene in Jailhouse Rock mit dem Titelsong vom bekannten Songschreiber-Duo Jerry Leiber und Mike Stoller gilt heute als Urform des Rock-/Popvideos.[91] Die Soundtrack-EPs von Loving You, Jailhouse Rock und King Creole landeten alle drei auf Platz eins der entsprechenden Charts in den USA. 1957 führt Presley 21 Wochen lang die amerikanischen Singlecharts an, eine Steigerung gegenüber 1956 mit 18 Wochen.[92]

Aufnahmen für Soundtrack- und Studioalben fanden ab 1957 meist bei Radio Recorders in Hollywood – einem der besten Aufnahmestudios der Zeit – statt, wo Elvis Presley sich besser aufgehoben fühlte als in den RCA-Studios in Nashville oder New York. In dem erfahrenen Toningenieur Thorne Nogar fand er dort eine Unterstützung, die ihm vorher Steve Sholes oder Chet Atkins bei RCA nicht hatten bieten können.[93] Parallel zu Filmaufnahmen, Studio- und Soundtrackalben war Presley auch immer wieder auf Tournee durch die USA, 1957 auch in Kanada, spielte vor ausverkauftem Haus und wurde wegen der heftigen Reaktionen seiner Fans von Polizeieskorten zu seinen Auftritten begleitet. Um das aufgeregte Publikum davon abzuhalten, nach Presleys Auftritten die Bühne zu stürmen, entstand in dieser Zeit das zum geflügelten Wort gewordene „Elvis has left the building“.

G.I. Presley

Kurz vor Weihnachten 1957, das Presley gemeinsam mit seinen Eltern in dem im März erstandenen neuen Wohnsitz Graceland verbrachte, ging ihm sein offizieller Einberufungsbescheid zum Militärdienst zu, den er mit den Worten kommentierte: „[It is a] duty I got to fill and I’m going to do it“ („Es ist eine Pflicht, die ich zu erfüllen gedenke“). Letzteres allerdings mit der Bitte verbunden, erst nach Abschluss der Filmaufnahmen für King Creole antreten zu müssen, was von den Militärbehörden gewährt wurde.[94] Mehrere militärische Einheiten machten Angebote, um den Jungstar für die Eigenwerbung einzusetzen. Die Marine wollte eine eigene „Elvis Presley Company“ gründen, die Luftwaffe den bei der Jugend populären Presley gezielt für die Anwerbung von Rekruten einsetzen. Es wurde angenommen, dass Presley, wie viele andere Berühmtheiten vor ihm, zumindest den Weg in die Special Services wählen würde, bei dem nicht ein normales Soldatenleben, sondern der komfortablere Sondereinsatz in Sachen Unterhaltung der G.I.-Kollegen auf ihn gewartet hätte.[95] Trotz großer Befürchtungen, dass eine zweijährige Abwesenheit von Aufnahme-, Filmstudio und Bühne negative Folgen für seine Karriere haben könnte, hatte Presley weder vor, sich zu drücken, noch sich instrumentalisieren zu lassen und entschied sich mit den Worten „Wenn die Armee mich singen sehen wollte, hätte sie mich nicht einberufen sollen“ für das normale Soldatenleben.[96] Die Nachteile dieser Entscheidung gedachten sein Manager und die Plattenfirma RCA durch gezielte PR sowie Singleveröffentlichungen während seiner Abwesenheit in einen Vorteil umzumünzen. Die Rechnung ging auf, und der ehemalige Bürgerschreck aus Memphis wurde von immer größeren Teilen des amerikanischen Publikums anerkannt.

Am 24. März 1958 trat Elvis Presley in Fort Chaffee, Arkansas seinen Wehrdienst an. Die Grundausbildung absolvierte er bis zum 17. September 1958 in Fort Hood, Texas – er wurde für den Einsatz in einem Panzerbataillon ausgebildet.[97] Im Juni hatte er während eines Kurzurlaubs die vorerst letzte Möglichkeit zu einer Studiosession, die aus Zeitgründen in RCAs Studio B in Nashville stattfand. Die daraus resultierenden Hits wie zum Beispiel I Need Your Love Tonight, A Big Hunk o’ Love sowie die früher aufgenommenen, aber noch nicht veröffentlichten One Night und I Got Stung hielten das Interesse an ihm in der darauffolgenden Zeit ebenso wach wie die EPs King Creole Vol. 1 + 2, Christmas with Elvis, Elvis Sails, A Touch of Gold 1 + 2 und Alben Elvis Gold Records 1 + 2.[98]

Am 14. August 1958 starb Presleys Mutter, die schon einige Zeit bei schlechter Gesundheit gewesen war, im Alter von 46 Jahren an Herzversagen. Presley, der ein sehr enges Verhältnis zu beiden Eltern, besonders aber zu seiner Mutter hatte, war am Boden zerstört.[99] Wenig später trat Elvis Presley mit dem Truppentransportschiff 3rd Armored Division in Friedberg seinen Dienst tat.[100] In Deutschland angekommen, wohnte er zunächst im Hotel Grunewald in Bad Nauheim, bevor er mit seinem Vater und seiner Großmutter sowie zwei Entouragemitgliedern im selben Ort ein Privathaus in der Goethestraße 14 anmietete. Ab dem 3.November 1958 war Elvis zu Manöverzwecken für sechs Wochen im bayerischen Grafenwöhr, um auf dem dortigen Truppenübungsplatz ausgebildet zu werden.[101][102][103] Soldaten, die Elvis Presley während seiner Zeit in der Armee persönlich kennenlernten, beschrieben ihn als fähigen, sehr umgänglichen, trotz seines Ruhms bodenständig gebliebenen und großzügigen Zeitgenossen. So spendierte er seiner Truppe Ersatz für die sehr dürftige Ausstattung an Unterwäsche und Freizeitbekleidung, seinen Sold spendete er wohltätigen Einrichtungen, und die Angestellten der Basis durften sich über Fernsehgeräte freuen.[104] Die Militärkarriere von Presley wird als sehr erfolgreich bezeichnet – er zeigte Führungsqualitäten, wurde mehrfach befördert, seine Dienstakte enthielt eine Reihe von Belobigungen, und er verließ die Armee nach zwei Jahren mit dem Dienstgrad eines Unteroffiziers.[97] Elvis Presley selbst sagte über seine Zeit beim Militär:

“People were expecting me to mess up, to goof up. They thought I couldn’t take it, and I was determined to go to any limits to prove otherwise.”

Elvis Presley 1960 – Übersetzung siehe Fußnote[105]

In privater Hinsicht war seine Zeit in der Armee auf dreifache Weise bedeutsam. Presley entdeckte seine Liebe zum Karatesport, den er sein weiteres Leben hindurch mit viel Engagement betrieb. Verschiedenen Quellen zufolge kam er bei der Armee auch erstmals in Kontakt mit Amphetaminen, die an Soldaten ausgegeben wurden, um unter anderem auf Manövern länger durchzuhalten. Im September 1959 lernte er zudem auf einer seiner Partys in der Goethestraße seine spätere Ehefrau Priscilla Beaulieu kennen. Die damals erst 14-jährige Schülerin – Stieftochter eines in Wiesbaden stationierten Captains der Air Force – wurde ihm durch einen gemeinsamen Freund vorgestellt.[106].

Hollywood (1960–1968)

Als Elvis Presley am 3. März 1960[107] nach anderthalb Jahren Wehrdienst in Deutschland erstmals wieder amerikanischen Boden betrat, hatte sich die Musiklandschaft beträchtlich verändert. Viele seiner ehemaligen Chart-Mitstreiter aus der Rock-’n’-Roll-Ära hatten ihre Erfolgsserie nicht aufrechterhalten können. Jerry Lee Lewis hatte seine minderjährige Cousine geheiratet, was ebenso zu einem Karriereknick führte wie der spätere Gefängnisaufenthalt von Chuck Berry, und Little Richard hatte dem Rock ’n’ Roll zugunsten der Kirche entsagt. Die vielversprechende Karriere von Buddy Holly hatte am 3. Februar 1959 mit einem Flugzeugabsturz geendet – mit ihm waren die Rock ’n’ Roller Ritchie Valens und The Big Bopper ums Leben gekommen. Zudem bevorzugte eine neu herangewachsene Hörerzielgruppe statt harter Rock-’n’-Roll-Rhythmen den leichtgängigeren Popsound eines Bobby Darin oder Frankie Avalon.[108] Diese Entwicklung traf Elvis Presley keinesfalls unvorbereitet, war er doch im Bad Nauheimer Exil stets auf dem Laufenden geblieben und hatte sich im Rahmen privater Tonaufnahmen mit einer Reihe von Liedern beschäftigt, darunter ein Vorläufer seines späteren Hits Are You Lonesome Tonight?.[109] Die generelle Entwicklung vom Rock 'n’ Roll zu einem rockigen Popsound eröffnete Presley zunächst neue künstlerische Möglichkeiten. Er wollte sich neben seiner Schauspielkarriere vor allem langfristig als Sänger etablieren und fühlte sich in den unterschiedlichsten Genres zuhause.

Studio-Highlights Anfang der 1960er

Am 20. März 1960 fand in RCAs Studio B in Nashville Elvis Presleys erste Aufnahmesession seit Juni 1958 statt. Nach dem für ihn üblichen Aufwärmritual, das darin bestand, mit den Sessionmusikern, darunter die alten Weggefährten Scotty Moore und Bill Black, sowie den Jordanaires Gospels zu singen, begann er die Session mit Stuck on You. Das Lied war ein zeitgemäßer rockiger Popsong in der Tradition von All Shook Up und Don’t Be Cruel. Schon die erste Aufnahme machte allen Anwesenden klar, dass Presley nichts von seinen Fähigkeiten verloren hatte. Zudem hatte seine Stimme an Reife und Umfang gewonnen, was er anhand der Blues-Titel It Feels So Right und A Mess of Blues sowie der Ballade Fame and Fortune bewies.[110] Stuck On You wurde ein Millionenhit und gelangte in den Pop-Charts schnell auf Platz eins, den er vier Wochen lang behielt. In den Rhythm-and-Blues-Charts erreichte das Lied Platz sechs.[111]

Die zweite Aufnahmesession Anfang April 1960 knüpfte an den Erfolg der ersten an. Neben einer Reihe neuer zeitgemäßer Kompositionen aus dem Portfolio seiner Musikverlage wählte Presley Fever und den Blues Reconsider Baby mit einem bemerkenswerten Saxophon-Solo von Boots Randolph. Neuland betrat er mit dem fast opernhaften It’s Now or Never, das auf dem alten italienischen Volkslied ’O sole mio basiert. Die vielseitige Session brachte einen weiteren Klassiker hervor, nämlich das Liebeslied Are You Lonesome Tonight[112], die einzige Aufnahme in Elvis Presleys Karriere, die auf eine Anregung seines Managers Colonel Tom Parker zurückging. Sowohl It’s Now or Never als auch Are You Lonesome Tonight wurden Nummer-eins-Hits in den Pop-Charts sowie Top-Ten-Hits in den R&B-Charts. Zu Presleys erfolgreichem Comeback passte auch der Name des 1960 erschienen Albums Elvis Is Back, das Platz zwei der Pop-Album-Charts in den USA erreichte. Diese Studioaufnahmen fielen dadurch auf, dass sie nicht in eine bestimmte musikalische Richtung wiesen, auch keineswegs nahtlos an Presleys Aufnahmen bis 1958 anschlossen und dennoch vollkommen „Elvis“ waren, indem sie unterschiedliche musikalische Genres zu einem ganz individuellen Stil verbanden.[113]

Weitere erfolgreiche Studio-Alben folgten 1961 mit Something for Everybody und 1962 mit Pot Luck, und auch das Gospel-Album His Hand in Mine von 1960 erwies sich langfristig als Erfolg. Zu der Serie von Hitsingles, die sich zwischen 1960 und 1963 in den Top Five der amerikanischen Pop-, R&B- und der neu gegründeten Adult Contemporary-Charts[114] platzieren konnten, zählen Surrender, I Feel So Bad, Marie Is the Name of His Latest Flame, Can’t Help Falling in Love, Little Sister, Good Luck Charm, Follow That Dream, She’s Not You, Return to Sender und You’re the Devil in Disguise. Einige dieser Lieder wurden zudem große internationale Hits.

Wie schon bei den RCA-Sessions vor seiner Militärzeit leitete Presley die Aufnahmen auch jetzt selbst, während die offiziellen Produzenten Steve Sholes beziehungsweise Chet Atkins sich im Hintergrund hielten.[115] Elvis Presley wählte anhand von Demobändern seine Songs aus, erarbeitete und veränderte dann gemeinsam mit den Studiomusikern die Arrangements, bestimmte, welche Aufnahmeversion zur Veröffentlichung freigegeben wurde und in der Regel auch die A- und B-Seiten der Singles. Zudem griff er wiederholt in die Postproduktion ein, wenn er seine Vorstellungen nicht ausreichend berücksichtigt sah.[116]

Schauspielkarriere

Zwischen 1960 und Anfang 1969 drehte Elvis Presley 27 Filme – meistens Musikkomödien – und zu beinahe jedem der Filme erschien ein Soundtrackalbum. Der Schwerpunkt seiner Arbeit in den so genannten Hollywoodjahren lag auf Filmproduktionen und Alben, nachdem in den 1950er-Jahren Konzerte, Filme und Plattenaufnahmen parallel existiert hatten. Elvis Presleys Auftritt in Frank Sinatras „Timex TV Show“ Ende März 1960 war sein letzter Fernsehauftritt bis 1968, und nach seinem Benefizkonzert Ende März 1961 in der Bloch Arena in Honolulu trat er erst ab 1969 wieder live auf.[117] Presleys Schauspielkarriere entwickelte sich in diesen Jahren anders, als er sich dies nach dem vielversprechenden Start vor seiner Armeezeit erhofft hatte, und die enge Koppelung der Filme an seine Musik führte Mitte der 1960er Jahre in eine künstlerische Sackgasse.

Der erste Film nach seinem Wehrdienst war wieder eine Hal-Wallis-Produktion mit dem Titel G.I.-Blues (1960), eine Musikkomödie, in der Presley den sympathischen, in Deutschland stationierten G.I. Tulsa McLean spielt, der nach einer Reihe von Verwicklungen die Liebe seines Lebens findet und dabei zahlreiche Songs singt, darunter den Titelsong und die Ballade Wooden Heart.[118] Der Film war sehr erfolgreich, er erreichte Platz zwei auf der Kinohitliste der Zeitschrift Variety, das dazugehörige Soundtrackalbum gelangte sogleich auf Platz eins der Billboard-Pop-Albumcharts und wurde mehr als doppelt so häufig gekauft wie das Studioalbum Elvis Is Back, das Platz zwei in den Pop-Album-Charts erreicht hatte. Die Filmkritiker waren diesmal zufrieden, Presley war es nicht, fand er doch, dass die Songqualität nicht mit der seiner 1950er-Filmproduktionen mithalten konnte und dass viele der Lieder nicht in die Handlung passten.[119]

Seine nächsten beiden Filme – der Western Flaming Star (1960) und das Melodram Wild in the Country (1961) – entstanden unter dem Dach von Twentieth Century Fox. Sie waren eher nach Elvis Presleys Geschmack, denn es waren dramatische Rollen mit wenigen Songs. Für viele Kritiker gehört Presleys schauspielerische Leistung in Flaming Star sowie seine Rolle als Tony Kwimper in der Sozialsatire Follow That Dream (1962) zu seinen besten.[120] Doch keiner dieser Filme war so erfolgreich wie G.I. Blues und keiner reichte an den kommerziellen Erfolg der Musikkomödie Blue Hawaii heran, wieder eine Hal-Wallis-Produktion. Sie legte Elvis Presley endgültig auf das Genre der Teenager-Musikkomödie fest, in der er einen charmanten und vor allem singenden Sonnyboy an einem möglichst exotischen Urlaubsort, umgeben von vielen hübschen Mädchen darzustellen hatte. Das Soundtrack-Album mit 14 Songs – bekannt ist bis heute vor allem Can’t Help Falling in Love – platzierte sich auf Platz eins der Albumcharts und war das bestverkaufte Elvis-Album zu seinen Lebzeiten.[121] Weitere bekannte Musikkomödien im Stile von Blue Hawaii waren die Filme Girls! Girls! Girls! (1962), Acapulco (1963) mit Ursula Andress sowie Viva Las Vegas (1964) mit Ann-Margret.

Neben dem langjährigen Filmvertrag mit Hal Wallis, der über Paramount Pictures vertrieb, handelte Presleys Manager mit verschiedenen weiteren Filmproduktionsunternehmen wie Twentieth Century Fox, United Artists und MGM zum Teil langfristige lukrative Verträge aus. Darin wurden die finanziellen Rahmenbedingungen klar festgelegt, darunter eine Gewinnbeteiligung seines Stars, nicht aber die Filminhalte. Das machte Elvis Presley zu einem gut bezahlten Vertragsschauspieler ohne Einfluss auf die Art seiner Filmrollen und die Lieder in den Filmen. Die langfristigen Verträge banden ihn bis Ende des Jahrzehnts an eine Filmkarriere, über die er sich ab 1964 keine Illusionen mehr machte und die er zunehmend ablehnte.[122]

Nach Blue Hawaii hatte keine der Produktionsfirmen ein Interesse daran, von der Erfolgsformel der Presley-Musikfilme abzuweichen, denn Elvis zählte fünf Jahre lang zu den Top Ten der Kassenmagneten.[123] Zwecks Gewinnmaximierung wurden die Filme ab 1964 in immer kürzeren Drehzeiten fertiggestellt, mit Regisseuren wie Sam Katzman, den man in Hollywood den „King of the Quickies“ nannte. Filme wie Kissin’ Cousins (1964), Harum Scarum (1965) oder Double Trouble (1967) sind Beispiele für diese Verfahrensweise.[124]

Schauspieler und namhafte Regisseure, die mit Elvis Presley gearbeitet hatten, attestierten ihm schauspielerisches Talent, allerdings mit wenig Möglichkeiten, dies in seinen Filmen auch einzusetzen.[125]. Presley war auch immer wieder für anspruchsvollere Rollen im Gespräch,[126] aber weder sein Management – fest überzeugt von der Strategie des Crossover-Marketings „Film bewirbt Soundtrackalbum, Soundtrackalbum bewirbt Film“ – noch RCA oder die Studiobosse hatten ein ernsthaftes Interesse daran, die Situation zu verändern, solange sie sich als lukrativ erwies. Offenbar ließ man Presley lange Zeit in dem Glauben, dass man anspruchsvollere Drehbücher für ihn suche. Erst als Hal Wallis 1964 in einem Interview sagte, dass anspruchsvolle Filme wie sein oscarträchtiges Werk Becket nur durch künstlerisch weniger anspruchsvolle, dafür kommerziell erfolgreiche Unterhaltungsfilme wie die Elvis Presleys möglich seien, war auch dem Star endgültig klar, dass sich nichts ändern würde.[127] Seine Enttäuschung darüber war noch Jahre später spürbar:

“The movies were made, I mean the contracts were signed 4 years in advance. So I had thought that they would try to get a new property for me or give me a chance to show some kind of acting ability or do a very interesting story, but it did not change, it did not change and so I became very discouraged. They couldn’t have paid me no amount of money in the world to make me feel any self satisfaction inside. […] I literally took it as long as I could physically, emotionally and everything […] I don’t think anybody was consciously trying to harm me, it was just that Hollywood’s image of me was wrong and I knew it and I couldn’t say anything about it. […] I didn't have final approval of the script […] I’d be doing a lot of pictures close together. And the pictures got very similar and they, you know, if something was successful they tried to recreate it the next time around. So I’d read the first four or five pages [of the script] then I’d know that it was just a different name, with 12 new songs in it, the songs mediocre – in most cases you can’t get good songs. […] I didn’t know what to do, I just felt that I was obligated very heavily a lot of times to things that I didn’t fully believe in. […] It worried me sick, so I had to change that which I did.”

Elvis Presley 1972 – Übersetzung siehe Fußnote [128]

Elvis Presley hat wiederholt davon gesprochen, wenigstens einen Film in einer dramatischen Rolle zu machen, in dem er sein schauspielerisches Talent wirklich zeigen könne. Ende der 1960er soll Regisseur John Schlesinger Presleys Manager Colonel Tom Parker mit dem Angebot für die Hauptrolle in Midnight Cowboy kontaktiert haben, woraufhin Parker das Angebot mit Verweis auf das Fehlen von Songs im Film abgelehnt haben soll. Nach Auslaufen der Filmverträge mit Change of Habit (gedreht Anfang 1969) boten Barbra Streisand und ihr damaliger Lebensgefährte Jon Peters Elvis Presley 1975 direkt, d.h. im Anschluss an einen Auftritt in Las Vegas, die männliche Hauptrolle in ihrer Eigenproduktion A Star Is Born an. Nach anfänglichem Interesse entschied Presley sich jedoch offensichtlich gegen die dramatische Rolle, in der er neben Streisand einen zunehmend wenig erfolgreichen, zudem alkohol- und drogenabhängigen Entertainer hätte spielen sollen, der schließlich Selbstmord begeht. Man geht davon aus, dass Presley dies vor dem Hintergrund seiner Karriere als Live-Entertainer und Gerüchten um seinen Gesundheitszustand Mitte der 1970er nicht für eine glückliche Konstellation hielt, zudem hatte Peters (von Beruf eigentlich Friseur) zu diesem Zeitpunkt kaum Referenzen als Regisseur. Inwieweit auch finanzielle Überlegungen bei dem Verzicht eine Rolle spielten, ist nicht ganz sicher. Wenige Monate vor seinem Tod 1977 war Elvis im Gespräch für die männliche Hauptrolle in Being There (1979 verfilmt mit Peter Sellers). Hank Moonjean, Regieassistent bei Presleys Film Spinout (1966), regte diese Besetzung gegenüber Regisseur George Cukor an, der von Elvis' Schauspieltalent überzeugt war. Moonjean wurde dann jedoch von einem Mitarbeiter Elvis Presleys darüber informiert, dass der King aktuell (wohl aus gesundheitlichen Gründen) nicht an größeren Projekten interessiert sei, man aber zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal darüber sprechen könne. Auch das Projekt einer Karatedokumentation, das der karatebegeisterte Entertainer Mitte der 1970er förderte, wurde bis zu seinem Tod nicht mehr realisiert.[129]

Soundtrackalben vs Studioalben

Die Sackgasse, in die Elvis Presleys Filmkarriere Mitte der 1960er-Jahre geraten war, fand ihr Pendant in seiner Musik. Die anspruchsvollen Studioalben, die er zwischen 1960 und 1963 herausbrachte, waren zwar gut in den Hitparaden positioniert und auch kommerziell erfolgreich, aber sie waren nicht ganz so erfolgreich wie die Soundtrackalben der Musicals G.I. Blues und Blue Hawaii.[130] Management und Plattenfirma zogen daraus den Schluss, dass die Musiknummern aus den Filmen grundsätzlich besser beim Publikum ankamen, was allerdings nicht erklärte, warum es Songs wie It’s Now Or Never auch ohne Film bis an die Spitze der Charts schafften. Man übersah einfach, dass die wesentliche Ursache für das schlechtere Abschneiden der Studioalben weniger im Anspruch als im Marketing lag.[131]

Die Studioalben anderer Künstler enthielten selbstverständlich die Hitsingles ihrer letzten Aufnahmesession. Nicht so im Falle von Presley – hier wurden die Hits nicht auf den dazugehörigen Alben veröffentlicht (It's Now or Never und Are You Lonesome Tonight waren nicht auf Elvis Is Back enthalten), die Alben folglich auch nicht nach den Hits benannt. Stattdessen wurden die Hits auf Colonel Tom Parkers Bestreben hin auf früh installierten Sonderkollektionen wie der „Golden Records“-Reihe veröffentlicht. Folglich gab es parallel einerseits Hitsingles, die häufig im Radio gespielt wurden, sowie kommerziell sehr erfolgreiche Sonderkollektionen und andererseits Studioalben, die ohne Hitsingles und mit wenig Radiowerbung auskommen mussten. Viele Lieder dieser Studioalben sind bis heute relativ wenig bekannt. Hingegen erhielten die Soundtrackalben und die entsprechenden Singles wesentlich größere Aufmerksamkeit durch den jeweiligen Film. Ihr Erfolg führte zu immer mehr Filmen, immer mehr Soundtrackalben und 1964 schließlich zum vorläufigen Verzicht auf neue Studioaufnahmen.[132]

Wegen der schnell aufeinander folgendenden Filmproduktionen wurde es zunehmend schwierig, eine hohe Qualität bei den Soundtrack-Songs zu halten. Freddy Bienstock vom Musikverlag Hill & Range setzte für die zwölf für ein Soundtrackalbum benötigten Lieder bis zu einem Dutzend Songschreiber bzw. –teams ein, die parallel versuchten, anhand der Anmerkungen im Filmskript möglichst passende Beiträge zu liefern. Die letztendliche Songauswahl traf zwar Elvis Presley, die war aber immer häufiger kaum noch der Rede wert, da sich die Lieder nach einiger Zeit - zur großen Frustration des Sängers - genauso ähnelten wie die Filmdrehbücher.[133]

Wurden die Filmsongs Elvis Presleys von Kritikern jahrzehntelang gemeinhin als gänzlich vernachlässigbar bewertet, so plädiert der bekannte Musikhistoriker Will Friedwald heute für eine differenziertere Perspektive der Filmlieder des in seinen Augen letzten großen männlichen Musicalstars Hollywoods. Denn zwischen den vielen Füllern, die in die Drehbücher eingepasst wurden, verbirgt sich so mancher Klassiker, zu denen Friedwald u.a. die wenig bekannten Balladen The House That Has Everything aus dem Film Nur nicht Millionär sein (Clambake, 1967), All That I Am aus Sag niemals ja (Spinout, 1966) sowie Almost in Love aus Liebling, lass das Lügen ( Live A Little, Love A Little,1968) zählt.[134]

Neuorientierung und Live-Comeback (1966–1968)

Mitte der 1960er-Jahre war die Musiklandschaft ein weiteres Mal im Umbruch. Die British Invasion unter der Führung der Beatles hatte endgültig die USA erreicht. Mit gleich sechs Nummer-eins-Hits war die britische Band allein 1964 in den Billboard Pop-Charts vertreten. Zwar war Presley nach wie vor mit seinen Liedern kontinuierlich in den Hitparaden präsent, vor allem hoch in den Adult Contemporary Charts, die Trends setzten jedoch zunehmend andere.[135] 1965 war nicht nur das Jahr, in dem die Beatles Presley in seinem Haus am Perugia Way in Los Angeles besuchten,[136] es war auch das Jahr, in dem Elvis Presley nach eigener Aussage beschloss, seiner Karriere eine neue Wendung zu geben.[137] Diese Neuorientierung geschah zunächst unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Zu seiner Entourage gehörten damals Charlie Hodge, selbst Musiker und lange mit Country-Größe Jimmy Wakely auf Tournee, und Red West, der als Songschreiber erste Erfolge verbuchen konnte. Mit Unterstützung der beiden probierte Presley zuhause eine Vielzahl unterschiedlicher Songs aus und nahm diese mittels eines Heimrekorders auf, um sein erstes Studioalbum seit Jahren vorzubereiten.[138]

Gospel-Album How Great Thou Art

Im Zuge dieser Aktivitäten kam es Ende Mai 1966 in Nashvilles RCA Studio B zur Aufnahme des Gospelalbums How Great Thou Art, für das Presley 1967 seinen ersten Grammy erhielt.[139] Künstlerischer Höhepunkt des Albums ist der von Presley selbst arrangierte Titelsong, in dem er gleich alle vier Gesangsparts des Gospelquartett-Klassikers übernahm und damit sowohl seine gesanglichen Ambitionen als auch seine Liebe zur Gospelmusik dokumentierte.[140] How Great Thou Art erreichte den 18. Platz in den Billboard-LP-Charts und war zudem das erste Album, bei dem Presley mit dem jungen RCA-Produzenten Felton Jarvis zusammenarbeitete, der sich wesentlich mehr in die Aufnahmesession als seine Vorgänger Chet Atkins und Steve Sholes einbrachte.[141] Während dieser Session nahm Presley auch Bob Dylans Tomorrow Is a Long Time auf, eine Interpretation, die Dylan nach eigener Aussage besonders schätzte[142] und die zunächst auf dem Soundtrackalbum Spinout veröffentlicht wurde.[143]

1967/68 kam es sowohl privat als auch auf musikalischer und geschäftlicher Ebene zu einer ganzen Reihe von Veränderungen. Am 1. Mai 1967 heiratete Presley in Las Vegas Priscilla Ann Beaulieu (* 24. Mai 1945, siehe Priscilla Presley), die er Ende 1959 in Deutschland kennengelernt hatte und mit der er seit Frühjahr 1963 zusammenlebte. Das einzige gemeinsame Kind Lisa Marie Presley kam am 1. Februar 1968 in Memphis zur Welt.[144] Ab Januar 1967 trat zwischen Presley und seinem Manager zudem eine Vertragsergänzung in Kraft, die beide in stärkerem Maße als zuvor zu Geschäftspartnern machte. Die Ergänzung sah weiterhin eine 25-prozentige Managerprovision für Parker auf alle vertraglich vereinbarten Tantiemen aus Plattenverkäufen und Filmverträgen vor, an allen Gewinnen über diese Garantien hinaus wurde er von nun an jedoch mit 50% gleichberechtigt beteiligt.[145]

Guitar Man Sessions

Presleys musikalische Neuorientierung und erfolgreiche Zusammenarbeit mit Felton Jarvis fand – trotz der anhaltenden vertraglichen Verpflichtung zu weiteren Soundtrackalben – im August 1967 eine erfolgreiche Fortsetzung in den so genannten „Guitar Man Sessions“ in RCAs Studio B in Nashville. Unterstützt durch den stets gutgelaunten und motivierenden Jarvis nahm Presley Jerry Reeds Songs Guitar Man und Big Boss Man sowie High Heel Sneakers auf. Der resultierende Sound war anders als alles, was er bis dahin aufgenommen hatte und auch nicht mit dem zu vergleichen, was damals sonst in Nashville zu hören war. Die Aufnahmen zeichneten sich durch einen lebhaften, gitarrengetriebenen Sound mit Elementen des R&B aus – zu den beteiligten Gitarristen zählten bekannte Namen wie Jerry Reed, Scotty Moore, Chip Young und Harold Bradley.[146] Außerdem entschied Presley in dieser Session spontan, den Gospel-Klassiker You’ll Never Walk Alone aufzunehmen, bei dem er selbst Klavier spielte. Presley wählte Guitar Man als A-Seite seiner nächste Single aus und gab präzise Anweisungen an RCA, wie der kraftvolle Groove des Songs in der Postproduktion zu erhalten sei, damit er im Radio gut zu hören war.[147] In den Charts war Guitar Man aber dennoch – wie den meisten Presley-Songs in diesem Zeitraum – zunächst kein großer Erfolg beschieden.[148] Guitar Man wurde erst später als zentraler Song des TV-Specials „ELVIS“ – heute meist als „68er Comeback-Special“ bezeichnet – bekannt.

TV-Special ELVIS

Ende 1967 hatte Colonel Tom Parker Verhandlungen mit dem Fernsehsender NBC über den ersten TV-Auftritt Presleys seit 1960 begonnen. Geplant war zunächst ein reines Weihnachts-Special, das entsprechend in der Vorweihnachtszeit 1968 gesendet werden sollte. Im Frühjahr 1968 wurden die Planungen dann konkreter, als zum einen der Nähmaschinenhersteller Singer als Sponsor gewonnen werden konnte und zum anderen NBC ein junges und erfolgreiches Produzententeam für das Special vorschlug: Bones Howe und Steve Binder.[149] Bones Howe kannte Presley bereits, da er als Ingenieur an einigen seiner Studioaufnahmen bei Radio Recorders in Hollywood beteiligt war, und konnte seinen zunächst skeptischen Partner Binder dazu überreden, diese Chance wahrzunehmen. Der noch sehr junge Binder hatte sich bereits durch die Produktion der erfolgreichen Pop-Musik-Sendung Hullabaloo, der T.A.M.I. Show mit den Rolling Stones sowie eines TV-Specials mit Petula Clark einen Namen gemacht und war nicht begeistert von einem Special, das einen ausschließlich Weihnachtssongs singenden Elvis Presley präsentieren sollte.[150] Schnell war zudem klar, dass auch Presley seine Vorbehalte gegen ein TV-Special hatte. Seit seinen kontroversen TV-Auftritten 1956/57 zog er das Aufnahmestudio dem Fernsehen vor. Ein offenes Gespräch zwischen Presley und Binder führte zu der Vereinbarung, dass Presley sich ganz auf seine Musik konzentrieren und Binder dazu die richtigen Bilder finden sollte.[151]

Die Show, die die Zuschauer am 3. Dezember 1968 zu sehen bekamen, hatte nichts mehr mit einem Weihnachts-Special zu tun. Sie bot einen Mix der alten Rock-’n’-Roll-Klassiker wie Heartbreak Hotel, Jailhouse Rock und That’s All Right Mama, die Presley mit gereifter Stimme kraftvoll neu interpretierte, Balladen wie Love Me Tender, Are You Lonesome Tonight und Liedern jüngeren Datums wie Guitar Man, der zusammen mit Trouble aus dem Film King Creole den dynamischen Showöffner darstellte; ferner Memories und If I Can Dream, die Presley speziell für das TV-Special auf den Leib geschrieben wurden. Ergänzt wurde die Mischung durch die Showsequenzen Road- und Gospel-Medley. In der Eröffnungsszene präsentierte Binder Presley ganz in rot und schwarz getaucht vor dem Hintergrund einer Wand, die optisch an die Gefängnistanzszene in Jailhouse Rock angelehnt war, nur dass sie hier eine Vielzahl Elvis-Doubles zeigte. Damit setzte er den Ton für die gesamte Show: den Musiker Presley so authentisch wie möglich zu präsentieren.[152] Am deutlichsten wurde das in den beiden häufig als „Sit-down“ und „Stand-up-Show“ bezeichneten Segmenten. Erstere zeigte Presley mit einem schwarzen Lederanzug bekleidet bei einer Jam-Session mit seinen alten Weggefährten Scotty Moore und D. J. Fontana in einem Boxring-Ambiente vor Live-Publikum. In der „Stand-up“-Sequenz sang Presley in demselben Ambiente eine Reihe seiner größten Hits.

Bemerkenswerterweise waren diese zentralen, zeitlosen Show-Elemente – die „Sit-down“ oder „Informal-Section“ gilt als erste Unplugged-Show der Musikgeschichte – ursprünglich gar nicht geplant. Die Idee dazu kam Steve Binder erst während der Proben, als Elvis Presley beschloss, der Bequemlichkeit halber gleich ganz in seinen Ankleideraum bei NBC einzuziehen, und Binder zufällig mitbekam, dass es zum täglichen Ritual des Stars gehörte, nach den Proben noch Stunden mit Freunden und Musikern in lockerer Atmosphäre zu musizieren.[153] Den informellen Charakter, die Spontaneität und den Humor dieser Szenerie wollte Binder unbedingt in das TV-Special einbauen.[154] Das Ergebnis sprach für sich – das TV-Special ELVIS erreichte am 3. Dezember 1968 einen Zuschaueranteil von 42 Prozent, den höchsten einer NBC-Show dieses Jahres. Die Show wurde von Kritik und Publikum mit Erstaunen aufgenommen, denn niemand hatte zu diesem Zeitpunkt noch damit gerechnet, dass Presley sich so fulminant als Entertainer zurückmelden würde. Der bekannte amerikanische Musikjournalist und Universitätsdozent Greil Marcus kommentierte den TV-Auftritt mit den Worten:

“It was the finest music of his life. If ever there was music that bleeds, this was it. Nothing came easy that night, and he gave everything he had – more than anyone knew was there.”

Greil Marcus – Übersetzung siehe Fußnote [155]

Die New York Times, die Elvis Presley in den 1950er-Jahren noch als „vulgär“ bezeichnet hatte, nannte ihn nun „charismatisch“ und war voll des Lobes. Dabei hätte das TV-Special noch überzeugender sein können, wenn man statt der 60 Minuten die erhofften 90 Minuten Sendezeit zur Verfügung gehabt hätte – inklusive der auf Bitte des Sponsors nicht enthaltenen, da als zu anstößig empfundenen Darbietungen von Tiger Man, Trying To Get To You sowie einer Bordell-Szene.[156] Auch in den Charts machte sich der Erfolg sofort bemerkbar. Das Album zum TV-Special erreichte Platz acht der Billboard-Pop-Charts und dokumentierte zusammen mit dem TV-Special, dass Presley zurück im Musikgeschäft war.[148]

Die Konzertjahre (1969–1977)

Nach dem Erfolg des Fernseh-Specials ELVIS stand für Presley fest, dass seiner Rückkehr auf die Bühne nichts im Wege stand, da er nach wie vor ein Publikum hatte, das ihn live sehen wollte. Die 1970er-Jahre standen ganz im Zeichen dieser Live-Auftritte. Er gab vom Sommer 1969 bis zu seinem Tod im August 1977 über 1.100 Konzerte, war Mittelpunkt zweier Konzertdokumentationen – Elvis – That’s the Way It Is (1970) und Elvis on Tour (1972) – und wurde 1973 mit Aloha from Hawaii, dem ersten in zahlreichen Ländern der Welt live per Satellit ausgestrahlten Konzert eines Soloentertainers, endgültig zum internationalen Superstar.

Zusätzlich veröffentlichte er eine ganze Reihe Studioalben, in denen er Rock, Pop, Country, Gospel, Blues, Show-Nummern im Las-Vegas-Stil sowie opernhafte Interpretationen darbot – getreu seiner Vision, möglichst viele verschiedene musikalische Erlebniswelten zu präsentieren.[157] In dieser Phase seiner Karriere entwickelte er das Bild einer Bühnenpersönlichkeit, das bis heute fest mit seiner Person verbunden ist: der Entertainer im Jumpsuit.[158]

Aufnahmen im American Sound Studio 1969

Ende der 1960er-Jahre wollte Elvis Presley zwar wieder als Live-Entertainer auftreten, er hatte aber keineswegs die Absicht, dies als nostalgische Reinkarnation des King of Rock ’n’ Roll aus den 1950er-Jahren zu tun. Sein Ziel war vielmehr, sich als vielseitiger zeitgenössischer Sänger neu zu etablieren. Deshalb entschloss er sich im Januar 1969 nach einem Gespräch mit Felton Jarvis und verschiedenen Mitgliedern seiner Entourage, nicht wie sonst in Nashville oder Hollywood mit altbewährten Studiomusikern, sondern erstmals seit 1955 wieder in seinem Wohnort Memphis aufzunehmen.[159] In Memphis hatte sich inzwischen neben dem bekannten R&B-Studio Stax das American Sound Studio von Chips Moman einen Namen gemacht. Dort produzierte der Gitarrist und Songschreiber Moman – er hatte zuvor erfolgreich für das Stax-Label gearbeitet – reihenweise Hits für eine Vielzahl auswärtiger Plattenlabel, unter anderem mit Künstlern wie Dusty Springfield und Neil Diamond. Moman galt als nicht immer ganz einfacher Charakter, aber stets mit dem klaren Ziel vor Augen, die perfekte Aufnahme mit einem unverwechselbaren American-Sound zu kreieren. Zu diesem Zweck hatte er eine ganze Reihe namhafter Sessionmusiker wie Reggie Young, Bobby Wood, Mike Leech und Tommy Cogbill dauerhaft an sein Studio binden können. Wie Elvis Presley waren sie alle Südstaatler mit dem gleichen musikalischen Hintergrund, tief verwurzelt in Country, Gospel und Rhythm & Blues.[160]

So ergab sich im Januar 1969 eine Konstellation aus einem führungsstarken Produzenten und einem Star, der normalerweise alle wesentlichen Entscheidungen im Studio selbst traf. Die Aufnahmesessions im Januar und Februar 1969 verliefen zum Erstaunen so mancher Anwesenden nicht nur ziemlich reibungslos, sondern brachten auch eine ganze Reihe von Presleys größten Hits hervor. Chips Moman nahm sich zurück, ohne jedoch die Führungsrolle in seinem Studio abzugeben, und Presley zeigte neben stimmlicher Präsenz Professionalität und Engagement. Bei Moman war er sogar bereit, auf vorab bespielte Bänder zu singen, ein Verfahren, das er sonst ablehnte, da dies seiner Meinung nach bedeutete, auf die im Zusammenspiel zwischen Band und Sänger entstehende Kreativität, Spontaneität und Energie, die das Herz einer jeden guten Aufnahme sei, zugunsten von Technik zu verzichten.[161] Ein besonderes persönliches Erlebnis für Presley war die Begegnung mit seinem großen Gesangsidol Roy Hamilton (1929–1969),[162] der zeitgleich im Studio von Moman an neuen Aufnahmen arbeitete, und dem er aus Bewunderung den Song Angelica abtrat, den er eigentlich selbst hatte aufnehmen wollen.[163]

Das Ergebnis der Sessions im American Studio war eine vielseitige Palette an Presley-Songs, die vom zeitgenössischen Soul bis zu Country-Standards reichte – darunter solche, die Elemente aus Rock, Blues und Country so einsetzten, dass sie keinem speziellen Genre zuzuordnen waren.[164] In einem Interview nach dem Einfluss speziell von Country auf seine Musik gefragt, gab Elvis Presley eine der wenigen direkten Einblicke in sein musikalisches Selbstverständnis:

“I would hate to say strictly country, because of the fact that I liked all types of different music as a child. The Grand Ole Opry was the first thing I ever heard, probably, but I liked the blues and the gospel music, the gospel quartets and all that. […] You see, country music was always a part of the influence on my type of music anyway. It’s a combination of country music, gospel, and rhythm and blues – all combined. ”

Elvis Presley 1970 – Übersetzung siehe Fußnote[165]

Zu den über 30 in den American Studios aufgenommenen Liedern, die als Singles oder auf den Alben From Elvis in Memphis und From Memphis to Vegas/From Vegas to Memphis (beide 1969, Letzteres ein Doppelalbum) erschienen, gehörten unter anderem Long Black Limousine, Don’t Cry Daddy, Wearin’ That Loved on Look, Kentucky Rain, From a Jack to a King, Rubberneckin, Stranger in My Own Hometown, Any Day Now, After Loving You, Power of My Love und Gentle on My Mind.[166] Die absoluten Höhepunkte dieser Sessions waren jedoch In the Ghetto – Elvis Presleys einziger Nummer-eins-Hit in den deutschen Charts zu Lebzeiten – und Suspicious Minds, das später mit weiteren fünf Presley-Songs in die NARAS Hall of Fame für Aufnahmen von besonderer Qualität und historischer Bedeutung aufgenommen wurde.[167]

In the Ghetto erreichte 1969 in den USA Platz drei der Pop-Charts und Platz zwei der Country-Charts, Suspicious Minds setzte sich an die Spitze der Pop-Charts und Don’t Cry Daddy belegte Platz sechs der Pop- und Platz 13 der Country-Charts. Kentucky Rain erreichte Platz 16 in den Pop- und Platz 31 in den Country-Charts. Die beiden Alben From Elvis in Memphis und From Memphis to Vegas/From Vegas to Memphis kamen beide unter die Top Five der Country-Alben-Charts sowie unter die Top 15 der Pop-Charts.[168]

King of Las Vegas

Nach dem Erfolg des TV-Specials ELVIS machte das Management des in Las Vegas neu gebauten „International Hotel“ Elvis Presley das Angebot, seine Rückkehr zu Live-Auftritten dort einzuleiten. Das International hatte damals mit 2.000 Sitzplätzen den größten Veranstaltungsraum der Stadt, den es auch für seine Unterhaltungsshow nutzte. Für diese suchte der Hotelinhaber, Millionär Kirk Kerkorian, einen zugkräftigen, international bekannten Namen, der eine hohe Publicity für sein Hotel bringen und in Las Vegas neue Maßstäbe in der Unterhaltung setzen sollte. In dieser Hinsicht war die Wüstenmetropole ein wenig in die Jahre gekommen, nachdem sie lange vom berühmten Rat Pack dominiert worden war.[169]

Der Vertrag zwischen Presley und dem International Hotel sah zunächst ein vierwöchiges Engagement für eine Gage von 500.000 Dollar vor, bei zwei Auftritten pro Tag – einer Abend- und einer Mitternachts-Show. Für dieses Engagement stellte Presley eine komplett neue Band zusammen, bestehend aus Gitarrist James Burton, Bassist Jerry Scheff, Schlagzeuger Ronnie Tutt, Rhythmus-Gitarrist John Wilkinson sowie Pianist Larry Muhoberac, der später durch Glen D. Hardin ersetzt wurde. Die Band, die Presley selbst als das Herzstück seiner Show bezeichnete[170], wird heute oft als „TCB-Band“ bezeichnet, wobei TCB für Presleys Lebensmotto „Taking care of business in a flash“ („Mach’s richtig und zwar blitzschnell“) steht. Das Gospelquartett The Jordanaires, das ihm bei vielen Aufnahme-Sessions und früheren Live-Auftritten als Backgroundgruppe gedient hatte, stand wegen anderer Verpflichtungen ebenso wenig zur Verfügung wie seine alten Weggefährten Scotty Moore und D. J. Fontana. Daher engagierte er als Ersatz das weiße Männer-Gospelquartett The Imperials und ergänzte es mit einer Gruppe schwarzer Soulsängerinnen, den Sweet Inspirations, die unter anderem als Backgroundgruppe von Aretha Franklin bekannt waren. Ergänzt wurde dieses vielseitige Ensemble durch das hauseigene Orchester des International Hotels unter der Leitung von Bobbie Morris und später Joe Guercio sowie durch die Sopranistin Millie Kirkham, deren Platz später Kathy Westmoreland einnahm.[171]

Unterstützt von seinem Musikerfreund Charlie Hodge stellte Elvis Presley ein Programm zusammen, das eine ausgewogene Mischung aus alten und neuen Elvis-Hits wie Jailhouse Rock, Mystery Train, Suspicious Minds und In the Ghetto enthielt, aber auch Titel anderer zeitgenössischer Interpreten vorsah, unter anderem Yesterday und Hey Jude von den Beatles sowie Runaway von Del Shannon. Für weitere Abwechslung und ein breites musikalisches Spektrum sorgte die Ergänzung von Klassikern wie Chuck Berrys Johnny B. Goode oder Willie Nelsons Funny How Time Slips Away.[172] Humor bewies Presley mit einem kleinen eingestreuten Vortrag, in dem er einige Stationen seiner Karriere aus seiner Sicht Revue passieren ließ und sich dabei in charakteristischer Weise selbst auf die Schippe nahm:

“You know, when I first started in this business, I was a little bitty guy, had a little bitty guitar, little bitty sideburns, little shaky leg, and Ed Sullivan saw me and said 'ummm, som-bitch'. So anyway, they put me on TV and filmed me from the waist up. […] I had a rough time in the army with that. They say 'Attention'! I kept playing the rifle. Anyway, I came to Hollywood…, makes sense ‘cause Hollywood didn’t come to me. And I made a movie called ‘Gone with the wind’. […] So those of you who have never seen me before will realize tonight that I’m totally insane, and have been for a number of years. They just haven’t caught me yet.”

Elvis Presley – Übersetzung siehe Fußnote[173]

Für den Beginn der Show, bei der großer Wert auf einen guten Mix aus schnellen, rockigen Nummern und ruhigeren Stücken gelegt wurde, fiel die Wahl zunächst auf Blue Suede Shoes, später den Rockabilly-Klassiker That’s Allright Mama, bei dem vor allem die Band um James Burton glänzen konnte. Das Orchester wurde bei der dramatisch arrangierten Abschlussnummer Can’t Help Falling In Love aus dem Film Blue Hawaii wirkungsvoll in Szene gesetzt.[172] Aus dem ersten Las-Vegas-Engagement Presleys stammt auch die in Deutschland erst nach seinem Tod bekannt gewordene „Lach-Version“ des Klassikers Are You Lonesome Tonight.[174]

Die Zuschauer der Premiere am 31. Juli 1969 – darunter viele internationale Pressevertreter und Stars wie Cary Grant, Petula Clark, George Hamilton, Fats Domino, Shirley Bassey, Henry Mancini und Sammy Davis Jr. – trafen auf einen sehr nervösen Elvis Presley, der sein erstes, wenig erfolgreiches Engagement im Hotel New Frontier in Las Vegas 1956 noch in allzu guter Erinnerung hatte. Doch er begeisterte sie vom ersten Song an. Gekleidet in ein zweiteiliges schwarzes, an einen Karate-Gi angelehntes Outfit von Designer Bill Belew, hatte Presley sein Publikum fest im Griff, nicht nur mit seinen Liedern, sondern auch mit seiner energetischen Bühnenshow, deren Karateeinlagen ein fester Bestandteil seiner Auftritte wurden. Die Reaktionen von Publikum und Presse ließen keinen Zweifel daran, dass die Premiere und das folgende vierwöchige Engagement ein uneingeschränkter Erfolg war.[175]

Nach diesem erfolgreichen Einstand wurde zwischen dem International Hotel und Presleys Management ein Fünfjahresvertrag ausgehandelt, der Presley eine Million statt 500.000 US-Dollar pro Engagement zugestand, wobei ein Engagement im Winter und eins im Sommer zum Standard wurden. Der Vertrag garantierte die Rekordsumme von acht Millionen US-Dollar bis einschließlich 1973, wurde mehrfach ergänzt und bestand auch weiter, als das Hotel von der Hilton-Gruppe übernommen wurde.[176] Presleys Shows waren stets ausverkauft und zogen ein neues Publikum nach Las Vegas, da Fans aus aller Welt anreisten, um ihn live zu sehen. Einblick in Presleys frühe Las-Vegas-Shows bieten die Alben From Memphis to Vegas/From Vegas to Memphis mit Live-Mitschnitten vom August 1969 sowie On Stage mit solchen aus dem Engagement vom Februar 1970 und besonders der MGM-Film Elvis That’s The Way It Is, der verschiedene Auftritte vom August 1970 – Elvis Presleys drittem Las Vegas-Engagement – zeigte.[177] Sein letztes Engagement in Las Vegas absolvierte Elvis Presley im Dezember 1976.[178] Weniger bekannt als die Verbindung zu Las Vegas ist, dass Presley zwischen 1971 und 1976 auch regelmäßig die Attraktion im Sahara Tahoe Hotel am Lake Tahoe in Nevada war, wo er ebenfalls Zuschauerrekorde brach.[179]

Bis heute ist der Name Elvis Presley eng mit Las Vegas verbunden – man kann sich in der Wüstenmetropole nicht nur von verschiedenen mehr oder minder begabten Imitatoren unterhalten lassen, sondern auch zu den Klängen des King in einer der vielen Wedding Chapels heiraten. Die Zugkraft, die Elvis Presley heute immer noch für Las Vegas darstellt, wird jedoch am deutlichsten in der Cirque-du-Soleil-Show Viva Elvis, die vierzig Jahre nach Beginn von Elvis Presleys Engagement im Zentrum des neu gebauten Hotel- und Vergnügungskomplexes Aria steht.[180]

Die Elvis-Presley-Show auf Tournee

Im Anschluss an sein zweites Las-Vegas-Engagement im Februar 1970 gab Elvis Presley sechs Konzerte im Houston Astrodome in Texas, mit denen er erneut Zuschauerrekorde brach und die den Auftakt zu einem Tourneemarathon durch die Vereinigten Staaten bildeten, der bis zu seinem Tod im August 1977 nicht abriss.[181] Einen guten Einblick in eine solche Tournee der frühen siebziger Jahre gibt die MGM-Konzertdokumentation Elvis on Tour von Robert Abel und Pierre Adige aus dem Jahr 1972. Der Film zeigte den Star bei Proben, bei einer Jam-Session oder nervös in der Garderobe auf den Auftritt wartend. Der Film, für den Elvis Presley den Filmemachern eines seiner seltenen Interviews gab, in dem er zumindest einen kurzen Blick auf den Mann hinter dem Image gewährte, spielte innerhalb weniger Tage seine Kosten wieder ein, erreicht Platz 13 in Varietys Top 50 und erhielt einen Golden Globe Award für die beste Dokumentation.[182]

Es folgten im Juni 1972 vier Konzerte im Madison Square Garden in New York; die Karten waren innerhalb kürzester Zeit ausverkauft. Presley gelang es als erstem Künstler, den Madison Square Garden viermal hintereinander zu füllen. Bei den Konzerten waren Kollegen wie Bob Dylan, Paul Simon, George Harrison und David Bowie zugegen.[183] Die als kritisch bekannte New Yorker Presse druckte enthusiastische Konzertbesprechungen; die New York Times beschrieb Presley als „Prince from Another Planet“ – „Talents Richly Intact“, die Daily News sprach von einer Presley-Invasion.[184]

Die typische Show der 1970er

Zum Zeitpunkt der Konzerte im Madison Square Garden im Juni 1972 stand der Rahmenablauf einer typischen Elvis-Presley-Show der siebziger Jahre bereits fest. Er sollte sich in den folgenden Jahren nicht mehr wesentlich verändern, auch wenn immer wieder Lieder ausgetauscht wurden. Die Performance bestimmter Songs an bestimmten Stellen des Konzerts nahm einen beinahe rituellen Charakter an.

Den dramatischen Showöffner stellte Also sprach Zarathustra, gefolgt von See See Rider, I Got A Woman/Amen und dem Klassiker Love Me. Dann war es Zeit, das Publikum zu begrüßen und Scherze mit Publikum und Band auszutauschen. Rock-’n’-Roll-Hits aus den 1950er-Jahren wurden häufig in einem Medley abgehandelt, während den Höhepunkt fast immer eine dramatische Ballade wie An American Trilogy bildete – ein Medley aus der Südstaaten-Hymne Dixie, Julia Ward Howes The Battle Hymn of Republic und dem Spiritual All My Trials oder ein Gospel-Klassiker wie How Great Thou Art. Beliebter Showstopper war außerdem Tony Joe Whites Swamp-Rock-Song Polk Salad Annie, den Presley regelmäßig mit einer Karate-Vorführung begleitete.

Weitere wichtige Elemente der Show waren Love-Songs wie Love Me Tender – das Signal für die weiblichen Fans, sich vom King am Bühnenrand einen Kuss und einen Schal abzuholen, beides verteilte er großzügig. Songs wie Fever oder Steamroller Blues bauten weiter Spannung auf, die dann mit langsameren Balladen oder Country-Songs wie If You Love Me Let Me Know gebrochen wurde – bis zur Schlussnummer, die traditionell Can’t Help Falling in Love war, gefolgt von der Ansage „Elvis has left the building“. Letzteres stimmte auch, da Elvis Presley bei den letzten Takten der Schlussnummer die Bühne bereits verlassen hatte und – aus Sicherheitsgründen – bereits über den Hintereingang in einer Limousine auf dem Weg zum Hotel oder dem nächsten Veranstaltungsort war. Zugaben wurden nicht gewährt, die Vorgruppe stellte in der Regel ein Komiker gefolgt von Interpretationen der Backgroundsänger, häufig der Soulgruppe Sweet Inspirations. Die Elvis Presley Show beinhaltete keinerlei Tanzeinlagen oder aufwändige Effekte, sondern wurde ganz von Presleys Persönlichkeit und seiner Performance − gestützt durch die Backgroundmusiker – getragen.[185]

Elvis Presleys typisches Bühnenkostüm in dieser Zeit war der Jumpsuit, ein maßgeschneiderter, häufig weißer Einteiler mit hohem Kragen, tiefen V-Aufschnitt, weit ausgestellten Beinen, komplettiert durch einen breiten Gürtel und zwischen 1971 und 1973 zudem ein Cape. Nur zwei Beispiele unter vielen sind der Tiger-Jumpsuit, der einen springenden Tiger zeigte und Elvis Presleys Vorliebe für den Karatesport symbolisierte, sowie der Peacock, der mit seinem Pfauenmotiv für die religiöse Überzeugung eines Lebens nach dem Tode stand.[186]

Während Elvis Presley komplett für den musikalischen Teil der Tourneen (Songauswahl, Zusammenstellung der Band, Auswahl Backgroundsänger, Orchester, Proben etc.) verantwortlich zeichnete, wurde die Tourorganisation (u.a. Transport von Technik und Personen am Boden und per Flugzeug, Security) von der Firma All Star Shows realisiert, als deren Geschäftsführer Colonel Tom Parker fungierte. Per Vertrag zwischen All Star Shows und Elvis Presley vom 4. Februar 1972 wurden die Einnahmen aus dem Tourgeschäft nach Abzug aller tourrelevanten Kosten inkl. Agenturprovisionen und Boni 2/3 zu 1/3 zwischen Elvis Presley und All Star Shows geteilt.[187]

Aloha from Hawaii

Die Elvis-Presley-Show war nie außerhalb der USA auf Tournee – eine Welttournee erschien unter anderem angesichts der um die 80 Mann starken Bühnentruppe, notwendigen Sicherheitsvorkehrungen und der Abneigung des Entertainers, in Freiluftstadien aufzutreten, die ihm nicht den optimalen Sound garantierten, Anfang der 1970er-Jahre kaum rentabel durchführbar.[188]

Um Elvis Presley dennoch weltweit auftreten zu lassen, konzipierte man das TV-Special Aloha from Hawaii, das am 14. Januar 1973 in der International Convention Center Arena in Honolulu als erstes Konzert eines Entertainers per Satellit nahezu rund um den Erdball ausgestrahlt wurde. Die Einnahmen der Show wurden dem „Kui Lee Krebsfond“ in Honolulu gestiftet.

Erst am 4. April 1973 war das Special auch in den USA zu sehen; dort erreichte es eine Einschaltquote von über 50 Prozent, womit mehr Amerikaner dieses Konzert gesehen hatten als 1969 die erste Mondlandung. Insgesamt sollen über eine Milliarde Menschen in über 40 Ländern Aloha from Hawaii verfolgt haben. Das Konzert erschien auf dem Doppel-Album Aloha From Hawaii Via Satellite, erreichte in den USA Platz eins sowohl der Pop- als auch der Country-Charts und war auch im Ausland erfolgreich.[189]

Konzerte nach 1973

In den Jahren nach Aloha from Hawaii war Presley neben seinen Engagements in Las Vegas sowie Lake Tahoe weiterhin beinahe ständig auf Tournee durch die USA, allerdings bei zunehmend schlechter Gesundheit. Zu den Glanzlichtern dieser Jahre zählte eine Reihe von Konzerten in seiner Heimatstadt Memphis im März 1974, verewigt auf dem Live-Album Elvis as Recorded Live on Stage in Memphis, das Rang zwei in den Country- und Rang 33 in den Pop-Charts erreichte. Für die dort enthaltene Interpretation von How Great Thou Art erhielt er seinen dritten Grammy.

Weitere Höhepunkte waren das Silvesterkonzert im Silverdome in Pontiac am 31. Dezember 1975 vor der Rekordzahl von über 60.000 Zuschauern und dasjenige im Civic Center in Pittsburgh genau ein Jahr später. 1977 wurde bei zwei Konzerten das CBS-TV-Special Elvis in Concert gefilmt, das erst nach Presleys Tod gesendet wurde und das seinen schlechten Gesundheitszustand erstmals einer breiten Öffentlichkeit vor Augen führte.[190]

Sein letztes Konzert gab Elvis Presley am 26. Juni 1977 in der Market Square Arena in Indianapolis. Am Tag seines Todes, dem 16. August 1977, wollte er sich auf den Weg zu einer weiteren Tournee machen, die in Portland hätte beginnen sollen.[191] Für das Jahr 1978 sollen zudem mehrere Konzerte in Europa (u.a. Wembley, London) geplant gewesen sein.[192]

Letzte Studiosessions

Zwischen Nashville und Hollywood

Trotz der erfolgreichen Session im American Sound Studio im Jahr 1969 kehrte Elvis Presley für seine nächsten Studioaufnahmen 1970 nicht zu Chips Moman zurück, da es im Nachgang zwischen der Presley-Organisation und dem Produzenten unter anderem zu Auseinandersetzungen über Songrechte gekommen war.[193] Produzent Felton Jarvis hatte inzwischen seine Position beim Label RCA gekündigt und arbeitete nun exklusiv für Elvis Presley. Folglich entschloss man sich 1970, doch wieder in Nashville aufzunehmen, und zwar im altbekannten Studio B. Es wurde eine neue Studioband zusammengestellt, bestehend aus James Burton (Gitarre), David Briggs (Piano), Norbert Putnam (Bass), Chip Young (Rhythmusgitarre), Charlie McCoy (Mundharmonika, Bass) und Jerry Carrigan (Schlagzeug). Die Bandmitglieder konnten auf ähnlich erfolgreiche Karrieren als Studiomusiker verweisen wie ihre Kollegen in Memphis.[194]

Presley nahm in fünf Tagen 34 Songs auf, die zwischen 1970 und 1972 auf vier verschiedenen Alben erschienen: That’s The Way It Is (1970), Elvis Country (1971), Love Letters From Elvis (1971) und Elvis Now (1972).[195] Als A-Seiten auf Singles erschienen aus dieser Aufnahmesession, die auch als „Nashville-Marathon“ bezeichnet wird, unter anderem You Don’t Have to Say You Love Me, I Really Don’t Want to Know, Life sowie I’ve Lost You, die sich in den Pop-, Country- und Adult Contemporary-Charts platzieren konnten. Das Album Elvis Country erreichte Rang sechs in den Country- und Platz zwölf in den Pop-Charts, Love Letters from Elvis kam auf Platz 12 respektive 33.

Nicht aus dieser Session stammte The Wonder Of You, Elvis Presleys erste Live-Single, die 1970 auf Rang eins der amerikanischen Adult Contemporary Charts war und Platz neun der amerikanischen Pop Charts erreichte. Besonders erfolgreich war die Single in Großbritannien mit jeweils Platz eins in den Record Retailer und den NME-Charts.[196]

Viele der hier genannten Lieder gehören zur Kategorie der dramatischen Balladen, die Elvis Presleys Stil der 1970er-Jahre kennzeichnen. Ab 1970 erschienen neben den vielen Studio- und Live-Aufnahmen preiswerte Kompilationen älterer Presley-Songs, so genannte Budget-Alben, die teilweise ausschließlich über Fernsehwerbung und Direktvertrieb verkauft und somit trotz hoher Verkaufszahlen nicht in den Charts gelistet wurden (Bsp.: Elvis Commemorative Album, 1973). Damit kam eine große Menge von Presley-Produkten auf dem Musikmarkt, einerseits alte und andererseits neue, was dem Verbraucher manches Mal den Blick auf die vom künstlerischen Gesichtspunkt her interessanten Veröffentlichungen verstellte. In den 1970er-Jahren waren Presleys aktuelle Hit-Singles auch auf seinen Alben zu hören, was vorher meistens nicht der Fall gewesen war.[197]

1971/72 war Elvis Presley zurück im Studio und nahm unter anderem in Nashville und in Hollywood Songs für das Gospelalbum He Touched Me auf, für das er 1973 einen weiteren Grammy erhielt. 1972 entstanden ferner im RCA-Studio in Hollywood Separate Ways und Burning Love, beide erreichten hohe Chart-Platzierungen in den Pop- und Adult Contemporary-Charts.[198]

Zurück in Memphis

Trotz seines weltweiten Erfolgs durch Aloha From Hawaii und zwei Tophits in den Charts, Burning Love und Separate Ways, war 1973 ein schwieriges Jahr für Presley. Anfang 1972 hatte sich seine Frau Priscilla von ihm getrennt, der Scheidungstermin stand im Oktober 1973 an. Zudem machten sich verstärkt gesundheitliche Probleme bemerkbar. Wegen dieser Rahmenbedingungen und aus Zeitgründen entschloss man sich im Sommer 1973, doch wieder in Memphis aufzunehmen, allerdings nicht in Chip Momans American Sound Studio, sondern beim bekannten Stax-Studio. Dort haperte es allerdings an der technischen Ausstattung, so dass Presley die Aufnahmen zunächst nicht zu Ende brachte.[199]

Bevor die Aufnahmesession bei Stax fortgesetzt werden konnte, wurde Presley Mitte November 1973 in lebensbedrohlichem Zustand in das Baptist Memorial Krankenhaus in Memphis eingeliefert. Als Diagnose hatte man zunächst Herzinsuffizienz angenommen. Es stellte sich jedoch heraus, dass sich Presley aufgrund seiner Rückenbeschwerden bei einem kalifornischen Arzt einer mehrwöchigen Behandlung unterzogen hatte, bei der ihm hohe Dosen Cortison und Demerol gespritzt worden waren. Dies hatte nicht nur zu einem stark aufgedunsenen Äußeren und Atembeschwerden, sondern auch zu Abhängigkeit geführt. Neben der nötigen Entgiftung wurde er auch wegen eines Megakolons, Hepatitis, einem potenziellen Magengeschwür und chronischer Schlafstörungen behandelt, unter denen er ebenso litt wie an dem so genannten Morbus Reiter-Syndrom, das sich u.a. in Form von Arthritis, Grünem Star sowie migräneartige Kopfschmerzen bemerkbar machte.[200]

Die Behandlung durch eine Reihe von Spezialisten führte zu einer recht schnellen, wenn auch nicht vollständigen Genesung und Erholungsphase. Die Aufnahmesession bei Stax konnte bereits ab dem 10. Dezember 1973 unter technisch besseren Voraussetzungen fortgesetzt werden. Die zweite Stax-Session zeigte den King in guter Laune und brachte unter anderem Good Time Charlie’s Got the Blues und I Got a Feeling in My Body hervor. Die Aufnahmen vom Sommer 1973 erschienen auf dem Album Raised on Rock (1973), die von der Wintersession 1973 auf den Alben Good Times (1974, Platz fünf der Country-Charts) und Promised Land (1975, Platz eins der Country-Charts). In den Single-Charts erfolgreich waren If You Talk in Your Sleep, die Ballade It’s Midnight, Promised Land, My Boy und I’ve Got a Thing About You Baby. My Boy war zudem sehr erfolgreich im Ausland, ein Top-Five-Hit in England, Irland, den Niederlanden und Nummer eins in Malaysia.[201]

1973 kam es zu einer Vertragsänderung zwischen Elvis Presley, seinem Manager Colonel Tom Parker und der Plattenfirma RCA, die anschließend sehr kontrovers diskutiert und häufig irreführend als „Ausverkauf seiner musikalischer Rechte“[202] bezeichnet wurde. Tatsächlich verzichtete Elvis Presley in einem Vertrag gegen Zahlung einer Summe von 5,4 Millionen US-Dollar auf die ihm bis dahin vertraglich zustehende Zahlung seiner Künstlertantiemen aus dem weiteren Verkauf von Tonträgern aller bis März 1973 aufgenommenen Lieder. Dies kann jedoch nicht als Rechteverkauf bezeichnet werden, da die Rechte an den Originalaufnahmen ohnehin bei der Plattenfirma RCA lagen. Trotz dieses Vertrags versiegten die Einnahmen aus dem Verkauf von Aufnahmen vor 1973 für Presley keineswegs, denn er behielt seine Verlagsrechte an eben diesen Songs. Über seine eigenen Musikverlage Elvis Presley Music und Gladys Music, später Whitehaven Music und Elvis Music, Inc., besaß er Rechte – meist zu 30 % bis 50 % – an den Liedern, die er aufnahm. Die Einnahmen aus diesen Rechten, die in Kraft treten, sobald ein Presley-Song gespielt oder gecovert wird, sind bis heute eine der größten Einnahmequellen von Elvis Presley Enterprises.[203]

1975 war Elvis Presley erneut zurück im Studio – diesmal wieder in RCAs Studio C in Hollywood, wo er im März eine ganze Reihe von Titeln, darunter das dynamische T.R.O.U.B.L.E aufnahm, die alle auf dem Album Today veröffentlicht wurden. Today bekam gute Kritiken, kam auf Platz vier der Country-Charts, allerdings nur auf Rang 57 der Pop-Charts.

Presleys Grab im Meditation Garden von Graceland

Seine letzte Aufnahmesession absolvierte Elvis Presley, der auf Anraten seiner Ärzte kürzer treten sollte, zuhause – und zwar im Jungle Room, der seinen Namen aufgrund seiner ungewöhnlichen Einrichtung hat. Die Jungle-Room-Sessions, die im Februar und Oktober 1976 stattfanden, brachten unter anderem Moody Blue, Hurt, Danny Boy, Blue Eyes Crying in the Rain, Way Down und Pledging My Love hervor. Veröffentlicht wurden sie auf den Alben From Elvis Presley Boulevard, Memphis Tennessee und Moody Blue. From Elvis Presley Boulevard, Memphis Tennessee kam auf Platz eins der Country-Charts, dicht gefolgt von einer Neuauflage der Sun Sessions auf Rang 2. Der Song Moody Blue erreichte Anfang 1977 Platz eins der Country-Single-Charts, Way Down folgte im Juni 1977.[204]

Tod

“Elvis Presley's death deprives our country of a part of itself. He was unique and irreplaceable. More than 20 years ago, he burst upon the scene with an impact that was unprecedented and will probably never be equaled. His music and his personality, fusing the styles of white country and black rhythm and blues, permanently changed the face of American popular culture. His following was immense, and he was a symbol to people the world over of the vitality, rebelliousness, and good humor of his country.”

US-Präsident Jimmy Carter, 17. August 1977 – Übersetzung siehe Fußnote [205]

Elvis Presley starb am 16. August 1977 im Alter von 42 Jahren auf seinem Anwesen Graceland in Memphis, Tennessee. Als offizielle Todesursache wurde im August zunächst „cardiac arrythmia due to undetermined heartbeat“ (plötzlicher Herztod, Arrhythmie), am 21. Oktober 1977 dann vom Büro des Shelby County Medical Examiner „hypertensive heart disease with coronary artery disease as a contributing factor“ bekannt gegeben.[206] 1994 wurde die Todesursache von dem unabhängigen Pathologen Dr. Joseph Davies im Rahmen einer weiteren offiziellen Untersuchung der Todesumstände Elvis Presleys bestätigt.[207] Zur Kontroverse um Elvis Presleys Todesursache siehe entsprechendes Kapitel im

Hauptartikel: Nachleben Elvis Presleys

Unter großer Anteilnahme der Öffentlichkeit wurde Elvis am 18. August zunächst auf dem Forrest Hill Friedhof neben seiner Mutter beerdigt. Nachdem offensichtlich versucht worden war, die Leiche des Sängers zu stehlen, konnten Elvis und Gladys Presley Anfang Oktober 1977 im Meditationsgarten auf dem Anwesen Graceland zur letzten Ruhe gebettet werden.[208]

Der Sänger, Musiker und Entertainer

Stimme und Gesangstechnik

“I sing from down in the gut, the shoe soles. ”

Elvis Presley 1974 – Übersetzung siehe Fußnote[209]

Elvis Presleys Stimme wird ein hoher Wiedererkennungswert zugeschrieben.[210] Spätestens seit Henry Pleasants Grundlagenwerk The Great American Popular Singers (Erstausgabe 1974) wird sie auch offiziell zu den ganz großen der Popularmusik gezählt und in einem Atemzug mit denen von Al Jolson, Bing Crosby, Frank Sinatra, Ray Charles und B.B. King genannt.[211] Doch noch mehr als seinen ebenfalls sehr erfolgreichen Vorgängern Crosby und Sinatra wurde Presley zu Beginn seiner Karriere – als er als King of Rock ’n’ Roll Furore machte – von vornehmlich weißen Musikkritikern jegliches Gesangstalent abgesprochen.[212] Diese Wahrnehmung hatte jedoch in erster Linie mit der Kontroverse um die Fusion „weißer“ und „schwarzer“ Musikstile und der Bühnen-Performance als mit Presleys tatsächlichen Gesangsqualitäten zu tun.

Presleys Stimmumfang wird von Fachleuten in der Regel mit zweieinhalb bis drei Oktaven angegeben.[213] Dieser beachtliche Stimmumfang wird jedoch nicht als das Hauptcharakteristikum seiner Stimme angesehen, die sich vielmehr durch eine ungewöhnliche Spannbreite in der Stimmfärbung auszeichnete, weshalb einige Presley als Bariton, andere wiederum als Tenor bezeichneten.[214] Musikprofessor Gregory Sandows hat dieses Charakteristikum in Presleys Stimme wie folgt beschrieben:

“I suppose you’d had to call him a lyric baritone, although with exceptional high notes and unexpectedly rich low ones. But what is more important about Elvis Presley is not his vocal range, nor how high or low it extends, but where its center of gravity is. By that measure, Elvis was all at once a tenor, a baritone and a bass, the most unusual voice I’ve ever heard.”

Gregory Sandows, Professor für Musik an der Columbia University – Übersetzung siehe Fußnote.[215]

Auch Musikhistoriker und -kritiker Henry Pleasants sah in Presley einen Bariton („high baritone“) – eine Stimme, die in ihrem mittleren Bereich am besten sei und in Balladen eine „leichte, weiche und verführerische Bariton-Qualität“ erreiche, die an Bing Crosby erinnere, allerdings „hauchiger und mit einem weiten Vibrato“ ähnlich dem von Billy Eckstine. Elvis Presleys Vibrato sei dabei allerdings schneller und weniger auffällig. Während Presleys Stimme in ihren oberen Regionen oftmals brillant sei, so hatte sie diese Qualität laut Pleasants nicht im gleichen Maße in den Tiefen. Gesangslehrer Brian Gilbertson ist sich sicher, dass Presleys Stimme nicht bedeutend tiefer war als die anderer Baritone, sondern diesen Eindruck schlicht durch ihre warme Klangfarbe vermittelte.[216] Gesangskollege B.B. King hingegen zeigte sich speziell von Phrasierung und interpretatorischen Fähigkeiten schon des jungen Elvis beeindruckt.[217]

Als weiteres Charakteristikum von Presleys Stimme wird immer wieder ihre Vielseitigkeit genannt, die es dem Sänger ermöglichte, in unterschiedlichen musikalischen Genres erfolgreich zu sein, die völlig verschiedene Anforderungen an die Stimme stellen:

“What Elvis does with his voice depends on what he is singing. He has always been able to duplicate the open, hoarse, ecstatic, screaming, shouting, wailing, reckless sound of the black rhythm-and-blues singers. But he has not been confined to that one type of vocal production. In ballads and country songs he belts out full-voiced high Gs and As that an opera baritone might envy. While he has not learned to sing comfortably and predictably in the ‘passage’, he learned early how to focus his voice when he got above it. For those who have any doubt about this, I suggest that they listen to the 1960 recording of It’s Now or Never, where he ends on a full-voiced cadence A-G-F, that has nothing to do with the vocal devices of rhythm-and-blues or country. That A is hit right on the nose. It is rendered less astonishing only by the number of tracks where he lands easy and accurate B flats. Elvis is, in a word, an extraordinary voice – or many voices.”

Henry Pleasants, Musikhistoriker und –kritiker – Übersetzung siehe Fußnote [218]

Mit der natürlichen Fähigkeit, ganz unterschiedliche musikalische Stile darbieten zu können, erreichte Presley eine ungewöhnlich breite Zuhörerschaft, was als wichtiger Bestandteil seines Erfolges gilt.[219] War er von Anfang an sehr sicher in all seinen schnellen, rockigen Songs, für die er früh seinen eigenen Stil entwickelt hatte, so zeigte er Mitte der fünfziger Jahre noch Schwächen bei den Balladen, wie unter anderem anhand von I Want You, I Need You, I Love You (1956) zu hören ist. Er hatte „seine“ Stimme für Balladen noch nicht gefunden.[220] Vielleicht liegt hier die eigene, für ihn allerdings durchaus typische Zurückhaltung in der Beurteilung seiner Stimme und Gesangstechnik in dieser Zeit begründet:

“I have never thought I had a good voice. I just, well, I enjoyed what I’m doing. I put my heart, soul and body into it… I guess one of the reasons that people have liked it is because it was a little different. […] To be truthful, I can’t handle ballads nearly as well as I can the other kind because I don’t have the voice for it.”

Elvis Presley 1957 – Übersetzung siehe Fußnote [221]

Spätestens seit 1960 hatte Elvis Presley jedoch auch die Balladen mit einem eigenen Stil im Griff. Der bekannte Musikhistoriker Will Friedwald betont in diesem Zusammenhang, dass es gerade die Balladen waren, in denen Elvis Presley ab den 1960er Jahren sein Gesangstalent voll zur Entfaltung brachte. In mancherlei Hinsicht, so Friedwald, habe der King of Rock 'n' Roll gesanglich viel mehr mit den großen Croonern in der Tradition eines Bing Crosby, Billy Eckstine und Dean Martin gemeinsam als mit den vielen Rockmusikern seiner Nachfolgegeneration.[222] Dramatische Balladen gehörten ferner in den Jahren 1969 bis 1977 stets zu den stimmlichen Höhepunkten der Presley-Konzerte. Die Stimme des „späten“ Elvis war voller und komplexer, die Gesangstechnik insgesamt professioneller als in den frühen Jahren.[223] Besonders hervorzuheben sind die erstaunlich hohen Töne, die er bis zum Schluss in Live-Interpretationen beispielsweise von Hurt, Unchained Melody, Rags to Riches, How Great Thou’ Art, It’s Now Or Never, Surrender, Big Boss Man und America The Beautiful erreichte.[224] In Liedern wie What Now My Love oder American Trilogy konnte Elvis seinen Stimmumfang voll zur Geltung bringen, bei American Trilogy – ein Song, der mehr als zwei Oktaven umfasst – ist die Kombination von Fülle der Stimme in ihren tiefen Regionen zu hohen Tönen beeindruckend. Doch nicht alle Gesangsdarbietungen des „späten“ Presley sind einwandfrei. So gibt es durchaus eine Reihe von Aufnahmen, in denen seine Stimme angestrengt und flach klingt, er folglich unter seinen Möglichkeiten bleibt.[225]

Musikprofessor Richard Middleton sieht Presleys künstlerische Innovation weniger in der offensichtlichen stimmlichen Vielseitigkeit und der Fusion „weißer“ und „schwarzer“ Musikstile als vielmehr in der sehr individuellen Gesangstechnik, die er als die Kombination von „romantic lyricism“, „boogification“ und „gospelization“ charakterisiert. Die Kombination dieser Techniken ist von Beginn an bei Presley zu hören, so werden zum Beispiel alle drei in dem frühen Milkcow Blues Boogie (1955) kombiniert, die Kombination von „romantic lyricism“ und „boogification“ ist unter anderem im bekannten Heartbreak Hotel (1956) zu hören, anhand dessen Middleton sie wie folgt beschreibt:

“This [Heartbreak Hotel] was by origin a country song but its vocal has the shape of a typical blues shout. Nevertheless the rough tone, spontaneous irregular rhythms, and ‘dirty’ intonation that most blues singers would have used are for the most part conspicuously absent from Elvis’s performance; his tone is full, rich and well-produced, his intonation is precise, stable and ‘correct’, the notes are sustained and held right through, and the phrasing is legato. All this is particular clear on the words ‘broken-hearted lovers’, ‘been so long on lonely street’, and ‘take a walk down lonely street’, but the lyrical spirit is important throughout. At the same time this lyrical continuity is subverted by boogification. As in boogie-woogie, the basic rhythms are triplets and, again as in boogie-woogie, the off-beat quaver is often given an unexpected accent, producing syncopation and cross-rhythm. The effect is physical, demanding movement, jerking the body into activity. Elvis, however, extends the technique. He adds extra off-beat notes not demanded by word or vocal line, often splitting up syllables or even consonants, slurring words together, disguising the verbal sense. Occasionally, when it would not really be possible to notate subdivisions of the beat, there is one ‘sustained’ note something like a rhythm vibrato (in triplet rhythm) […] Boogification is often accompanied by ‘vocal orchestration’: usually this involves deep resonant chest-tone, designed to sound erotic, but Elvis also uses simultation of physical effort and distress by means of spitting out words and gasping for breath. ”

Richard Middleton, Professor für Popularmusik – Übersetzung siehe Fußnote[226]

Die Technik der „Gospelization“ rührt aus dem Einfluss der Gospelmusik auf den jungen Elvis und ist in vielen seiner Songs zu hören, auch wenn sie nicht dem Gospel-Genre zuzuordnen sind (Trying to Get to You). Sie zeigt sich im ekstatischen Klang der Stimme, zum Beispiel beim einführenden „Well“, sowie den für Gospel typischen aufwändigen Melismen. In gewisser Weise ist „gospelization“ das Äquivalent im Bereich der Tonlage zur „boogification“ im Rhythmus. Durch die Anwendung dieser Techniken brach Presley mit der Regelmäßigkeit in der Liedtradition populärer Musik: einesteils durch Offbeat-Akzente and rhythmische Komplexität, anderenteils durch „off-tune melodic pattern“. „Romantic lyricism“, „boogification“ und „gospelization“ wandte Elvis Presley seine ganze Karriere hindurch an, wenn er sie auch ab 1960 deutlicher kanalisierte – „romantic lyricism“ zum Beispiel in den Balladen, „boogification“ in eine bestimmte Form des Rock-Songs, „gospelization“ in beiden Fällen.[227]

Eng verbunden mit der beschriebenen Gesangstechnik ist eine weitere, oft zitierte Stärke Presleys, selbst einfach strukturierte Songs besonders mitreißend zu interpretieren.[228] Die Botschaft der Songs wurde stets eher durch die Art des Gesangs und die somit transportierte Emotionalität als durch den Songtext vermittelt. So äußerten Sänger und Musiker, die mit Elvis Presley auf der Bühne standen und ihn im Studio begleiteten, dass der Sänger sich neben der Kraft seiner Stimme und dem Stimmumfang von Bass bis Tenor, seiner Vielseitigkeit sowie nahezu perfektem „vocal pitch“ (Erläuterung s. Fußnote) besonders durch „soulness“ auszeichnete.[229] Der bekannte Musikproduzent Norbert Putnam beschrieb diese charakteristische Fähigkeit des Sängers folgendermaßen:

“Elvis could do everything, from a quiet sensual moan and groan to a high-panic scream, and was willing to do it within the context of a three-minute song, with no inhibitions whatsoever... He was far and away the greatest purveyor of emotion in a song – and I have worked with two thousand singers.”

Norbert Putnam, Musikproduzent – Übersetzung siehe Fußnote[230]

Diese gesanglichen Fähigkeiten sind der Grund, weshalb Presley heute sowohl von Rock- und Popgrößen wie beispielsweise Ian Gillan von Deep Purple, Greg Lake von Emerson, Lake and Palmer, Bono von U2, Robert Plant von Led Zeppelin, Keith Richards von den Rolling Stones, Bruce Springsteen, Bob Dylan, Elton John und den Beatles als auch von klassisch ausgebildeten Sängern wie dem Tenor Placido Domingo, der neuseeländischen Sopranistin Kiri Te Kanawa und dem Bass-Bariton Bryn Terfel gleichermaßen verehrt wird.[231]

Elvis Presley hat nach eigener Aussage niemals Gesangsstunden genommen, sondern von klein auf bei jeder Gelegenheit mit Eltern, die selbst über gute Stimmen verfügten[232], Freunden und Verwandten gesungen, anderen zugehört, selbst viel experimentiert und sich ansonsten ganz auf sein Gefühl und seine Intuition verlassen. Er fand, dies sei die beste Schule für ihn gewesen.[233]

Urheberschaft und künstlerische Authentizität

“It ain't a song until you sing it”

Elvis Presley 1956 – Übersetzung siehe Fußnote[234]

Elvis Presley wurden in der Vergangenheit häufig künstlerische Originalität und Authentizität abgesprochen, weil er seine Songs nicht selbst verfasste bzw. komponierte. Simon Frith, Soziologe und Fachautor für Popularmusik, führt dies auf die vorherrschende Perspektive in der klassischen Musikwissenschaft zurück, in der Text und Komposition traditionell einen höheren Stellenwert einnehmen als Stimme und Gesangstechnik sowie die Performance als solche. Da diese Sichtweise – vor allem seit der Hochphase der Komponisten-Sänger Mitte der 1960er – auch in der Popularmusik zur Anwendung kommt, wird bis heute oftmals Songschreibern und Instrumentalisten, die auch singen (z. B. Lennon/McCartney, Bob Dylan), automatisch ein höherer künstlerischer Stellenwert zugeschrieben als solchen, die wie Presley in erster Linie mit ihrer Stimme und ihrer Performance arbeiten und sich nicht primär über eine eigenverfasste Textaussage, eine einem spezifischen Musikgenre zuzuordnende Komposition oder die virtuose Beherrschung eines bestimmten Instruments definieren.[235] Dabei wird laut Frith und Henry Pleasants nicht in ausreichendem Maße in Betracht gezogen, dass Innovation und Kreativität ebenso in hohem Maße beim Einsatz der Stimme, der Interpretation und Präsentation von Musik zum Tragen kommen können. Als gesichert gilt heute, dass Elvis Presley sein Songmaterial nicht nur selbst aussuchte und arrangierte, sondern durch seine Interpretation und den innovativen Gesangsstil in gewisser Weise auch selbst „schrieb“:

“To begin with, he [Elvis Presley] clearly did ’arrange‘ his own material – it is dominated by his vocal style – and, in the only way that matters, ’wrote‘ it too.”

Simon Frith[236]

Laut Musikprofessor Richard Middleton war Elvis Presley – entgegen landläufiger Ansicht – hörbar alles andere als ein ganz unbewusst arbeitendes Naturtalent. Stattdessen sei er als ein sich von Beginn an seiner Gesangstechnik und dem wirkungsvollen Einsatz derselben höchst bewusster Musiker zu hören, der seine eigenen, nicht durch Management oder Produzenten vorgegebenen Entscheidungen traf, welcher Song wie zu präsentieren sei. Die Art des Stimmeinsatzes, das für ihn typische Spiel mit verschiedenen musikalischen Genres, der Bruch mit Traditionen durch den Einsatz von romantic lyricism, boogification und gospelization (s. Kapitel Stimme u. Gesangstechnik) ließen diesen Schluss ebenso zu wie seine sicht- und hörbare Dokumentation des Prinzips, dass es in der Pop-Musik primär um die Performance und den Performer (also das Wie) geht. Sein „Narzissmus“ als Performer sei stets mit Selbstironie durchsetzt, die rhetorischen Mittel von Verlegenheit einerseits und Verführung andererseits, von Aufrichtigkeit und Leichtfertigkeit, die den Kern seiner Anziehungskraft ausmachten, seien alles andere als zufällig und auch nichts, was Elvis zu Beginn seiner Karriere bei Sun Records noch hatte und später verlor. Hingegen sei er seine gesamte Karriere hindurch ein „vocal artist“, ein „vocal technician“, ein „vocal craftsman“ gewesen. Elvis Presleys Originalität lag laut Middleton weniger in dem kulturellen Mix aus weißen und schwarzen Musikstilen, die er mithalf hervorzubringen, sondern vielmehr darin, was er daraus machte.[237] Diese Ansicht wird auch von dem bekannten Musikkritiker Will Friedwald geteilt, der Elvis Presleys Originalität in erster Linie in der "brillianten Art und Weise, in der er die drei musikalischen Richtungen Blues, Country und traditionellen Pop verband", sieht.[238]

Die Aussagen Friths, Pleasants, Middletons und Friedwalds werden nicht nur von Geschäftspartnern Elvis Presleys und Aussagen vieler verschiedener Songschreiber, deren Lieder er im Lauf seiner erfolgreichen Karriere verarbeitete, gestützt[239], sie liefern auch eine Erklärung, weshalb Presley tatsächlich nie den Drang verspürte, selbst Lieder zu komponieren, auch wenn er wiederholt Ideen für Songs lieferte und somit verschiedentlich auch als Co-Autor geführt wurde.[240] Als Manko sah er dies ganz offensichtlich nicht, machte er aus seinem fehlenden Interesse am Schreibprozess doch keinerlei Hehl. Auf die diesbezügliche Frage eines Journalisten antwortete er frank und frei:

“No. I never wrote a song myself. I probably could have if I sat down and tried hard enough, but I never had that urge.”

Elvis Presley 1959 – Übersetzung siehe Fußnote[241]

Hinzu kam, dass Elvis wie andere bekannte Musiker und Komponisten vor ihm (Irving Berlin) eine Abneigung gegen „sheet music“, gegen das Lesen von Musiknoten hatte. So betonte er, dass er stets „ear musicians“ gegenüber „sheet musicians“ bevorzuge, da sie sich durch einen intuitiven und spontanen Zugang zum Musikmachen auszeichneten, auf den er großen Wert legte.[242] Entsprechend wählte Presley die Songs, die er aufzunehmen gedachte, rein nach Gehör aus, indem er sich die Demobänder der Songschreiber anhörte. Die Entscheidung, einen Song aufzunehmen, behielt er sich selbst vor, sein Management war nicht in diesen Prozess involviert. Dass er dabei dennoch nicht den kommerziellen Aspekt aus den Augen verlor, dokumentierte er in einem Interview 1960:

“I think it would be a bad mistake if I had someone else tellin’ me what to record, or how to record it, because I work strictly on instinct and impulse. I don’t read music. My taste might be a little different because I choose songs with the public in mind. I try to visualize it as though I’m buying the record myself. Would I like it? […] I don’t think anybody could choose ‘em for me like I can.”

Elvis Presley 1960 – Übersetzung siehe Fußnote[243]

Elvis Presley memorierte die Songs auf Basis der Demos in der Regel sehr schnell, wobei er häufig die auf den Demos ursprünglich vorgesehenen Arrangements stark veränderte, um die Essenz des Songs besser herauszuarbeiten oder einfach um den Song zu „seinem“ Song zu machen. Insgesamt war er sehr akribisch, was das Endresultat anging und hörte sich die einzelnen „Takes“ immer wieder an, um dann die Entscheidung zu treffen, welcher als finale Version veröffentlicht werden sollte. Weniger genau nahm er dieses Verfahren bei seinen Filmsongs.[244] Laut seinen Musikverlegern wusste er stets genau, was er wollte, und bewies einen hervorragenden Sinn für gute Songs:

“Elvis had terrific song sense. He knew exactly what he wanted to do. You couldn’t talk Elvis into doing a song. He had to feel it. He knew what would work for him. On songs that he was particularly fond of he would make a real effort, sometimes he’d do 40 takes. His reaction to the songs was always the same. If he liked it he’d say: ‘Put it aside, I like it’. He would not go mad over things. […] If Elvis didn’t like a song he’d play about eight bars and then he would take it off…and say ‘It’s not for me’. ”

Musikverleger Freddy Bienstock – Übersetzung siehe Fußnote[245]

Elvis Presleys Kreativität bestand darin, Songs von ihrer Textbotschaft sowie Genrezugehörigkeit so lösen und daraus etwas Neues, Individuelles zu kreieren, das vollkommen auf ihn, seine vielseitige Stimme und seine Performance zugeschnitten war. Dabei gelang es ihm, eine Kategorie für sich zu werden, die trotz „multiplicity of voices“ (Zitat Pleasants) für den Zuhörer unverkennbar Elvis war.[246] Songtext und ursprüngliches Arrangement dienten dabei oft nur als Aufhänger. „Ein Lied ist erst dann ein Lied, wenn man singt“ sagte er schon 1956 und stellte damit die Gesangsinterpretation über die Komposition.[247] Offensichtlich wählte er Songs gezielt danach aus, wie gut sie sich für seinen kreativen Prozess eigneten, wobei er selbst dieses Verfahren als „intuitiv“ und „impulsgesteuert“ definierte, was laut Middleton nicht gleichzusetzen ist mit „unbewusst“. Textaussagen wurden oftmals durch die Gesangstechnik, das Verschleifen von Wörtern, untypisches Trennen von Silben, Off-Beat-Akzente etc. zugunsten der emotionalen Kernaussage in den Hintergrund gedrängt. Er stellte emotionale Authentizität über einwandfreie Gesangstechnik im klassischen Sinne.[248] Regte Elvis Presley Songtexte an, so gab er hierbei in erster Linie das emotionale Leitbild vor.[249] Er war durch seine interpretatorischen Fähigkeiten in der Lage, Songs mit Bedeutungsebenen zu versehen, die der jeweilige Autor und Komponist nicht vorgesehen hatte. Viele seiner Songschreiber äußerten, dass er tatsächlich, wenn auch nicht in traditioneller Weise, Songs schrieb bzw. umschrieb, sie dadurch oftmals erst auf den Punkt brachte oder ihnen neue Dimensionen hinzufügte.[250] Elvis Presley konnte durch die Kenntnis einer großen Fülle von Songs unterschiedlichster Genre, dem kreativen Spiel mit diesen Genre schon in jungen Jahren auf ein umfangreiches Repertoire zurückgreifen, so dass er – in Kombination mit seinen gesanglichen Fähigkeiten – offensichtlich keinen Drang verspürte, im klassischen Sinne eigene Songs zu komponieren.[251]

Die Songschreiber des King

Zwischen 1954 und 1977 gab Elvis Presley 711 Songs zur Veröffentlichung frei, die auf etwa 60 Originalalben, 29 Extended Plays und einer kaum zu überblickenden Anzahl an Greatest-Hits-, Budget- sowie Lizenzveröffentlichungen von Fremdfirmen erschienen.[252] Dieses umfangreiche Songmaterial wurde von einer Vielzahl ganz unterschiedlicher Songschreiber komponiert und getextet; allein 129 Autoren konnte Ken Sharp für sein Standardwerk Writing for The King (2006) interviewen. Presleys Songlieferanten setzten sich sowohl aus professionellen Songschreiber-Duos, wie zum Beispiel Jerry Leiber & Mike Stoller oder Doc Pomus & Mort Shuman, als auch „Gelegenheitsschreibern“ wie Mae Boren Axton und ab den 1960ern auch solchen zusammen, die wie Mark James nicht nur schrieben, sondern auch selbst sangen.

Ganz unterschiedlich war auch der musikalische Hintergrund der Texter, die in der Country-, Blues-, Rhythm-and-Blues-, Gospel- oder der Tin-Pan-Alley-Tradition schrieben. Einige schrieben ihre Songs direkt für Elvis, wieder andere erfuhren erst nach der Veröffentlichung, dass er ihren Song zu einem Hit gemacht hatte. Manche lernten Presley persönlich kennen, einige wenige konnten ihn sogar bei der Aufnahme ihrer Songs im Studio begleiten oder sahen seine Live-Performances ihres Songs. Für viele blieb er jedoch eine mystische Gestalt, die regelmäßig für einen Scheck und damit für Einnahmen sorgte.[253].

Wer seinen Song von Presley vertont wissen wollte, musste eine Demoversion in der Regel beim Musikverlag Hill & Range einreichen. Unter dem Dach von Hill & Range waren bis 1973 die Verlage Elvis Presley Music und Gladys Music angesiedelt, an denen Presley zu 50 % beteiligt war.[254] Gladys Music war bei ASCAP, Elvis Presley Music bei BMI registriert.[255] Wer einen Song bei Hill & Range oder einem anderen Musikverlag einreichte, übertrug die Publikationsrechte an den Verlag und erhielt im Gegenzug einen regulären SGA-Vertrag der Songwriters Guild, der einen 50%igen Honoraranteil für den Autor vorsah, die andere Hälfte ging an den Verlag. In Ausnahmefällen der Jahre 1956 und 1957, wie etwa bei Otis Blackwells Songs Don’t Be Cruel, Paralyzed und All Shook Up, trat der Autor zusätzlich einen Anteil seines Honorars an den Interpreten ab, woraufhin dieser als Co-Autor gelistet wurde.[256] Im Falle von Love Me Tender wurde dieses Verfahren angewandt, da der Verfasser des Songs, der auf einer Melodie des sich in der Public Domain befindlichen Volkslieds Aura Lee beruhte, nicht als Autor in Erscheinung treten wollte. Ken Darby veröffentlichte unter dem Namen seiner Ehefrau mit Elvis Presley als Co-Autor.[257]

Bei Hill & Range, gegründet von den Österreichern Julius und Jean Aberbach, war hauptsächlich Freddy Bienstock – später unterstützt durch Lamar Fike in Nashville – für den Presleykatalog zuständig. Er kaufte Songs ein, die Elvis Presley aufnehmen wollte[258], oder für die er sich eventuell interessieren könnte. Bienstock beauftragte fest angestellte Schreiber wie Leiber & Stoller mit Projekten, machte die Verträge und überwachte die Einnahmen. Das von Hill & Range praktiziere Verfahren, Sänger an den Musikverwertungsrechten zu beteiligen, sicherte erfolgreichen Interpreten, die ansonsten nur die von ihrer Plattenfirma vertraglich zugesicherten Tantiemen für den Verkauf ihrer Aufnahme bekamen, zusätzlich längerfristige Einnahmen aus Coverversionen und sonstiger Weiterverwertung.[259]

Im Zuge struktureller Veränderungen in der Musikindustrie vor allem ab Mitte der 1960er-Jahre wurde es für Hill & Range schwieriger, Presley für jeden Song, auf den er setzte, diese Verlagsrechte zu sichern. Ein bekanntes Beispiel für einen Riesenhit, bei dem dies nicht gelang, ist Suspicious Minds aus dem Jahr 1969. Hier hatte der Autor Mark James, nachdem er keinen Erfolg mit seiner eigenen Interpretation hatte, seinen Song an Musikverleger und Produzent Chips Moman abgetreten, der – nachdem Presleys Version auf Band war – den Hit ahnte und nicht zu einem Deal mit Hill & Range bereit war.[260]

Elvis Presley führte zu keinem Zeitpunkt während seiner Karriere selbst Vertragsverhandlungen, er konzentrierte sich ganz auf den künstlerischen Aspekt seiner Arbeit. Dass der Star, der vertraglich zu bis zu drei Alben im Jahr verpflichtet war, sich jedoch sehr wohl über die strukturellen Veränderungen in der Musikverlagsszene im Klaren war, demonstrierte er während der Pressekonferenz im Vorfeld zu seinen Konzerten im New Yorker Madison Square Garden im Juni 1972. Hier bestätigte er, es sei wegen der fortschreitenden Individualisierung – immer mehr Songschreiber gründeten ihre eigenen Verlage – schwieriger an wirklich gute Songs zu kommen. Gleichzeitig betonte er, dass er offen für jeden guten Song sei, egal ob dieser nun über seine Verlage oder individuell seinen Weg zu ihm fände.[261] In der Tat hat Elvis Presley auch eine ganze Reihe von Songs aufgenommen, zu denen er die Verlagsrechte nicht besaß (zum Beispiel Polk Salad Annie), im Gegenzug hielt er Verlagsrechte für Songs, die er niemals vertonte.[262] Mit dem Kauf von Cherry Lane Music Publishing durch das BMG Rights Management im März 2010 werden heute große Teile der Musikverlagsrechte des Elvis-Presley-Katalogs von einem deutschen Unternehmen vermarktet.[263]

Von Elvis Presley sind kaum Äußerungen dazu überliefert, inwieweit er bestimmte Songschreiber besonders schätzte und weshalb. Sicher ist allerdings, dass er Songs prinzipiell unvoreingenommen anhörte und sich niemals allein aufgrund des Absenders zur Aufnahme entschied – auch bei den Songschreibern nicht, von denen er schon mehrere Songs interpretiert hatte. Keinen Einfluss auf sein Auswahlverfahren hatten die Versuche mancher, seinen Gesangsstil auf den Demos möglichst gut zu imitieren.[264] Überliefert ist aber, was einzelne Songschreiber von Presleys Interpretationen ihrer Songs hielten.

Die erste Generation (1950er- bis frühe 1960er-Jahre)

Mae Boren Axton und ihr Partner Tommy Durden haben nur einen einzigen Song für Elvis Presley geschrieben, der wurde allerdings 1956 der erste internationale Hit des jungen Sängers: Heartbreak Hotel. Mae B. Axton arbeitete unter anderem als Promoterin und lernte Elvis über dessen damaligen Manager Bob Neal kennen, als sie den Nachwuchsstar 1955 für eine Hank-Snow-Show in Florida buchte. Vom Talent Presleys überzeugt, den sie zudem ausgesprochen sympathisch fand, versprach sie ihm einen Top-Hit. Angeregt durch einen Zeitungsausschnitt, in dem es um einen Mann ging, der Selbstmord verübt hatte, schrieb sie daraufhin zusammen mit Tommy Durden Heartbreak Hotel und ließ Glenn Reeves den Gesang auf der Demoversion übernehmen, wobei sie ihn bat, Presleys Gesangsstil möglichst genau zu imitieren.[265] Glenn Reeves gab sein Bestes, wie anhand der erhaltenen Demoversion zu hören ist, und dennoch erkannte Tommy Durden seinen Song in der Presley-Version kaum wieder:

“When I first heard Elvis sing ‚Heartbreak Hotel’ I was a little disappointed. I was in the car when it came over the radio and it just wasn’t exactly like I wanted it to sound. If I didn’t know the words I don’t think I would have recognized my own song. But it was good, and every time I hear it, I like it a little more. Evidently, it is a better song than I thought it was when I wrote it. ”

Tommy Durden, Songschreiber-Duo Axton & Durden – Übersetzung siehe Fußnote[266]

Der wesentliche Unterschied zwischen Demo und Presley-Interpretation liegt nicht so sehr im ausgefeilteren Arrangement, sondern vor allem in der individuellen sowie intensiven gesanglichen Umsetzung der Stimmung des Songs, dem Gefühl von Einsamkeit und Verzweiflung des Ich-Erzählers, die Presley transportierte.[267] Aus diesem Grund hat Presleys Interpretation auch andere namhafte Musiker und Songschreiber stark beeinflusst, wie Paul McCartney von den Beatles dokumentiert:

“To hear Heartbreak Hotel […] was a magical moment, the beginning of an era. Listening to it that first time was the start of my Elvis experience […] Elvis is a truly great vocalist and you can hear why on this song. His phrasing, his use of echo, it’s all so beautiful. It’s the way he sings it too. It’s a perfect example of a singer being in command of the song. Musically it’s perfect too. The double-base and the walk-in-piano create this incredible haunting atmosphere. It’s so full of mystery, it never lost that to me. The echo is just stunning. When 'The Beatles' were recording, we’d often ask George Martin for 'the Elvis echo'. I think we got it down perfectly on A Day In The Life. […] Whenever I listen to Fifties Elvis, I’m blown away every time […] I doubt very much if the Beatles would have happened if it was not for Elvis. God bless you Elvis. I still love him, particularly in his early period. He was very influential on me.”

Paul McCartney – Übersetzung siehe Fußnote[268]

Nicht wiedererkannt haben neben Tommy Durden auch andere frühe Songschreiber ihr Werk in der Presley-Interpretation, so etwa Jerry Leiber und Mike Stoller. Das junge, weiße Songschreiberteam hatte der farbigen Blues-Sängerin Willie Mae „Big Mama“ Thornton den Song Hound Dog auf den Leib geschrieben, mit dem Big Mama 1953 sehr erfolgreich in den Rhythm-and-Blues-Charts war. Elvis Presley wurde auf den Song jedoch nicht durch diese Version, die er durchaus gekannt haben dürfte, aufmerksam, sondern durch die Performance einer weißen Männergesangsgruppe – Freddy Bell and the Bellboys –, die er im Frühjahr 1956 in Las Vegas live sah. Der Auftritt der Bellboys war es, der ihn zu der Idee inspirierte, den Song als parodistische Nummer in seine Konzerte einzubauen. Eine Studioversion hatte er zunächst gar nicht vorgesehen, er nahm diese erst auf, als seine parodistische Live-Version für immer mehr Furore sorgte.[269] Vor diesem Hintergrund ist es nicht erstaunlich, dass die Songschreiber Leiber & Stoller durchaus gemischte Gefühle angesichts Presleys Hound-Dog-Interpretation hatten, an die Jerry Leiber sich nach eigener Aussage erst gewöhnen musste.[270]

Der erfolgreichen Zusammenarbeit taten diese anfänglichen Vorbehalte jedoch keinen Abbruch. Sobald die beiden Songschreiber Presley persönlich kennengelernt und festgestellt hatten, dass der junge Sänger genauso musikbegeistert und -bewandert wie sie selbst war, sich hervorragend in der Blues-, Country- und Gospel-Musikszene auskannte, schrieben sie ihm gleich eine ganze Reihe Hits auf den Leib und brachten sich intensiv in die Studioarbeit zum Soundtrack des Kinoerfolgs Jailhouse Rock (1957) ein.[271] Zu den Songs, die Leiber & Stoller in den 1950ern direkt für Elvis schrieben, gehörten neben Jailhouse Rock auch King Creole, Trouble, Don’t und Santa Claus Is Back in Town.[272] Insgesamt nahm Elvis Presley 24 Songs von Leiber & Stoller auf, darunter auch den Klassiker Love Me. Die enge persönliche Zusammenarbeit endete aber nach dem Soundtrack für den Film King Creole, da sich das Duo nach Ansicht Colonel Tom Parkers zu stark in Presleys Management einmischte. So hatten Leiber & Stoller Presley unter anderem in Eigeninitiative für die Hauptrolle in dem Film A Walk on the Wild Side unter der Regie von Elia Kazan vorgeschlagen.[273] Wenn die direkte Zusammenarbeit auch endete, so nahm Elvis dennoch in den 1960ern weiterhin erfolgreich Songs des Duos auf, darunter Just Tell Her Jim Said Hello, She’s Not You, Bossa Nova Baby, Dirty Dirty Feeling, Girls Girls Girls und Little Egypt. Leiber & Stoller attestierten Presley neben einem beträchtlichen Stimmumfang die Fähigkeit, praktisch jeden Song gut interpretieren zu können. Nach Stoller gehörten jedoch die Songinterpretationen, die das Duo dem Star auf den Leib schrieb, zu seinen besten.[274]

Neben den Stücken von Leiber & Stoller nahm Elvis Presley in den 1950ern auch elf Songs des bekannten R&B-Komponisten Otis Blackwell auf, darunter die Hits Don’t Be Cruel, All Shook Up, Return to Sender und Fever. Otis Blackwell schrieb zunächst für den Musikverlag Shalimar, der mit Hill & Range kooperierte, und sang auch häufig selbst auf den Demoversionen seiner Songs. Einige Songs, so zum Beispiel Return to Sender, schrieb er zusammen mit Winfield Scott.[275] Blackwell äußerte die Ansicht, dass er auch deswegen häufig als Sänger für an Presley gerichtete Demoversionen anderer Songschreiber verpflichtet wurde, weil Elvis Presley – wie auch Jerry Lee Lewis – seinen Gesangsstil kopierte.[276] Hört man sich jedoch Blackwells Demoversion von (Let Me Be Your) Teddy Bear – ein Song von Kal Mann – an, und vergleicht sie mit Presleys eigener Version von 1957, so darf dies bezweifelt werden. Während Blackwells Gesangsdarbietung eine klassische Rhythm-and-Blues-Interpretation darstellt, ist Presleys dies hörbar nicht. Sie ist vielmehr deutlich schneller und rhythmischer, dominiert von dem für ihn typischen Gesangsstil.[277] Ein alternatives Arrangement hatte Elvis Presley auch bereits für Blackwells Komposition Don't Be Cruel im Juli 1956 realisiert. Das Demo dieses Songs hatte bei der Aufnahmesession sogleich seine Aufmerksamkeit erregt, er ließ es sich mehrfach vorspielen und arbeitete zunächst an der Gitarre, später dann am Klavier ein eigenes Arrangement aus.[278]

Die mittlere Generation (1960er)

In einigen Fällen hat Elvis Presley konkret Songtexte für Melodien oder für Themen, die ihm gefielen, angeregt und in Auftrag gegeben. So geht etwa die Idee für das Thema von There Is Someone You’ll Never Forget, den Schulfreund Red West für ihn schrieb, auf Presley zurück. Bei You’ll Be Gone war es die Melodie, die auf Begin The Beguine beruht, die er mit einem passenden Text versehen wissen wollte. Letzter wurde dann wiederum von Red West, unterstützt von Charlie Hodge, realisiert. West ist davon überzeugt, dass sein berühmter Freund, hätte er je die Muße und Geduld aufgebracht, selbst länger am Schreibtisch über einem Song zu brüten, sich eher den Balladen als Rock-Songs zugewendet hätte. Von Red West, der auch mit Dorsey und Johnny Burnette für Ricky Nelson schrieb, hat Presley insgesamt elf Songs vertont, darunter auch das bekannte Separate Ways aus den frühen 1970er-Jahren.[279]

Fasziniert von dem italienischen Klassiker O Sole Mio bat Presley 1960 den namhaften Songtexter Aaron Schroeder um einen neuen Text für eine Studioaufnahme dieses Titels.[280]Schroeder, der schon in den 1940ern für Tony Bennett sowie Nat King Cole schrieb, hatte einen eigenen Musikverlag und produzierte auch selbst. Zwar gab es schon eine englische Adaption unter dem Titel There Is No Tomorrow, die Presley aber als für ihn nicht passend ablehnte. Presleys Songinstinkt ließ ihn auch diesmal nicht im Stich – Schroeder schrieb It’s Now Or Never, der zusammen mit der oftmals gerühmten Gesangsleistung Presleys 1960 zu dessen erfolgreichstem Hit zu Lebzeiten wurde. Weitere Elvis-Hits aus der Feder von Aaron Schroeder (insgesamt 17 Songs) waren neben den frühen I Was the One (gemeinsam mit Clyde Otis) und Anyway You Want Me, Good Luck Charm sowie Stuck on You.[281] Aaron Schroeders Beschreibung seiner Zusammenarbeit mit Elvis Presley ist typisch für die generell professionelle Beziehung des Stars zu seinen Songschreibern sowie seinen guten Songinstinkt, aber auch für die Schwierigkeiten, für den vielseitigen Interpreten zu schreiben:

“Elvis and I didn’t have any heart to heart talks but I remember him always being humble and shy. He was a very dedicated and involved artist. He wasn’t a ‘star’. Keeping appointments was always very important to him, and that’s something a lot of people, let alone big stars, don’t do. He was probably the artist that I worked hardest for. He was a combination of styles – rhythm and blues, country, pop. In a way you could say he was a melting pot of all these styles. He embodied that blending that was so American. It was difficult to write something for him because I had to put a little bit of this and a little bit of that into each song. The lyrics would always take a long time. He didn’t record my songs because he liked me. He recorded my songs because he liked the music. In my long experience in the music business, I’ve found that a lot of artists are not good judges of what is right for them. Elvis always knew what was right for him. […] He had a unique, identifiable quality in his voice. And that’s what makes the stars and the legends.”

Aaron Schroeder, Songschreiber, Produzent und Musikverleger – Übersetzung siehe Fußnote[282]

Eine ganze Reihe von Presley-Klassikern kann auch das Songschreiber-Duo Doc Pomus & Mort Shuman für sich verbuchen – beide Autoren schrieben direkt für Presleys Musikverleger Hill & Range. Elvis nahm in den 1960ern 18 Songs des Duos auf, darunter Viva Las Vegas, Surrender, She’s Not You, Little Sister, Kiss Me Quick, Suspicion, (Marie’s the Name Of) His Latest Flame und A Mess of Blues.[283] Für Doc Pomus symbolisierte Presley mehr oder weniger den Traum eines jeden Songschreibers, weil er in seinen Augen jeden Song bereicherte:

“ I’m telling you as a songwriter, he was the best singer for my money that ever sang popular songs. He could sing every kind of song. He made so many mediocre songs sound great. […] He could bring an extra dimension to any kind of song. The minute you heard him sing, you knew it was him, man. And usually that’s only true of guys that write their own material. […] It seemed like Presley understood the songs I wrote better than I did, and that’s especially true for ‘Little Sister’ and ‘His Latest Flame’. When you wrote for Elvis Presley you knew you were gonna get a performance plus. He was one of those few people that when he recorded a song of yours he would do it the way you envisioned it and then bring something else into it.”

Doc Pomus, Songschreiber-Duo Pomus & Shuman – Übersetzung siehe Fußnote[284]

Pomus’ Aussage über die zusätzliche Dimension, die Presley in die Songs des Duos einbrachte, wird deutlich, wenn man sich die Demoversionen von Viva Las Vegas – dem Titelsong des gleichnamigen Films aus dem Jahr 1964 – und von (Marie’s the Name Of) His Latest Flame (Gesang jeweils Mort Shuman) anhört und mit den finalen Interpretationen von Elvis Presley vergleicht. Während bei His Latest Flame das Arrangement des Duos noch weitgehend intakt bleibt und der Song vor allem durch die Emotionalität des Gesangs an Dimension gewinnt, so ist Viva Las Vegas in der Endfassung kaum noch wiederzuerkennen. Arrangement und Gesang transportieren die Aufregung und Vorfreude auf einen bevorstehenden Ausflug in die Vergnügungsmetropole auf eine Art, die die gemächliche Demoversion von Pomus & Shuman nicht einmal ansatzweise erahnen lässt.[285]

Doch nicht in jedem Fall hat Elvis Presley die Songs seiner Autoren verändert, wie unter anderem die Zusammenarbeit mit Don Robertson zeigt. Ganz offensichtlich gab es auch Autoren, deren Musikalität er so schätzte, dass er Arrangement und Gesangsdarbietung der Demoversion übernahm. Letzteres jedoch prinzipiell eher bei den Soundtrackalben, wo der Individualität schon dadurch Grenzen gesetzt wurde, dass die Songs stilistisch zu einer bestimmten Szene im Film passen mussten. Elvis Presley nahm insgesamt 14 Songs von Don Robertson auf, darunter Anything That’s Part of You, No More, I’m Falling in Love Tonight, Starting Today, They Remind Me Too Much of You und I Really Don’t Want to Know. Robertson, der Presley bei den Aufnahmen zum Soundtrackalbum für den Film It Happened at the World’s Fair (1962) über die Schulter schauen durfte und gelegentlich auch privat Gast im Hause Presleys war, beschreibt den Star als „sehr netten, umgänglichen Typen ohne jegliche Starallüren, der sich offen für die Anregungen Dritter zeigte“. Zu Robertsons Erstaunen wurden bei Presley Sessions keine Noten gelesen,[286] auch verzichtete man auf den Einsatz von Arrangeuren.[287]

“It was a happy coincidence that Elvis and I had similar vocal ranges. It think that was one reason he liked my demos. He usually copied my demos note for note. There was an easy rapport between us musically, as well as in person […] we obviously liked the same kind of vocal phrasing and he liked my piano accompaniments.”

Don Robertson, Songschreiber und Musiker – Übersetzung siehe Fußnote[288]

Ein Vergleich von Robertsons Demoversion von No More (angelehnt an den Klassiker La Paloma) mit Presleys Version auf dem Soundtrackalbum Blue Hawaii belegt Robertsons Aussage. Ganz anders verhielt sich Presley allerdings bei der Aufnahme von I Really Don’t Want to Know, einem Klassiker, der 1971 auf dem Studioalbum Elvis Country erschien und dem Elvis laut Robertson eine neue Dimension zufügte:

“Elvis bluesy rendition was very different from my very straightforward one […] It’s wonderful. He introduced the song to a whole new generation and helped to establish it as a pop/country standard. That was very, very satisfying for me as a writer […] He was a masterful performer and recording artist and interpreter.”

Don Robertson – Übersetzung siehe Fußnote[289]

Den Rekord als Songschreiber mit den meisten Elvis-Aufnahmen hält Ben Weisman mit 57 Titeln. Fast alle sind Filmsongs, vorwiegend aus den 1960er-Jahren, in denen Presley die Hauptrolle in 27 Filmen – meist Musikkomödien – spielte. Weisman war Pianist und begann zu Beginn der 1950er-Jahre seine Karriere als Texter in der klassischen Tin-Pan-Alley-Tradition. Er schrieb erfolgreiche Songs für Johnnie Ray, Doris Day und Patti Page. Ab Anfang der 1950er-Jahre arbeitete er unter dem Dach des Musikverlags Hill & Range und erwies sich ab 1957 als sehr verlässlicher und unermüdlicher Songlieferant für die Presley-Filme, für die es einen hohen Bedarf an situationsbedingten Songs gab.[290] Keiner der Weisman-Songs ist ein absoluter Hit geworden und doch bilden sie den Rückhalt für so manches Soundtrack-Album Presleys. Weisman-Songs sind unter anderem Don’t Leave Me Now, I Got a Lot of Livin’ to Do, Follow that Dream, Wooden Heart, Fun in Acapulco, Rock-A-Hula-Baby, Moonlight Swim, Spinout, und Rubberneckin’. Nach Beendigung seiner Filmkarriere nahm Elvis Presley nur noch einen weiteren Song Weismans auf: Twenty Days and Twenty Nights. Wie Leiber & Stoller und Don Robertson hat auch Weisman Presley mehrfach persönlich getroffen, erstmals bei den Soundtrackaufnahmen zu Loving You (1957). Weisman berichtete über sein letztes Treffen mit Elvis Presley und die Bewertung seiner Filmsongs:

“A year before Elvis died I met him again at a party in Las Vegas. I was standing in the room and Elvis saw me and came over and we chatted. He patted me on the back and gave me a big bear hug. He couldn’t have been nicer. He said, ‘How many songs have I recorded of yours?’ And I said, 57 [sic]. I think even he was knocked out by that. He thanked me for all the songs that I wrote for him. […] Then Elvis took me around the room and introduced me to everybody. […] I knew his style and studied it and was able to write for it. I had an easier time writing pop songs because I was classically trained. […Elvis] was very innovative and was a terrific singer who could sing all different styles. […] Many people have complained about some of the songs written for the movies. But what they don’t understand is that these songs were written for special reasons; they were not made to become classics.”

Ben Weisman, Songschreiber – Übersetzung siehe Fußnote.[291]

Ähnlich produktiv wie Weisman war in den Hollywood-Jahren das Trio Giant, Baum and Kaye und das Duo Sid Tepper & Roy Bennett mit jeweils 43 Songs. Zu den bekannteren von Giant, Baum und Kaye gehören Devil in Disguise, Kissin’ Cousins, Today, Tomorrow and Forever, unter den Nicht-Filmsongs Power of My Love und The Sound of Your Cry.[292] Sid Tepper & Roy Bennett sind unter anderem bekannt für den Titelsong G.I. Blues, For the Millionth and the Last Time, New Orleans, The Lady Loves Me, It’s a Wonderful World und Western Union.[293]

Die letzte Generation (ab 1968/69)

Nach seinem Bühnen-Comeback in den späten 1960er-Jahren arbeitete Presley zunehmend mit einer neuen Generation von Songschreibern, deren musikalische Entwicklung er zum Teil stark durch seine Musik in den fünfziger Jahren beeinflusst hatte. 1969 wies er während eines Interviews anlässlich seines Debüts in Las Vegas im Zusammenhang mit In the Ghetto und einem Vergleich zwischen Hound Dog und Yesterday von den Beatles darauf hin, dass sich die Qualität von Songs in den letzten Jahren verbessert, also auch hier eine Professionalisierung stattgefunden habe.[294] Ab den späten 1960er-Jahren hat Presley selten mehr als drei oder vier Songs desselben Autors aufgenommen, ab den 1970ern fanden sich auch Songs europäischer Autoren in seinem Portfolio.

Zu der jungen Songschreiber-Generation, deren Songs Presley ab Ende der 1960er aufnahm, gehörten unter anderem Mac Davies und Mark James. Mac Davies lernte Presley 1968 bei den Dreharbeiten zum Film Live a Little, Love a Little kennen, zu dessen Soundtrack er den Song A Little Less Conversation beisteuerte – ein Song, der 2002 mit 34 Jahren Verspätung als Remix ein Nummer-eins-Hit in über 20 Ländern wurde. Wie nur wenige vor ihm hatte Davies auch privaten Zugang zu Presley und spielte ihm offensichtlich noch im Vorfeld zur Studiosession im American Sound Studio Anfang 1969 den späteren Hit Don’t Cry Daddy vor.[295] Ebenfalls aus der Feder von Davies stammte der internationale Hit In the Ghetto (1969). Mark James, klassisch ausgebildeter Violinist, konnte hingegen mit Suspicious Minds bei Presley landen, einem Song, den er eigentlich für sich selbst geschrieben und 1968 aufgenommen hatte, allerdings ohne Erfolg.[296] James war bei den American Studios angestellt, für die er auch Songs schrieb. Als Elvis Presley sich für eine Session ankündigte, bat Produzent Chips Moman James um weiteres Songmaterial, woraufhin er Suspicious Minds anbot. Moman war zunächst nicht überzeugt, schließlich war der Song in James Version kein Hit gewesen, Elvis Presley fand jedoch offensichtlich gleich Gefallen an Song und Autor:

“Elvis liked it immediately and said ‘Let’s hear that again’. He asked for a tape and took it home […] Elvis performance on Suspicious Minds is great. He got into the song and made it his own. Suspicious Minds was number one in 27 countries. It’s the number one song of all-time for Elvis Presley […] Elvis called and invited to see him perform in Vegas […] When he sang Suspicious Minds that night he said ‘We’ve got a great writer out in the crowd’ and he introduced me […] His live performance of the song was fantastic […] Elvis and his band put so much energy into it.”

Mark James – Übersetzung siehe Fußnote[297]

Mark James beschrieb den Interpreten seines Songs als ehrliche und sehr direkte Persönlichkeit, die stets genau das tat, was sie wollte, ausgestattet mit einer der vollsten Stimmen im Musikgeschäft. In den Folgejahren nahm Presley von James noch It’s Only Love, Always on My Mind (James als Co-Autor), Raised on Rock und zuletzt Moody Blue auf. Ein Album mit weiteren Songs von Mark James, das für 1977/78 geplant gewesen sein soll, kam wegen Presleys Tod nicht mehr zustande.[298] Neben Davies und James zeigten sich auch andere Songschreiber beeindruckt von Presleys interpretatorischen Fähigkeiten – so manches Mal auch überrascht, dass er überhaupt einen Song von ihnen aufgenommen hatte:

“ They flew us out to Vegas to see Elvis perform it [Polk Salad Annie. 1970]. It was weird because I was doing Elvis’ early stuff in my early years and all of a sudden he was doing mine. I was totally in awe of the whole thing. Elvis treated us really cool. We’d go into his dressing room at night and talk. He said, ‘Man, I feel like I wrote this song’. I said, ‘Well, the way you’re singing it sounds like you did’.”

Tony Joe White – Übersetzung siehe Fußnote [299]

Auch in den späten sechziger und siebziger Jahren spielte Elvis Presley mit den Arrangements und Genres seiner Songschreiber. So interpretierte er zum Beispiel Ned Millers Country-Song From a Jack to a King (1969) durch Hinzufügung von Gospelelementen und machte aus Joe Babcocks Country-Song I Washed My Hands in Muddy Water (1971) einen dynamischen Rock'n'Roll-Song. Chris Arnolds Mid-Tempo-Song A Little Bit of Green (1969) hingegen interpretierte er einfach wesentlich langsamer und fügte einen Refrain hinzu, um sein oberes Register wirkungsvoll zur Geltung zu bringen.[300] Während Dennis Linde und Kris Kristofferson fanden, dass Elvis mit seinen Interpretationen ihre Songs I Got a Feeling in My Body und Why Me Lord viel besser vermittelte als sie selbst und Gordon Lightfoot sich mit der Rockabilly-Version von That’s What You Get For Lovin’ Me einfach schon allein deswegen anfreunden konnte, weil sie gut gemacht war[301], zeigten sich längst nicht alle Komponisten von Anfang an mit Presleys Interpretationen glücklich. So mancher fand sie zunächst schlichtweg gewöhnungsbedürftig, so beispielsweise Michael Rashkow, dessen Mary In The Morning Presley durch Änderungen in Phrasierung, Notenwert und Rhythmus deutlich anders interpretierte als andere vor ihm, was den Komponisten zunächst irritierte, letztendlich aber von Presleys Version als der ultimativen überzeugte.[302] Ähnlich erging es Songschreiber Dennis Linde mit dem Hit Burning Love (1972):

“ I thought his version of [Burning Love] was a little fast at the time but I loved the energy of it. And as time went on, I got to where I accepted that tempo as where it was supposed to be at. Now I’m perfectly satisfied with it. Elvis sang a little bit ahead of the beat most of the way through it. That’s one of the things that threw me off at first. Then I got to thinking it was almost like he was telling the band to catch up, 'C’mon, go faster!', which I think added to the excitement.”

Dennis Linde – Übersetzung siehe Fußnote[303]

Einige Songschreiber waren von Presleys Genre-Spielereien so irritiert, dass sie seine Interpretationen, Akkord- und Melodieanpassungen mehr oder minder deutlich als Fehlversuch bzw. weniger geglückten Eingriff in ihr Werk werteten:

“ Since there are multiple versions of Until It’s Time for You To Go by Elvis I can’t say which one I liked the best. The way Elvis handled the challenge of my lyric being from a woman’s point of view worked smoothly for him in his masculine version. However, he’d learned the melody of the title/refrain part from somebody who got it wrong. My original melody repeated the figure D-D C-C an identical three times, with suspended chords giving it a very unique feel. Elvis’ version changed the refrain figure to E-F E-D, E-F E-D, E-E-E-C. Somebody changed the chord structure too, to match the melody. This gave the song a more standard 'crooner' feel.”

Buffy Sainte-Marie – Übersetzung siehe Fußnote[304]

Zu den wenigen, die überhaupt nicht mit Elvis Presleys Interpretation ihrer Songs zufrieden waren, gehört Danny O’Keefe, der Good Time Charlie’s Got the Blues (1973) einfach nur müde und uninspiriert fand. Songs der letzten Jahre, bei denen Presley die Arrangements übernahm, waren unter anderem Billy Swans I Can Help und Don Reids Susan When She Tried.[305] Aufschlussreich sind auch direkte Vergleiche von Presley-Interpretationen mit denen anderer Sänger aus Sicht der Komponisten:

“ Elvis and Frank Sinatra are both very strong stylists […] Elvis brought a definitive impact to My Way not unlike Sinatra’s version. But it was very different because with Sinatra you’ve got a stylist that is more attuned to lyrical interpretation and a different mix in his head. With Presley it was a lot of feel and a lot of soul. It was a very emotional outing.”

Paul Anka – Übersetzung siehe Fußnote[306]

Auch Komponist Simon Naipier Bell hebt neben der Originalität vor allem die intensive Emotionalität von Presleys Darbietung hervor, die seine Version von You Don't Have To Say You Love Me zu einer berührenderen macht als die gesangstechnisch einwandfreiere von Dusty Springfield:

“Although Dusty’s [Springfield] version of You Don’t Have To Say You Love Me is one of the all time great pop performances and one of her two best, and although Elvis’ version was not one of his very best performances, Elvis’ singing touches the listener more, as if he is really singing the words with the meaning they have rather than simply rendering a song with magnificent technique and musicality, which is what Dusty does. Of the two performances I prefer Dusty’s, but whenever I hear Elvis, I can feel the feeling more […] Elvis’ voice is totally different to Dusty’s, which made his version of the song so special. It was not like a singer copying something – he was totally original.”

Simon Naipier Bell – Übersetzung siehe Fußnote[307]

Instrumente

Das Instrument, mit dem Elvis Presley in erster Linie in Verbindung gebracht wird, ist die Gitarre. Mit einer akustischen Gitarre war er auf zahlreichen Plattencovern abgebildet, in den meisten seiner Filme und auf der Bühne zu sehen. Das Image des Gitarre spielenden King of Rock ’n’ Roll hat eine ganze Folgegeneration an Rockmusikern inspiriert, dieses Instrument zu erlernen, darunter unter anderem Bruce Springsteen, Jimi Hendrix, Jimmy Page von Led Zeppelin und Paul Simon.[308] Elvis Presley empfand sich selbst jedoch nicht als wirklich guten Gitarristen und gab während seiner gesamten Karriere selbstironische Bemerkungen über seine Gitarrenkünste zum Besten: „I’d like to play this thing a little bit. Contrary to a lot of beliefs, I can play a little bit… very little bit“. „I’m actually going to play the guitar, I know 3 chords, believe it or not, I fake[d] them all“[309] Eine direkte Selbsteinschätzung seiner Gitarrenkenntnisse stammt vom August 1956:

“There’s been another rumor of sorts that’s kind of amusing. I read in one magazine that I can’t play a note on the guitar, and in another, the same week, that I’m the best guitar player in the world. Well, both of those stories are wrong. I’ve never had any music lessons, like I told you. But I’ve always enjoyed music of any kind, and musical instruments. […] I can plunk on it [the guitar] pretty good, and follow a tune if I’m really pressed to it. But I’ve never won any prizes and I never will.”

Elvis Presley – Übersetzung siehe Fußnote[310]

Nach Aussagen einer Reihe von Musikern, die selbst Gelegenheit hatten, mit Elvis Presley zu spielen (darunter sein Leadgitarrist James Burton sowie Musiker und Komponist Tony Joe White) war Elvis Presley ein sehr guter Rhythmusgitarrist, der den Rockabilly-Sound der frühen Sun-Jahre neben Scotty Moore auch an der Gitarre maßgeblich beeinflusste, wie auf den frühen Studio- und Liveaufnahmen zu hören ist. Diese Aussagen werden durch die sogenannte „Sit-down“-Sequenz aus dem 1968er Comeback-Special bestätigt, in der Presley sich auf der E-Gitarre begleitet. Als virtuoser und innovativer Leadgitarrist ist Elvis Presley jedoch nie in Erscheinung getreten, die Gitarre war für ihn in erster Linie Begleitinstrument zu seinem Hauptinstrument – der Stimme – und fungierte als solches oftmals auch nur als Showelement des Entertainers.[311]

Elvis Presley entdeckte, kurz nachdem er als Elfjähriger seine erste Gitarre geschenkt bekommen hatte, ein weiteres Instrument für sich: das Klavier, das Biografin Elaine Dundy als sein eigentliches Instrument bezeichnet. Im Gegensatz zum Spielen der Gitarre, bei dem er sich von zahlreichen Personen unterrichten ließ, brachte er sich das Klavierspielen selbst bei, obwohl die Presleys lange kein eigenes Klavier besaßen und er auf die Instrumente anderer angewiesen war. Freundin Dixie Locke erinnert sich, dass er ihr 1954, inzwischen in Besitz eines eigenen Klaviers, gerne darauf vorspielte, wobei er meist einfach aus dem Kopf Melodien nachspielte, die er ein- oder zweimal im Radio gehört hatte.[312]

Mit Beginn seiner Musikkarriere spielte Presley dann auch bei einer ganzen Reihe früher Studioaufnahmen und auch während der bekannten Million-Dollar-Quartet-Sessions 1956 Klavier. Während seiner Militärzeit in Deutschland schaffte er sich gleich ein Klavier an, unterhielt damit seine Gäste oder probierte neues Songmaterial aus. Zu hören ist er auch auf dem Gospel-Album How Great Thou Art (1966), für das er einen ersten Grammy erhielt, und weiteren Studiosessions ab 1968. Bei den Proben zum Fernseh-Comeback-Special aus dem Jahr 1968 entspannte er sich unter anderem mit dem Spielen von Beethovens Mondscheinsonate. Ab den 1970ern saß er auch bei seinen Konzerten hin und wieder selbst am Klavier, um seinen Gesang vor allem bei You’ll Never Walk Alone und Unchained Melody zu begleiten. Sein Klavierspiel bei diesen Gelegenheiten wird als effektvoll und „staccato“ bezeichnet. Zusammen mit der jeweiligen Gesangsdarbietung stellte es einen emotionalen Höhepunkt dar und war daher bei den Konzertbesuchern sehr beliebt.[313]

Neben Gitarre und Klavier spielte Elvis Presley auch E-Bass. Zu hören ist er beispielsweise am Fender Bass bei der Aufnahme von Treat Me Nice, B-Seite der Single Jailhouse Rock von 1957.[314] Bass spielte er auch 1965 zusammen mit Paul McCartney bei einem Besuch der Beatles in seinem Haus in Bel Air.[315] Eigenen Aussagen zufolge hatte er außerdem eine besondere Vorliebe für das Schlagzeug. Ein Foto aus dem Jahr 1960 dokumentiert, wie er Schlagzeug spielt, Audioaufnahmen sind allerdings nicht erhalten.[316] Ebenfalls überliefert ist ein Foto vom Herbst 1958, das GI Presley Akkordeon spielend zeigt.[317]

Produzent Presley im Aufnahmestudio

Elvis Presleys Arbeit im Aufnahmestudio wurde stark von seinen ersten Erfahrungen in Sam Phillips’ Sun-Studio Mitte der 1950er-Jahre und den aufnahmetechnischen Möglichkeiten dieser Zeit geprägt. Als Produzent verfolgte Phillips die Strategie, seinen Musikern einen Rahmen für die eigene Kreativität zu geben, ohne ihnen Vorgaben zu machen, was und vor allem wie sie zu spielen hatten. Er konzentrierte sich in erster Linie darauf, den richtigen Moment für eine Aufnahme zu erfassen, ohne in den kreativen Prozess direkt einzugreifen.[318] Üblich war in dieser Zeit, dass Sänger und Begleitmusiker die Songs gleichzeitig im Aufnahmestudio einspielten. Da es nur wenige Möglichkeiten gab, Fehler in einer Aufnahme nachträglich zu korrigieren, wurde ein Stück so lange komplett wiederholt, bis eine Aufnahme wirklich gelungen war. Diese Arbeitsweise erforderte, dass die Musiker auf den Punkt arbeiten konnten.[319]

Für die frühen Aufnahme-Sessions Elvis Presleys traf er sich mit seiner Band, den Blue Moon Boys mit Scotty Moore und Bill Black (später auch D.J. Fontana) einfach im Sun-Studio. Erst vor Ort entschieden sich die Beteiligten, an welchen Songs sie sich für eine Aufnahme probieren wollten. Songtexte (sofern nicht ohnehin bekannt) wurden erst vor Ort einstudiert und die Arrangements selbst von den Musikern im Prozess erarbeitet. Nichts wurde vom Blatt gelesen, Notenblätter und vorgefertigte Arrangements waren unerwünscht. Schließlich ging es nicht darum, eine im technischen Sinne perfekt arrangierte Aufnahme vom Blatt zu spielen, sondern eine möglichst individuelle, spontan entstandene Aufnahme zu kreieren, die durch „perfect imperfection“ (perfekte Unvollkommenheit, Zitat Sam Philipps) vor allem das Gefühl eines Songs bestmöglich transportierte. „Ich spielte einfach, was ich fühlte, und was Elvis’ Gesang am besten begleitete“, beschrieb Gitarrist Scotty Moore das Verfahren. Entsprechend unstrukturiert verliefen die Studio-Sessions. Die Musiker probierten solange gemeinsam, bis ein Punkt erreicht war, an dem alle gelöst und frei genug waren, diese besondere Aufnahme zu realisieren.[320]

Als Elvis Presley Ende 1955 vom Independent-Label Sun zum Branchenriesen RCA wechselte, behielt er diese Arbeitsweise bei, was zunächst zu Irritationen seitens der RCA-Verantwortlichen führte. Da der A&R-Manager Steve Sholes, der anfangs neben Chet Atkins offiziell als Produzent der Presley-Sessions fungierte, zunächst keinen Zugang zur Arbeitsweise seines neuen Künstlers fand, übernahm Elvis Presley die Leitung seiner Studioaufnahmen und produzierte sich von da an selbst, ohne je als Produzent auf seinen Platten genannt zu werden:[321]

“Elvis produced his own records. He came to the sessions, picked the songs, and if something in the arrangement was changed, he was the one to change it. Everything worked out spontaneously. Nothing was really rehearsed. Many of the important decisions normally made previous to a recording session were made during the session.”

Musikproduzent Bones Howe – Übersetzung siehe Fußnote[322]

Bei dieser Arbeitsweise spielte die Wahl des Aufnahmestudios für Produzent Elvis Presley keine besondere Rolle,[323] wenn er auch ab 1975/76 konkrete Pläne für ein eigenes Studio auf seinem Grundstück Graceland gehabt haben soll.[324] Viel wichtiger war es, im jeweiligen Studio eine entspannte, informelle Atmosphäre herzustellen, die Druck von den beteiligten Musikern nahm, Spontaneität und Improvisation förderte, um so gemeinsam möglichst viel Spielfreude in die Aufnahmen einzubringen. Entsprechend begann Elvis Presley seine Sessions auch in späteren Jahren stets mit einem längeren Vorlauf, indem sich die Musiker Geschichten und Witze erzählten, spontan Songs anstimmten, die irgendeinem der Beteiligten gerade in den Sinn kamen. Stimmte die Atmosphäre und die eigentliche Session begann, ging es dann allerdings meist zügig voran, wobei Presley bevorzugt in den Abendstunden und nachts aufnahm. Er mochte es auch in späteren Jahren nicht, seinen Gesangspart vorab auf Band zu singen, da dies der Spontaneität aller Beteiligten enge Grenzen setzte, auch wenn dieses modernere Verfahren tontechnisch bessere Aufnahmen garantiert hätte.[325] Für die Musiker hieß dies, wie Schlagzeuger Ronnie Tutt schildert, dass man nicht nur viel Erfahrung als Studiomusiker, sondern vor allem die Fähigkeit haben musste, musikalisch perfekt mit Presley zu kommunizieren und sich spontan kreativ einbringen zu können.[326] Die enge Zusammenarbeit Elvis Presleys mit den Musikern und seinem offiziellen, von RCA gestellten Produzenten Felton Jarvis beschreibt Jerry Schilling anhand der Grammy-gekrönten How Great Thou Art-Session von 1966:

“It was amazing to watch the work process in the studio, throughout which Elvis was confidently in charge of every detail. […] He picked the material. He worked out the arrangements. He went through all kinds of back and forth with the musicians players to work out all the subtleties of their parts. He brainstormed with his new producer, Felton Jarvis, over the general sound and setup for each track.[…] Elvis would shape not just his own performance, but the entire track. As the players began work on a new song, Elvis would call for all sorts of changes – he’d want the bass up, or the tempo slowed. He’d work out just how the background vocals should come in, and the manner in which they’d stack their harmonies. He’d work out with Felton how present he felt his vocals should be in relation to the backing track […] I believe Elvis is the most underrated producer in rock and roll. When you put Elvis Presley in the studio with some decent material, what you got was never just an Elvis Presley vocal: You got the Elvis sound in every element of the music.”

Jerry Schilling – Übersetzung siehe Fußnote[327]

Somit traf Elvis Presley alle wesentlichen Entscheidungen bezüglich Auswahl und Produktion seiner Musik selbst, aber er brachte sich – waren Master sowie Single erst einmal festgelegt – nicht weiter in die Vermarktung seiner Musik ein. Dies überließ er weitgehend Management und Plattenfirma. Elvis Presley war stets eher ein Single-Künstler, der Song für Song auswählte und individuell interpretierte, aber in der Regel nicht in den Kontext einer übergeordneten Album-Idee stellte, die sich nur ein Thema oder einen bestimmten Stil vornahm. Wo andere Rockmusiker wie beispielsweise Lennon, Newman und Springsteen ihre Musik von außen nach innen konzipierten, indem sie ein großes Bild erdachten, zu dem jedes Stück ein Puzzleteil beitrug, kreierte Elvis seine Musik von innen nach außen – sie fügte sich erst zu einem großen Ganzen nach dem unmittelbaren Produktionsprozess. Laut Musikkritiker Dave Marsh hätte Elvis Presley vor allem in späteren Jahren kommerziell erfolgreicher sein können, wenn der vielseitige Künstler sich mit Konzeptalben direkt an einzelne Segmente seines Publikums gewandt hätte.[328]

Elvis Presley, so Dave Marsh, kreierte „während“ er arbeitete. Er war mit großer Regelmäßigkeit im Aufnahmestudio aktiv und stets mit dem klaren Ziel eines Ergebnisses in Form eines Produktes vor Augen. Die romantische Vorstellung eines Künstlers, der lange kreative Pausen einlegt und nur dann tätig wird, wenn er sich besonders inspiriert fühlt, traf auf ihn nicht zu. Eher könne man ihn als „Arbeitsbiene“ bezeichnen, einen, der im Studio mehr als 30 Aufnahmen auf einen einzigen Song verwenden konnte, bis ein Ergebnis erzielt war, das seiner Inspiration möglichst vollkommen entsprach und gleichzeitig jenes Gefühl von Leichtigkeit und Natürlichkeit transportierte, das seinen besten Aufnahmen vom Anfang bis zum Ende seiner Karriere zu eigen war.[329]

Live

“It's like a surge of electricity going through you. It's almost like making love, but it's even stronger than that. Sometimes I think my heart is going to explode.”

Elvis Presley über Live-Auftritte – Übersetzung siehe Fußnote[330]

Elvis Presley gilt als einer der charismatischsten Live-Performer der Rock- und Popgeschichte.[331] Erreichte The Hillbilly Cat 1954 auch mit der Radioübertragung des Rockabilly-Klassikers That’s All Right Mama erste Bekanntheit, so waren es vor allem seine explosiven Live-Auftritte, die Vertreter der Musikindustrie früh auf das neue Talent aufmerksam machten und die ihn, als sie 1956/57 erstmals live im amerikanischen Fernsehen übertragen wurden, auf einen Schlag überregional bekannt machten.[332] In den 1970er Jahren setzte Elvis Presley in der Konzeption seiner Live-Show in Las Vegas und auf Tournee neue Maßstäbe in Sachen Selbstinszenierung eines Popstars.

Elvis Presley live in den 1950ern

Elvis Presleys häufig zitierte Live-Performance von Hound Dog in der Milton Berle Show am 5. Juni 1956 – ein Ausschnitt ist unter anderem in dem Hollywoodfilm Forrest Gump aus dem Jahr 1994 zu sehen – gehört zu seinen bekanntesten Auftritten, da sie eine nationale Kontroverse auslöste, die sich vor allem an den als unsittlich empfundenen Bewegungen des Sängers entzündete. Bewegungen, die er selbst in einem Interview von 1972 schlicht als „body vibrations“ (Körpervibrationen) definierte.[333]

Wie Gilbert Rodman in seiner Analyse des Auftritts ausführt, hatten diese „Körpervibrationen“ nichts mit den damals üblichen, verhaltenen Tanz- bzw. Bewegungseinlagen von Popkünstlern gemein, die sich in der Regel auf Fingerschnippen und leichtes Wippen des Oberkörpers beschränkten. Stattdessen bot Elvis Presley, der sich bei diesem Auftritt nicht wie sonst auf der akustischen Gitarre begleitete, eine ungehemmte Performance, bei der sein ganzer Körper – besonders jedoch der Unterkörper – permanent in Bewegung waren, was die starke Rhythmusbetonung des Songs visualisierte und dem eher schlichten Songtext des Komponistenduos Leiber & Stoller – vor allem durch das expressive Spiel mit dem Mikrofonständer – eine neue Bedeutungsebene verlieh.[334] Elvis Presleys Auftritt beschreibt Rodman wie folgt:

“His shoulders twitch as if he were trying to shake an eight-armed monkey off his back. His feet dart about frantically, unable to stay where he puts them for more than a fraction of time. He uses both hands to readjust the microphone (which clearly isn’t designed to accommodate the flurry of music and motion that is Elvis stage act) and then he plants the left one in the air at waist level, where it quivers ever so slightly… and ever so suggestively. The verse ends with a machine-gun burst of noise from D.J. Fontana’s drum kit that Elvis mimics with an equally rapid series of piston-like spasm of his legs. Suddenly, the drums fall silent and Elvis is still – but only for the very briefest of moments: standing and half crouching, he straddles the microphone stand with his legs bent at the knees, his left hand clutching the mike for support, his right hand pointing in an almost accusatory fashion towards some unseen figure in the studio audience. There’s dramatic tension in that pause, but before the audience has a chance to figure out where that tension is coming from (much less what it might mean), the next verse begins and Elvis’s wild dance resumes. […]”

Als der Song schon zu Ende scheint, startet er scheinbar spontan eine langsamere, bluesige Reprise, die den eigentlichen Höhepunkt des Auftritts darstellt:

“Elvis begins to shuffle and shimmy his way back to his former position at center stage, almost humping the microphone as he moves forward, his torso twitching suggestively, as each syllable of the lyrics explodes in his mouth. The studio audience goes wild with laughter and astonishment. The verse ends with another rapid-fire drum riff, albeit one slowed down to match the song’s new pace. Once again, Elvis legs do a jackhammer imitation of Fontana’s beats, but somehow, in a motion that seems to defy all known laws of physics and body mechanics, this particular flurry of hip-shaking ends with Elvis pivoting his entire body ninety degrees around, so that he now stands perpendicular to the front of the stage, hovering on tiptoe, knees bent, the microphone in his right hand, his left hand dipping between his legs and grabbing – no wait… almost grabbing his crotch. He lingers in this pose for what seems to be an eternity (but is actually barely a second or two) before leaning back to grind his way though one more verse and close the song with a spasm of lower body motion that shouldn’t be possible for someone whose legs are made of flesh and blood instead of rubber.”

Gilbert B. Rodman – Prof. für Kommuniktionswissenschaften – Übersetzung siehe Fußnote[335]

Relativ wenig bekannt ist, dass Elvis Presley seine Version von Hound Dog im Frühjahr 1956 in erster Linie als humoristische Einlage für seine Konzerte konzipierte (eine Plattenaufnahme war zunächst gar nicht geplant), nachdem er eine parodistische Nummer der weißen Gesangsformation Freddie Bell & The Bellboys in Las Vegas gesehen hatte.[336] Die humoristische Einlage wird verständlich, wenn man sich den Songtext genauer anschaut: Eine weibliche Erzählstimme beklagt sich über ihren Partner, einen echten Windhund/Taugenichts, den sie wohl besser so schnell wie möglich vor die Tür setzen sollte. Durch Presleys rhythmisch-aggressive Interpretation aus männlicher Sicht, die kaum noch etwas mit Big Mama (Willie Mae) Thorntons langsamerer, klagender Blues-Version nach Leiber & Stoller zu tun hat[337], kehrt sich die Textaussage des Songs um, was durch die körperbetonte Performance mit Bein- und Hüftbewegungen und die „Verführung des Mikrofonständers“ akzentuiert wird. In Presleys Performance singt der Hound Dog über sich selbst, ahmt dabei teilweise die Bewegungen weiblicher Stripteasetänzer nach (bump and grind) und suggeriert zugleich nonverbal, wo seine Qualitäten tatsächlich liegen – unterhalb der Gürtellinie.[338]

Die heftigen Reaktionen auf diesen Auftritt, der Presley endgültig den Titel Elvis the Pelvis (Elvis, das Becken) einbrachte, belegen, dass die sexuelle Anspielung sehr wohl verstanden wurde, der Witz in der Szene jedoch nicht. Zahlreiche männliche Kritiker stellten sofort den Zusammenhang zwischen Presleys Bewegungen mit denen von Stripteasetänzerinnen her – die Parodie einer solchen Vorführung hatte den Sänger in Las Vegas ja auch auf die Idee für seine Performance gebracht –, werteten dies aber nicht als humoristische Einlage, in der ein Mann weibliches Verhalten parodiert, während er ein Lied aus der Perspektive einer Frau singt. Vielmehr bestätigte der Auftritt die schlimmsten Befürchtungen des amerikanischen Mittelstands in Bezug auf Rock 'n' Roll und warf Elvis Presley exhibitionistisches Verhalten vor.[339]

Indem Elvis Presley im nationalen Fernsehen einen Song in einem innovativen musikalischen Stil interpretierte, der eine Fusion von regionalen Musikrichtungen der weißen und afroamerikanischen Arbeiterklasse (Country und Rhythm & Blues) darstellte, und dabei gleichzeitig etabliertes Entertainment parodierte, rüttelte er gleich an mehreren moralischen Säulen der amerikanischen Gesellschaft der fünfziger Jahre: dem Konzept der Rassentrennung, unterschiedlichen moralischen Normen für adäquates Geschlechterverhalten von Männern und Frauen, Klassenzugehörigkeit und Herkunft.[340] Da half es auch wenig, dass Presley die Doppelmoral seiner Landsleute in einem Interview ansprach, in dem er darauf verwies, dass man sich nur über ihn so aufrege, während in derselben Show eine Schauspielerin in einem engen "Hauch von Nichts" mit Federn am Hinterteil ihre körperlichen Vorzüge sehr deutlich zur Schau gestellt habe, und ferner afroamerikanische Musik schon lange vor seiner Zeit existierte, also alles andere als neu und eine Erfindung seinerseits sei. Elvis Presleys Live-Auftritte im Fernsehen wurden von nun an zensiert bzw. entschärft, und bei einem Konzert in Florida wurde ihm 1956 unter Androhung einer Haftstrafe gleich ganz verboten, den Unterkörper auch nur andeutungsweise zu bewegen. Ersatzweise bewegte er – strengstens bewacht von der örtlichen Polizei – ausschließlich den kleinen Finger zum Rhythmus seiner Musik, was bei seinem jugendlichen Publikum mit derselben Begeisterung aufgenommen wurde wie der verbotene volle Körpereinsatz.[341]

Nachleben: Die posthume Karriere

Hauptartikel: Nachleben Elvis Presleys

“For a dead man, Elvis Presley is awfully noisy. His body may have failed him in 1977, but today his spirit, his image, and his myths do more than live on: they flourish, they thrive, they multiply.”

Gilbert B. Rodman, Professor für Kommunikationswissenschaften – Übersetzung siehe Fußnote [342]

Als Elvis Presley 1977 überraschend im Alter von 42 Jahren starb, hinterließ er weder eine Autobiographie noch sonstige Aufzeichnungen, anhand derer man sich neben seiner Musik ein Bild über seine Person hätte machen können. Er schrieb zeitlebens nur ganz wenige Briefe, gab kaum Interviews und wenn, dann häufig im Zuge von Pressekonferenzen, die kaum den richtigen Rahmen für ein tiefergehendes Gespräch bildeten. Fragen zu seinem Privatleben oder zu seiner politischen Haltung wies er stets freundlich, aber bestimmt zurück.[343]

Presley trat nie in Talkshows auf, verkehrte nur mit wenigen ausgesuchten Kollegen aus dem Entertainment und mied Veranstaltungen wie Preisverleihungen oder Prominentenpartys. Dies sei einfach nicht sein Ding, sagte er 1969, als er nach seiner Haltung zur Hollywoodgesellschaft gefragt wurde.[344] Stattdessen sah man ihn immer wieder bei Konzerten von Kollegen in Las Vegas, in Memphis, in der Presselounge bei einem Footballspiel oder bei einem Karateturnier in Begleitung seines stets präsenten Gefolges aus Mitarbeitern und alten Freunden – von der Presse als Memphis Mafia bezeichnet.[345] Außer den Rahmendaten einer sehr erfolgreichen Karriere war bis 1977 in der breiten Öffentlichkeit erstaunlich wenig über den Mann aus Memphis bekannt. Dies ließ viel Raum für Spekulationen, die der Mythologisierung und letztendlich auch Falschinformation über Presley Vorschub leisteten und die heute fester Bestandteil seiner Geschichte als Teil der Popkultur sind. In Untersuchungen zur amerikanischen Popkultur, die sich mit dem anhaltenden Phänomen Elvis Presley beschäftigen, wird daher die posthume Karriere Elvis Presleys ab 1977 als eigenständiges Thema gesehen.[346]

Erfolge

Tonträgerverkäufe

Bis zu seinem Tod im August 1977 soll Elvis Presley weltweit zwischen 400 und 500 Millionen Tonträger verkauft haben, in dem ersten Jahr nach seinem Tod kamen schätzungsweise 200 weitere Millionen hinzu.[347] Seriösen Recherchen zufolge, die grundsätzlich bei allen Künstlern nötig sind, da Plattenfirmen Verkaufszahlen gerne als Marketinginstrument einsetzen, waren es bis 2007 über eine Milliarde.[348] Damit ist Elvis Presley insgesamt gesehen bis heute der kommerziell erfolgreichste Solokünstler. Die unabhängige RIAA (Recording Industry Association of America) zeichnete ihn 2004 zudem als Best Selling Solo Artist in U.S. History aus,[349] – eine Auszeichnung, die er zwischenzeitlich an den Country-Sänger Garth Brooks abtreten musste, um sie sich Anfang Dezember 2010 erneut zu sichern.[350] Außerdem hat er mit 164 die meisten Tonträger, die von der RIAA mit Gold (mindestens 500.000 verkaufte Tonträger), Platin (eine Million), oder Multiplatin (mehrere Millionen) zertifiziert wurden, seit September 2011 auch einen Diamant-Award (ab 10 Millionen)[351], gefolgt von den Beatles, die auf 114 kommen (Stand September 2011). Weitere Alben, z.B. Aloha From Hawaii, haben aller Wahrscheinlichkeit nach bereits mehr als zehn Millionen Einheiten verkauft und damit eigentlich Diamant-Status erreicht, werden jedoch nicht von der RIAA anerkannt, da sie nicht in allen Punkten (Endverbraucherpreis, Anzahl Songs auf einem Doppelalbum) den aktuellen Richtlinien der RIAA entsprechen.[352]

Da immer wieder neue Presley-Veröffentlichungen Gold-, Platin- oder Multiplatin-Status erreichen, ist die Tendenz seiner Zertifizierungen steigend. Bei der RIAA werden nur die Inlandsverkäufe erfasst, die mindestens Gold erreicht haben, deshalb sind die RIAA-Werte eines Künstlers auch nicht gleichbedeutend mit den von ihm insgesamt in den USA verkauften Tonträgern. Alles, was unter bzw. zwischen den Schwellenwerten liegt, wird nicht gezählt. Zudem werden Single-Verkäufe zwar von der RIAA zertifiziert, aber nicht wie die Alben für die Vergabe des Best Selling Solo Artist in U.S.-History angerechnet, was im Falle Presleys eine Differenz von etwa 50 Mio. verkauften Tonträgern ausmacht.[353] „Alt-Künstler“ wie Presley aus der Hochzeit der Single-Ära mit einer Vielzahl verschiedener Tonträgerpublikationen haben somit im Vergleich zu solchen, die im Laufe ihrer Karriere eine geringere Anzahl erfolgreicher Alben herausgebracht haben, generell eine höhere Zahl von der RIAA nicht anerkannter Inlandsverkäufe, da sich ihre Verkäufe stark verteilen und somit die Schwellenwerte erst nach und nach (wenn überhaupt) erreicht werden. Weitere Tonträgerverkäufe Presleys, zum Beispiel all jene, die zu Lebzeiten über Fremdfirmen und Clubs vertrieben wurden, können rückwirkend nicht mehr von der RIAA anerkannt werden, da Presleys Plattenfirma RCA (heute unter dem Dach von Sony) damals die Zertifizierungen nicht beantragte (sie werden nicht automatisch vergeben) und heute, also Jahrzehnte später, nicht mehr alle dafür nötigen Abrechnungs- und Versandunterlagen lückenlos nachweisen kann. Einige Branchenkenner gehen daher davon aus, dass Presleys aktuelle RIAA-Zertifzierungen nur einen Teil des Bildes spiegeln.[354] Und auch Garth Brooks kommentierte sein Kopf-an-Kopf-Rennen mit Presley um den Titel Best Selling Solo Artist in U.S. History mit den Worten:

“The RIAA was sweet to give us the largest-selling solo act in history, but I think we all know it’s Elvis. It’s just the method of counting wasn’t as certifiable then as it is now. So it’s cool and everything, but at the same time, please know I am seeing it with a very real look.”

Garth Brooks – Übersetzung siehe Fußnote[355]

Auslandsverkäufe sind generell bei allen Künstlern – vor allem, wenn sie Jahrzehnte zurückliegen – schwierig zu verfolgen, im Falle Elvis Presleys, der seine Auslandstantiemen offensichtlich direkt beziehungsweise nicht über RCA in den USA erhielt, versucht man auch hier das Bild nach und nach zu vervollständigen. Aufgrund der Entwicklung der Musikbranche in den letzten Jahrzehnten kann man davon ausgehen, dass das Verhältnis von Verkäufen innerhalb der USA zu denen im Rest der Welt bei 1/3 zu 2/3 liegt.[356]

Hauptartikel: Elvis Presley/Diskografie

Charterfolge USA

Wenn von Elvis Presleys Charterfolgen in den USA die Rede ist, werden in der Regel nur seine Erfolge in den Billboard-Pop-Charts zum Vergleich mit anderen Künstlern herangezogen. Wie erfolgreich er tatsächlich war, lässt sich jedoch am besten aus einer Gesamtbetrachtung aller relevanten Billboard-Charts ersehen. So war er in den Pop-Charts bis 2008 mit 165 Songs vertreten, in den Country-Charts mit 85 (1955–1998), mit 53 in den Adult Contemporary- (1961–2002) und 35 in den Rhythm & Blues-Charts (1956–1963). Elvis Presley ist bis heute der einzige Musiker, der Nummer-eins-Hits in den Pop-, Country-, Adult-Contemporary- und Rhythm & Blues-Charts hatte.[357]

Seinen zehn Nummer-eins-Alben in Billboards Pop-Charts stehen sieben Nummer-eins-Alben in den Country-Charts und zwei Nummer-eins-Alben in den Weihnachtscharts gegenüber (zur Besonderheit dieser Chartkategorie siehe unten). Bis 1977 hatte der King statt neun eigentlich fünfzehn unterschiedliche Nummer-eins-Alben, das Aloha-Album, das sowohl in den Pop- als auch in den Country-Charts die Spitzenposition erreichte, und Elvis Sings The Wonderful World of Christmas. welches 1972 und 1973 die Spitzenposition erreichte, jeweils nur einmal gerechnet. Presley hatte 27 Top-Ten-Alben in den Pop- und derer 30 in den Country-Charts.[358]

Zu Chartpositionen einzelner Titel siehe Diskografie.

Billboard Pop

Elvis Presley ist mit 165 Songs in den amerikanischen Pop-Charts zwischen 1955 und 2008 der unangefochtene Spitzenreiter dieser Chart-Kategorie, gefolgt von James Brown (107) und Ray Charles (91) auf den Plätzen zwei und drei. Ferner hat er mit 104 die meisten Top 40 Songs in diesem Zeitraum vor Elton John (56) und den Beatles (51), mit 38 auch die meisten Top-Ten-Hits vor Madonna (37) und den Beatles (34). Mit insgesamt 80 Wochen auf Platz eins hält er bis heute auch diesen Rekord in den Pop-Charts vor Madonna (79) und den Beatles (59). Bei der Anzahl der Nummer-eins-Hits liegt er gemeinsam mit Mariah Carey (beide 18) auf Platz zwei hinter den Beatles mit 20.[359]

Elvis Presley ist der einzige Musiker, der zwei verschiedene Jahrzehnte als erfolgreichster Solokünstler mit seinen Songs die Pop-Charts dominierte, nämlich die 1950er (vor Pat Boone auf Platz 2) und die 1960er-Jahre (vor Ray Charles). In den 1970er-Jahren musste er seine Spitzenposition an Elton John abtreten und rangierte auf Platz sieben hinter Neil Diamond und vor Marvin Gaye. Nach Billboards Klassifizierungssystem ist Elvis Presley der erfolgreichste Musiker der Pop-Charts zwischen 1955 und 2008 – mit weitem Abstand in Punkten vor den Beatles, Elton John, Madonna und Mariah Carey auf den nachfolgenden Plätzen.[360]

Auch als Albumkünstler war Elvis Presley sehr erfolgreich. Er konnte bis heute (Stand August 2010) insgesamt zehn Nummer-eins-Alben, 27 Top-Ten- und 52 Top 40-Alben in den Pop-Charts platzieren, hinzu kommen weitere erfolgreiche Alben in den Country- sowie Extended-Play-Charts. Mit 130 Alben führt Elvis Presley vor Frank Sinatra (92) die Liste der Künstler mit den meisten Alben in den Pop-Charts zwischen 1955–2009 an, zudem ist er mit 67 Wochen auf Platz 1 der erfolgreichste Solokünstler in dieser Kategorie nach den Beatles. Mit 52 Top-40-Alben wird er nur von Frank Sinatra (57) getoppt, bei den Nummer-eins-Alben liegen Jay-Z (11) und die Beatles (19) vorn. Mit dem posthumen Album-Charttopper Elvis 30 #1 Hits ist Presley seit 2002 einer der wenigen Solokünstler, die in vier verschiedenen Jahrzehnten (1950er-, 1960er-, 1970er- und 2000er-Jahre) die Pop-Album-Charts anführten, zum anderen hält er mit 46 Jahren den Rekord für die längste Zeitspanne zwischen seiner ersten und seiner letzten Top-Albumplatzierung. Elvis Presley ist nach Billboards-Klassifizierungssystem nicht nur der erfolgreichste Song-, sondern mit deutlichem Abstand vor Frank Sinatra auch der erfolgreichste Albumkünstler bis heute.[361]

Billboard Country

Neben zahlreichen Hits in den Pop-Charts hatte Elvis Presley 85 Hits in den Country-Charts im Zeitraum 1955–1998, davon 65 bis zu seinem Todesjahr. Bis 1977 konnte er 48 Top-40-Single-Platzierungen für sich verbuchen. 42 Hits kamen in die Top 20, 10 kamen auf Platz 1 (11 bis 2008). Zu Beginn seiner Karriere beim Sun-Label wurden Presley-Titel zunächst nur in den regionalen, damals noch so genannten „Country & Western-Charts“ in Memphis geführt – hier hatte er zwischen 1954 und 1956 acht Top-fünf-Titel.[362]

Presley hatte in den Country-Charts sieben Nummer-eins-Alben, die bis auf das Live-Album Aloha From Hawaii nicht deckungsgleich mit seinen Nummer-eins-Alben in den Pop-Charts waren. Sechs der sieben Nummer-eins-Alben stammen aus dem Zeitraum 1973–1977. Insgesamt 30 Alben kamen bis 2004 unter die Top Ten, 36 in die Top 20 und 45 in die Top 40[363]

In der Liste der 300 erfolgreichsten Country-Musiker zwischen 1944 und 2008 rangiert Elvis Presley auf Platz 38, obwohl er nur in den 1950ern und 1970ern in diesem Genre aktiv war.[364]

Billboard Adult Contemporary

Die „Adult Contemporary Charts“ wurden am 17. Juli 1961 eingeführt und hießen ursprünglich „Easy Listening Charts“; seit 1979 tragen sie die jetzige Bezeichnung. Sie enthalten in der Regel Songs, die – je nach aktuellem Trend – „middle-of-the-road“ bzw. „leichte Popsongs“ sind. Diese wöchentlichen Charts wurden in den 1960er-Jahren danach ermittelt, wie häufig ein Titel im Radio gespielt wurde und wie oft er sich in den Plattenläden verkaufte. Elvis Presley hatte hier zwischen 1961 und 2002 insgesamt 53 Hits, 48 Top-40-, 41 Top-20- und sieben Nummer-eins-Hits.[365] Nach Elton John, Frank Sinatra und Barbra Streisand hatte Elvis Presley die meisten Hits in dieser Chart-Kategorie, er rangiert auf Platz 8 der 200 erfolgreichsten Adult-Contemporary Künstler des Zeitraums 1961 bis 2006.[366]

Billboard Rhythm & Blues

Elvis Presley erzielte in dieser Chart-Kategorie, die vorwiegend farbigen Musikern vorbehalten war, 35 Hits zwischen 1956 und 1963, davon 29 in den Top 20, 5 Nummer-eins-Hits.[367]

Billboard Christmas

Relativ wenig bekannt ist, dass Elvis Presley hinter Bing Crosby und Gene Autry auch der dritterfolgreichste Interpret von Weihnachtssongs ist.[368] Die RIAA gab 2008 bekannt, dass Elvis Christmas Album, eine Zusammenstellung von Weihnachtssongs aus den 1950ern und 1970ern, für das er im September 2011 auch seine bislang einzige Diamant-Auszeichnung erhielt, das meistverkaufte Weihnachtsalbum in den USA ist.[369] Das Album ist nicht zu verwechseln mit dem ursprünglichen Elvis Christmas Album von 1957, mit dem Presley einen Nummer-eins-Erfolg in den Pop-Album-Charts landete. Bei Elvis Sings Christmas Songs (1959) hingegen handelte es sich um eine Nummer eins in den Extended-Play-Charts, die weder in den Pop-Album- noch in den Christmas-Charts gelistet wurde.

Zwischen 1963 und 1973 erschienen Weihnachtsalben generell nicht mehr in anderen Billboard-Charts, sondern wurden ausschließlich in speziellen Weihnachts-Charts veröffentlicht.[370] In diesem Zeitraum setzte sich Elvis’ Veröffentlichung Elvis Sings The Wonderful World of Christmas gleich zweimal, 1972 und 1973, an die Spitze dieser Chartkategorie. Als einzelne Songs waren vor allem 1964 Blue Christmas mit Platz eins und 1966 If Every Day Was Like Christmas mit Platz zwei erfolgreich.[371]

Billboard Extended Play

Zu Beginn von Elvis Presleys Karriere spielte in der Musikindustrie die Single als Tonträger noch eine wesentlich größere Rolle als das Album, das sich viele Musikliebhaber finanziell nur hin und wieder leisten konnten. Die Brücke zwischen Single und Album schloss eine Zwischenform, die sog. Extended Play, die bis zu 6 Songs umfasste. In der Hochphase der EPs gab es hierfür eine separate Chartkategorie neben den Single- und LP-Charts, in der Elvis Presley 16 Spitzenreiter zwischen 1957 und 1959 verzeichnete.[372]

Wichtige Auszeichnungen

National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS)

Die 1958 gegründete NARAS zeichnete Elvis Presley 1971 als den bis dahin jüngsten Vertreter mit dem Lifetime Achievement Award aus, mit dem die Lebenswerke herausragender Musiker aller Genres und Stilrichtungen gewürdigt werden. Die Auszeichnung wird entsprechend selektiv vergeben und ist daher seltener als die bekannteren Grammy Awards, für die es mittlerweile über 100 Kategorien gibt. Elvis Presley war nach Bing Crosby, Frank Sinatra, Duke Ellington, Ella Fitzgerald und Irving Berlin der sechste Preisträger dieser Auszeichnung.[373]

Zudem war Presley 14 Mal für den Grammy nominiert, den er dreimal für Gospelaufnahmen erhielt:

  • 1967: Album How Great Thou Art von 1966
  • 1972: Album He Touched Me von 1972
  • 1974: Live-Interpretation von How Great Thou Art. Konzert in Memphis vom März 1974[374]

Die NARAS nahm ferner sechs Studioaufnahmen von Elvis Presley in die NARAS Hall of Fame auf[375]:

  • Hound Dog (1956, aufgenommen 1988)
  • Heartbreak Hotel (1956, aufgenommen 1995)
  • That's All Right (1954, aufgenommen 1998)
  • Suspicious Minds (1969, aufgenommen 1999)
  • Don't Be Cruel (1956, aufgenommen 2002)
  • Are You Lonesome Tonight (1960, aufgenommen 2007).

Diese Hall of Fame wurde 1973 gegründet, um Aufnahmen von dauerhafter hoher Qualität und historischer Bedeutung auszuzeichnen, wobei die Songs älter als 25 Jahre sein müssen.[376]

National Historical Landmark und weitere Halls of Fame

Für seine musikalischen Erfolge erhielt Elvis Presley zahllose weitere Auszeichnungen aus dem In- und Ausland, die neben seinen Gold- und Platinplatten in Graceland ausgestellt sind. Presleys ehemaliger Wohnsitz Graceland ist seit 1982 für Besichtigungen geöffnet und wurde 2006 aufgrund seiner historischen Bedeutung von der US-Regierung als National Historic Landmark ausgezeichnet. In der Begründung hieß es, dass Presley die amerikanische Musik und Kultur tiefgreifend verändert habe, in mehreren Halls of Fame vertreten ist und in Graceland von 1957 bis zu seinem Tode 1977 lebte. Graceland hat jährlich etwa 600.000 Besucher und gilt nach dem Weißen Haus als das zweitbekannteste Haus der USA.[377]

Des Weiteren ist Presley als einziger Künstler in fünf Halls of Fame vertreten: Rock ’n’ Roll, Rockabilly, Country, Blues und Gospel. 1984 erhielt er posthum den W.C. Handy Award der Blues Foundation in Memphis für seine Verdienste um den Blues sowie den Golden Hat Award der Academy of Country Music.[378]

Ten Outstanding Young Men of the Nation

1970 wurde Elvis Presley von der United States Junior Chamber als einer der „Zehn herausragenden jungen Männer der Nation“ (Ten Outstanding Young Men of the Nation) ausgezeichnet. Diese Auszeichnung heißt heute „Ten Outstanding Americans“ und wird seit 1938 jährlich von einer Jury vergeben. Sie würdigt Errungenschaften in allen Bereichen des Lebens, darunter Wirtschaft, Wissenschaft, Medizin, Sport und Entertainment. Elvis Presley war besonders stolz auf diese Auszeichnung und hielt auf der Preisverleihung am 16. Januar 1971 folgende kurze Rede:[379]

“When I was a child, ladies and gentlemen, I was a dreamer, I read comic books, and I was the hero in the movie. So every dream that I ever dreamed has come true a hundred times… I learned very early in life that, ‘without a song, the day would never end; without a song, a man ain’t got a friend; without a song, the road would never bend without a song’. So I keep singing a song. Goodnight. Thank you. ”

Elvis Presley 1971 – Übersetzung siehe Fußnote[380]

Elvis Presley auf einer Briefmarke der Deutschen Bundespost 1988

Die Elvis-Presley-Briefmarke

1992 gab die US-Post eine Elvis-Briefmarke heraus. Zur Auswahl standen zwei Motive, eins mit Abbild des jungen Sängers aus dem Jahr 1956 und eins mit dem Aloha-Entertainer von 1973. Zum ersten Mal in der Geschichte der US-Post wurde eine Umfrage in der Bevölkerung gestartet, welches Motiv die Briefmarke zieren solle. 1,2 Millionen US-Bürger stimmten ab und wählten den jungen Elvis zum Briefmarkenmotiv. Die Marke wurde schnell zum Verkaufsschlager; sie gilt mit einer Auflage von 500 Millionen Stück als die meistverkaufte Briefmarke in den USA.[381]

Bereits 1988 war eine deutsche Briefmarke mit einem anderen Motiv herausgegeben worden.

Diskografie

Hauptartikel: Elvis Presley/Diskografie

Filmografie

Elvis Presley wirkte in 31 Spielfilmen, darunter in 30 als Hauptdarsteller, mit. 1970 und 1972 entstanden zwei Dokumentarfilme über ihn. Darüber hinaus erschienen drei TV-Specials (1968, 1973, 1977).

Spielfilme

Konzertfilme

TV-Specials

  • 1968: ELVIS – NBC TV-Special (wurde später als The '68 Comeback Special bekannt)
  • 1973: Aloha from Hawaii via Satellite
  • 1977: Elvis in Concert

Literatur

Biografien

  • Bill E. Burk: The Tupelo Years. Propwash Publishing 1994.
  • Bill E. Burk: The Humes Years. Propwash Publishing 2008.
  • Bill E. Burk: The Sun Years. Propwash Publishing 1997.
  • Elaine Dundy: Elvis und Gladys (April 1, 1986) ISBN 0-440-12271-6, ISBN 978-0-440-12271-5.
  • Peter Guralnick: Last Train to Memphis. Elvis Presley, Sein Aufstieg 1935–1958. Bosworth Music GmbH 2005.
  • Peter Guralnick: Careless Love – Der Abgesang 1959–1977. Bosworth Music GmbH, 2006.
  • Marc Hendrickx: Elvis A. Presley – Musik, Mensch, Mythos. Verlagsgruppe Koch GmbH, Höfen 2003.
  • Ernst Mikael Jørgensen: Elvis Presley: A Life in Music. St. Martin’s Press 1998.
  • Ernst Mikael Jørgensen u. Peter Guralnick: Elvis Day by Day. The Definitive Record of His Life and Music. Ballantine Books 1999.
  • Mike E. Rodger: Elvis Presley. Eine Biographie. Rautenberg 1976.

Einzelaspekte Biografie und Karriere

  • Bill Bram: Elvis Frame by Frame. WingSpan Press 2008.
  • Steve Binder: 68 at 40 Retrospective. JAT Productions, Chicago 2008.
  • Douglas Brode: Elvis Cinema and Popular Culture. McFarland & Company, 2006.
  • Louis Cantor: Dewey and Elvis. The Life And Times Of A Rock 'n' Roll Deejay. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2005.
  • Classic Albums – Elvis Presley. DVD 2001 (Regisseur Jeremy Marre).
  • Tommy Edvardsen u. Atle Simen Larsen: Elvis Presley Fashion For A King. Flaming Star and FTD Books/Follow That Dream Records 2011.
  • Peter Guralnick: I Don't Sound Like Nobody. The Music Of Elvis Presley, Essay in: Begleitbuch zu The Complete Elvis Presley Masters, Limited Edition, 2010.
  • Peter Heigl: Sergeant Elvis Presley in Grafenwöhr. englisch-/deutsch-sprachige Ausgabe, Buch & Kunstverlag Oberpfalz, Amberg 2007.
  • He Touched Me. The Gospel-Music of Elvis Presley. DVD-Dokumentation Coming Home Music 2000.
  • Ernst Mikael Jørgensen, Erik Rasmussen u. Johnny Mikkelsen: Reconsider Baby. The Definite Elvis Sessionography 1954–1977. Pierian Press 1986.
  • Jerry Osborne: Elvis Word for Word. Random House New York 2000.
  • Helmut Radermacher u. Peter Osteried: Das große Elvis Presley Filmbuch. Hille, 2010.
  • Michael Rose: Elvis: Return To Tupelo. DVD-Dokumentation, 2009.
  • Ken Sharp: Elvis Presley, Writing for the King. Dänemark, FTD Books 2006.
  • Ken Sharp: Elvis '69. The Story of the King’s Return to the Concert Stage. 2009.
  • Paul Simpson: The Rough Guide To Elvis. 2002.
  • Joseph A. Tunzi: Elvis Concerts. JAT Publishing 2008.
  • Stein Erik Skar: Elvis The Concert Years 1969–1977. Norwegen 1997.
  • Alfred Wertheimer: Elvis mit 21: Von New York nach Memphis. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2006.
  • Joel Whitburn's Top Pop Singles, Chart Data Compiled From Billboard's Pop Singles Charts, 1955–2008, and Bubbling Under The Hot 100 Charts, 1959–2008. 12. Ausgabe, Record Research Inc. 2009.
  • Joel Whitburn Presents Top Pop Albums, Chart Data Compiled From Billboards Pop Album Charts 1955–2009 and Bubbling Under The Top Pop Album Charts 1970–1985. 7. Auflage, Record Research Inc. 2010.
  • Joel Whitburn Presents Billboard Top Adult Songs 1961–2006. Record Research Inc. 2007.
  • Joel Whitburn Presents Hot Country Songs Billboard 1944–2008. Record Research Inc. 2008.
  • Adam Victor: The Elvis Encyclopaedia. Overlook/Duckworth/Peter Mayer Publishers Inc. 2008.
  • Daniel Wolff: Elvis in the Dark, The Threepenny Review. no. 79 (Autumn 1999), S. 31–33.

Musik- und kulturhistorische Bedeutung

  • Michael T. Bertrand: Race, Rock And Elvis. How A White Take On Black Sounds Revolutionized Race Relations. University Of Illinois Press, Chicago / Illinois 2005 (320 Seiten). ISBN 0-252-02586-5.
  • Thomas C. Carlson: Bit Parts: Dismembering Elvis in Recent Hollywood Films. in: Film Criticism, Vol. 24, 1999.
  • Robert Christgau: The King & I. in: Village Voice v. 10. Juni 1997.
  • Susan Doll: Elvis for Dummies. Wiley Publishing, Inc., 2009.
  • Will Friedwald: Rock 'n' Roll: Elvis Presley (1935 - 1977), in: A Biographical Guide to the Great Jazz and Pop Singers, New York: Pantheon 2010, S. 795 - 802.
  • Simon Frith: Wise Men Say: Elvis Presley. in: Aspects of Elvis: Trying to Get to You. Hrsg. v. Alan Grayson u. Spencer Leigh, Sidgwick & Jackson, 1994, S. 275–287.
  • Charles Hamm: Elvis, A Review. in: Putting Popular Music In Its Place, Cambridge University Press 1995, S. 131ff.
  • Greil Marcus: Dead Elvis. Die Legende lebt. Hannibal Verlag 1997.
  • Greil Marcus: Mystery Train: Images of America in Rock 'n' Roll Music. 5. Auflage 2008.
  • Dave Marsh: Elvis. Omnibus Press 1992.
  • Richard Middleton: All Shook Up? Innovation and Continuity in Elvis Presley’s Vocal Style. In: Kevin Quain: The Elvis Reader, New York, St. Martin’s Press 1992, S. 3–12.
  • Georges Plasketes: Images of Elvis Presley in American Culture, 1977–1997, The Mystery Train. The Haworth Press 1992.
  • Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. New York: Simon & Schuster 1974.
  • Gilbert B. Rodman: Elvis After Elvis: The Posthumous Career of a Living Legend. Routledge, 1996.

Veröffentlichungen von Wegbegleitern

  • Dick Grob: The Elvis Conspiracy. Fox Reflections Pub 1995
  • June Juanico: Elvis In The Twilight of Memory. Arcade Publishing 1997
  • George Klein: My Best Man: Radio Days, Rock 'n' Roll Nights, and My Lifelong Friendship with Elvis Presley. Crown 2010
  • Scotty Moore (mit James L. Dickerson): That's Alright, Elvis. The Untold Story of Elvis's First Guitarist and Manager, Scotty Moore. Schirmer Trade Books 1997
  • Alanna Nash, Billy Smith, Marty Lacker und Lamar Fike: Elvis Aaron Presley, Revelations from the Memphis Mafia. Harpercollins 1995
  • George Nichopoulos: The King and Dr. Nick. What Really Happened to Elvis and Me. Thomas Nelson 2009
  • Ed Parker: Inside Elvis. Ballantine Books 1978
  • Priscilla Presley, Lisa Marie Presley: Elvis by the Presleys 2005
  • Priscilla Presley: Elvis und ich / Elvis and me. 1985
  • Jerry Schilling: Me and a Guy Named Elvis. Gotham Books 2006
  • Kathy Westmoreland und William G. Quinn: Elvis und Kathy. Glendale House 1987

Weblinks

 Commons: Elvis Presley – Album mit Bildern und/oder Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. vgl. Georges Plasketes: Images of Elvis Presley in American Culture. 1977–1997, The Mystery Train, The Haworth Press 1992, S. 2ff; Greil Marcus: Dead Elvis. Die Legende lebt. Hannibal Verlag 1997, S. 9ff; ferner Susan Doll PhD: Elvis for Dummies. Wiley Publishing, Inc. 2009, S. 9 ff. u. S. 247 ff.
  2. Vgl. Nick Keene: For The Billionth And The Last Time – Lifting the Lid on the King’s record sales in: Elvis Australia, 16. November 2007; ferner Roger Semon and Ernst Mikael Jørgensen:: Is Elvis the Biggest Selling Recording Artist v. 12. Februar 2001. Abgerufen am 23. Dezember 2010.
  3. Vgl. hierzu: Musikhistoriker und -kritiker Henry Pleasants in: The Great American Popular Singers. Simon & Schuster, New York 1974, S. 274 f.; ferner: Charlie Hodge: „Elvis had a three octave range which is a fantastic range for an untrained singer“, zitiert nach Adam Victor: The Elvis Encyclopedia. Overlook Duckworth 2008, S. 560; Elaine Dundy: Elvis and Gladys. University Press of Mississippi 2004 (Erstausgabe 1985), S. 140; Richard Middleton: All Shook Up? Innovation and Continuity in Elvis Presley’s Vocal Style. In: Kevin Quain: The Elvis Reader. St. Martin’s Press, New York 1992, S. 3–12; siehe ferner Kapitel „Stimme u. Gesangstechnik“!
  4. Siehe: Elvis Presleys Grammy-Auszeichnungen!
  5. Country Hall, Rock Hall, Gospel Hall, Rockabilly Hall, Blues Hall
  6. siehe hierzu Ausführungen und Quellen im Kapitel Auszeichnungen
  7. Siehe: RIAA Gold- und Platinumauzeichnungen, RIAA Diamond-Auszeichnungen, For The Billionth And The Last Time – Lifting the Lid on the King’s record sales!
  8. Presley&termexact= vgl. Verleihung des Best Selling Solo Artist in US History 2004;laut RIAA-Statistik vom 8. Dez. 2010 hat Elvis Presley seinen direkten Konkurrenten Garth Brooks erneut überholt.aktuelle Verkaufsstatistik nach RIAA
  9. Vgl.: hierzu die Ausführungen zu Alben in den Billboard Pop, Country-, Christmas- und Extended-Play-Charts unter Charterfolge USA
  10. Joel Whitburn’s Top Pop Singles, Chart Data Compiled From Billboard’s Pop Singles Charts, 1955–2008, and Bubbling Under The Hot 100 Charts, 1959–2008, 12. Ausgabe, Record Research Inc. 2009, S. 1295 u. 1312; ferner Joel Whitburn Presents Top Pop Albums, Chart Data compiled From Billboards Pop Album Charts 1955–2009 and Bubbling Under The Top Pop Album Charts 1970–1985, 7. Auflage 2010, S. 951 u. 962; Joel Whitburn Presents Billboard Top Adult Songs 1961–2006, Record Research Inc. 2007, S. 220f und Joel Whitburn Presents Hot Country Songs Billboard 1944–2008, Record Research Inc. 2008, S. 329f.
  11. siehe Hauptkapitel Die Konzertjahreund Hollywood
  12. Als offizielle Schreibweise des 2. Vornamens gilt heute Aaron, da dies Presleys eigenem Wunsch in späteren Jahren entsprach, auf der Geburtsurkunde stand jedoch Aron, siehe hierzu [1]
  13. Bill E. Burk: The Tupelo Years, Propwash Memphis 1994, S. 25 ff.
  14. Vgl.: Bill E. Burk: The Tupelo Years. Propwash Publishing 1994, S. 35 ff.; zum Stammbaum mütterlicherseits siehe ferner Elaine Dundy: Elvis and Gladys. S. 12 ff.!
  15. siehe hierzu Elvis Presley Family History Elvis Presleys deutsche Wurzeln väterlicherseits
  16. Vgl.: Peter Guralnick: Last Train to Memphis. Elvis Presley, Sein Aufstieg 1935–1948. Bosworth Music GmbH 2005. S. 11–13; Elaine Dundy: Elvis and Gladys. S. 49–79, 97.
  17. siehe u.a. Elaine Dundy: Elvis and Gladys. S. 78.
  18. Vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 24.
  19. Vgl. Annie Presleys Aussagen in Bill E. Burks: The Tupelo Years. S. 56.
  20. Übersetzung Zitat: „Ich war etwa zwei Jahre alt, als ich bemerkte, dass ich singen kann, ich sang für die Leute in meinem Wohnbezirk.“ In: Interview im Rahmen der Konzertdokumentation Elvis on Tour. 1972.
  21. Bill E. Burk: The Tupelo Years. S. 105ff.
  22. Bill E. Burk: The Tupelo Years. S. 107f.
  23. Bill E. Burk: The Tupelo Years. S. 107.
  24. Dundy: Elvis and Gladys. S. 102f; fernerGuralnick: Last Train to Memphis. S. 19.
  25. „Ich zitterte wie Espenlaub vor Angst, aber ich hatte nun mal mein Herz ans Singen verloren und nichts hätte mich davon abhalten können, am Talentwettbewerb teilzunehmen. Also ging ich da raus und sang. Ich sang ein Lied namens 'Old Shep', ein Lied über einen Hund, und die Leute müssen wohl Mitleid mit mir gehabt haben, denn ich wurde Fünfter und alle klatschten. Mann, ich sag’ Dir, ich hatte wirklich Angst und war durch den Wind, aber gleichzeitig fühlte ich mich auch gut dabei.“ In: Elvis Answers Back magazine v. 28. August 1956, in: Jerry Osborne: Elvis Word for Word. Random House New York 2000, S. 67/68.
  26. Guralnick: Last Train to Memphis, S. 20.
  27. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 20; Burk: The Tupelo Years. S. 107.
  28. Vgl. Burk: The Tupelo Years. S. 179f und Guralnick: Last Train to Memphis. S. 23f.
  29. vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 22–24; Burk: The Tupelo Years. S. 179f.; Dundy: Elvis and Gladys. S. 93ff.
  30. vgl. DVD Elvis: Return To Tupelo. Dokumentation von Michael Rose, 2009; vgl. ferner Guralnick: Last Train to Memphis. S. 27.
  31. Burk: The Tupelo Years. S. 174.
  32. Vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 34.
  33. Burk: The Humes Years. S. 26.
  34. Vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 41f.
  35. Burk: The Humes Years. S. 27.
  36. Burk: The Humes Years. S. 27 und 50.
  37. „Elvis wurde von seinen Eltern dazu erzogen, sich sehr respektvoll gegenüber Leuten zu verhalten. Er war ein durchschnittlicher Schüler und ein durchschnittliches Kind. Von klein an lernte er, für alles zu arbeiten, was er hatte, so lernte er die Dinge schätzen. Von klein an lernte er, die Dinge selbst in die Hand zu nehmen, anstatt darauf zu warten, dass es andere für ihn tun.“ Buzzy Forbess in Burk: The Humes Years. S. 55.
  38. „Elvis war eine sehr willensstarke Person. Seine Ehrgeiz war eher angetrieben durch Mitleid und Fürsorge als durch Ruhm und Geld.“ Luther Nall in Burk: The Humes Years. S. 59.
  39. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 43f.
  40. Rockabilly Hall of Fame. Colin Escotts Interview mit Jimmy Wages.
  41. Vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 44 f. und 52 f.
  42. s. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 50f; ferner Burk: The Humes Years. S. 80 ff.
  43. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 50.
  44. Vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 51f., zudem Burk: The Humes Years, S. 128f.
  45. Bill E. Burk: The Sun Years. Propwash Publishing 1997, S. 23.
  46. vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 57; vgl. Elvis Presleys Aussage in Abel und Aldiges Interview zur Konzertdokumentation Elvis on Tour, 1972.
  47. Der Preis für das doppelseitige Celluloseacetat wird in der Literatur meist mit vier Dollar angegeben. Ernst Jorgensen hingegen spricht von 8,25 Dollar; vgl. Burk: The Sun Years. S. 23f. u. Ernst Jorgensen: Elvis Presley: A Life in Music. St. Martin’s Press 1998, S. 8 f.
  48. Vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 9, ferner Burk: The Sun Years. S. 51.
  49. „Während wir die Rhythm & Blues Platten machten, begann ich darüber nachzudenken, wenn wir einen weißen Künstler finden könnten, der nicht einfach versuchte – und das ist jetzt wirklich wichtig – einen schwarzen Künstler zu imitieren, wenn wir einen Weißen finden könnten mit diesem angeborenen natürlichen Gefühl [für Musik], dass wir dann vielleicht diese Barriere verringern könnten. Das war der Punkt, an dem Elvis reinkam. Ich wusste sofort, das war es, was ich wollte. Er hatte den Sound. Das Gefühl. Einfach alles. Er versuchte nicht, etwas zu kopieren. Er war wie ich; er mochte alle Arten von Musik. Er war ein Musikverrückter – alles von Hank Snow bis zu den Ink Spots, Mills brothers, Perry Como und Dean Martin.“ In Burk: The Sun Years. S. 52.
  50. Burk: The Sun Years. S. 25 und Jorgensen: A Life in Music. S. 9.
  51. Jorgensen: A life in music. S. 9; vgl. ferner Burk: The Sun Years. S. 26.
  52. Vgl. Burk: The Sun Years. Interview mit Firmenchef Jim Tipler, S. 43f., ferner Burk S. 26.
  53. Burk: The Sun Years. S. 29ff. u. 35f.
  54. Vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 10f.
  55. Vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 104f.
  56. zur Entwicklung der Radioszene in den amerikanischen Südstaaten in den frühen 1950ern und ihre musikhistorische Bedeutung vgl. Louis Cantor: Dewey and Elvis. The Life And Times Of A Rock 'n' Roll Deejay, 2005, S. 7ff
  57. Vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 111ff.
  58. vgl. Colin Escott u. Martin Hawkins: Good Rockin' Tonight: Sun Records and the Birth of Rock 'n' Roll, St. Martin's Griffin; 1992, S. 64; ferner Guralnick: Last Train to Memphis. S. 114f., vgl. auch Jorgensen: A Life in Music. S. 13.
  59. „Ich kam auf die Bühne und ich war... ich war starr vor Angst. […] Und ich kam da raus und spielte eine schnelle Nummer, eine meiner ersten Platten, und alle fingen an zu schreien und ich wusste überhaupt nicht, wieso die alle so brüllen.“ Interview mit Paul Wilder v. TV Guide, 6. August 1956, in: Jerry Osborne: Elvis Word for Word. S. 53.
  60. Vgl. Guralnick, S. 179.
  61. Vgl. Guralnick, S. 123.
  62. Vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 127 u. 131.
  63. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 135f.; vgl. ferner Jerry Leiber in Ken Sharp: Writing for the King. S. 18.
  64. Vgl. Guralnick, S. 141ff. u. S. 163.
  65. Peter Guralnick: Last Train to Memphis. S. 207, S. 232f, S. 247, S. 250.
  66. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 15ff., S. 32, vgl. auch Joel Whitburn's Billboard Chartdatenbank.
  67. Diese Summe enthielt auch 5000 Dollar für noch nicht gezahlte Tantiemen, deshalb findet sich in der Literatur auch häufig nur der Betrag von 35.000 Dollar; vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 31 u. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 261.
  68. Vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 68ff.
  69. zu Parkers Hintergrund vgl. Ernst Jorgensen und Peter Guralnick: Elvis Day by Day. Ballantine Books, New York 1999, S. 4; ferner Susan Doll PhD: Elvis for Dummies. Wiley Publishing Inc., Indianapolis 2009, S. 65.
  70. vgl. Susan Doll: Elvis for Dummies. S. 66f., Jorgensen: A Life in Music. S. 28f.
  71. vgl. Susan Doll: Elvis for Dummies. S. 68.
  72. vgl. Alfred Wertheimer: Elvis mit 21: Von New York nach Memphis. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2006, S. 134., ferner Doll: Elvis for Dummies. S. 70f.
  73. Jorgensen: A Life in Music. S. 35ff. und Guralnick: Last Train to Memphis. S. 269.
  74. vgl. Doll: Elvis for Dummies. S. 72, Jorgensen: A Life in Music. S. 35ff.
  75. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 56. u. 73, Alfred Wertheimer: Elvis mit 21: Von New York nach Memphis. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2006, S. 134f.
  76. Joseph Murrells, Million Selling Records. 1985, S. 100; zu Chartpositionen siehe Joel Whitburns Billboardcharts-Datenbank
  77. vgl. Doll, S. 76.
  78. vgl. Doll, S. 78.
  79. „Als ich mit meinen Auftritten anfing, war jeder glücklich. Die Jugendlichen kamen, hatten einfach eine gute Zeit und keinem wurde weh getan. So ging das zwei Jahre. […] In den letzten sechs bis sieben Monaten aber werde ich dauernd kritisiert, weil ich mich angeblich in meinen Auftritten verliere und wegen der Art wie ich singe. Ich verstehe das nicht. […] Ich denke, je erfolgreicher man wird, desto mehr Kritik bekommt man. […] Ich kann nicht wirklich sagen, was mit mir passiert, wenn die Musik losgeht. Aber ich denke, Ihr wisst, wie das ist, wenn man völlig in etwas aufgeht. Das ist es, was mir beim Singen passiert. Es nimmt mich gefangen. Es lässt mich alles vergessen bis auf den Beat und den Sound. Es sagt mir mehr als alles andere auf der Welt wie gut, wie großartig es ist zu leben.“ Elvis Answers Back magazine v. 28. August 1956, in: Osborne: Elvis Word for Word. Random House, New York 2000, S. 66 u. 72.
  80. Doll, S. 79.
  81. Doll, S. 80f.
  82. vgl. Interview mit Ray Green, Robinson Auditorium, Little Rock/Arkansas 16. Mai 1956, in Osborne, S. 30.
  83. Robert Hilburn: Corn Flakes With John Lennon And Other Tales From A Rock 'n' Roll Life. New York 2009, S. 12.
  84. vgl. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 321; Doll: 85–91; zu Elvis Presleys Bedeutung im Hinblick auf gesellschaftliche Veränderungen in den 1950ern siehe auch: Michael T. Bertrand: Race, Rock and Elvis. Urbana and Chicago, University of Illinois Press 2005.
  85. vgl. Bernard F. Dick: Hal Wallis. Producer to the Stars. The University Press of Kentucky, Lexington, 2004, S. 152 u. 159.
  86. vgl. Bernard F. Dick: Hal Wallis. Producer to the Stars. S. 160.
  87. vgl. Bernard F. Dick: Hal Wallis. Producer to the Stars. S. 160; Guralnick: Last Train to Memphis. S. 294; Doll: Elvis for Dummies. S. 103.
  88. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 295.
  89. Guralnick: Last Train to Memphis. S. 407f.;
  90. vgl. Adam Victor: The Elvis Encyclopaedia. Overlook/Duckworth/Peter Mayer Publishers Inc. 2008, unter Stichwort Filme sowieKing Creole
  91. siehe Doll, S. 105ff.; vgl. ferner Marc Hendrickx: Elvis A. Presley – Musik, Mensch, Mythos. Verlagsgruppe Koch GmbH, Höfen 2003, S. 72, 83, 86 u. 98.
  92. Hendrickx: Elvis A. Presley – Musik, Mensch, Mythos. S. 83; [2]; zu den genannten Filmen siehe auch IMDB-Datenbank [3], [4],[5]
  93. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 73ff.
  94. vgl. Ernst Jorgensen u. Peter Guralnick: Elvis Day by Day. Ballantine Books, New York 1999, S. 95 u. S. 116.
  95. vgl. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 116.
  96. Peter Heigl: Sergeant Elvis Presley in Grafenwöhr. englisch-/deutsch-sprachige Ausgabe, Buch & Kunstverlag Oberpfalz, Amberg 2007, S. 6.
  97. a b Dan Elder: Remarkable Seargeants: Ten Vignettes of Noteworthy NCOs
  98. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 121 u. S. 123–141.
  99. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 123f.
  100. Dan Elder: Remarkable Seargeants: Ten Vignettes of Noteworthy NCOs [6] sowie Peter Heigl: Sergeant Elvis Presley. S. 19ff.
  101. Zeitzeugenbericht in der TV-Dokumentation des BR "Bum-Bum-City Grafenwöhr" von 2005
  102. Fotos: Elvis im November 1958 in Grafenwöhr
  103. Elvis in der Oberpfalz
  104. Rose Clayton u. Dick Heard: Elvis: By Those Who Knew Him Best. Virgin Publishing Ltd. 2003, S. 160.
  105. „Die Leute erwarteten, ich würde es vermasseln, dass ich es einfach nicht schaffen würde. Und ich war bereit, bis an meine Grenzen zu gehen, um das Gegenteil zu beweisen.“ Interview mit Armed Forces Radio, Februar 1960, in: Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 144.
  106. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 140 u. 143f., Peter Heigl: Sergeant Elvis Presley. S. 53.
  107. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 145.
  108. vgl. Doll: Elvis for Dummies. S. 131.
  109. Jorgensen: A Live in Music. vgl. S. 117f.
  110. Jorgensen: A Live in Music. vgl. S. 119–123.
  111. zu allen Billboard-Chartplatzierungen Elvis Presleys siehe Joel Whitburns Datenbank [7] oder [8]
  112. vgl. hierzu Daniel Wolffs Analyse der Songinterpretation in: Elvis in the Dark, The Threepenny Review. no. 79 (Autumn 1999), S. 31ff.
  113. vgl. Jorgensen: A Live in Music. S. 125–128, alle Chartplatzierungen siehe [9]
  114. zu dieser Chartkategorie siehe Erläuterungen unter Charterfolge
  115. vgl. hierzu Interview mit Lamar Fike in: Ken Sharp: Elvis Presley, Writing for the King. FTD Books Dänemark 2006, S. 390.
  116. zu Elvis Presleys Songauswahlverfahren, Führungsrolle und Arbeitsweise im Studio vgl. Interviews mit Freddy Bienstock und Lamar Fike in: Ken Sharp: Elvis Presley, Writing for the King. S. 378–395, ferner Ernst Jorgensens: A Life In Music. unter anderen S. 181.
  117. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 151 u. 168.
  118. Susan Doll: Elvis for Dummies. S. 119; Jorgensen: A Life in Music. 154.
  119. vgl. Angaben in Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. 154; Susan Doll: Elvis for Dummies. S. 119.
  120. Susan Doll: Elvis for Dummies. S. 150–152.
  121. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 171.
  122. vgl. hierzu Elvis Presleys Aussagen im Interview im Rahmen des Dokumentarfilms Elvis on Tour 1972, ferner Bill Bram: Elvis Frame by Frame. WingSpan Press 2008, S. 321f. u. Adam Victor: The Elvis Encyclopaedia. Overlook Duckworth/Peter Mayer Publishers Inc. 2008, S. 346f.
  123. Adam Victor: The Elvis Encyclopaedia. S. 347.
  124. Susan Doll: Elvis for Dummies. S. 138ff.
  125. Stellvertretend die Aussage von Regisseur Michael Curtiz: „I was watching a natural, un-actory actor […] He underplays naturally – just like John Wayne and Gary Cooper. Wayne and Cooper underplay in an awkward way, which is part of their charm. Elvis has the same quality, but much smoother… [a quality] that you’d expect in a veteran.“ Bill Bram: Elvis Frame by Frame. S. 3; vgl. weitere Interviews v. Bill Bram mit Regisseuren u. Schauspielkollegen in Elvis Frame by Frame
  126. zu den Rollenangeboten siehe Adam Victor: The Elvis Encyclopaedia. S. 348 u. Bill Bram: Elvis Frame by Frame. S. 309ff.
  127. Adam Victor: The Elvis Encyclopaedia. S. 347.
  128. „Die Filme, ich meine die Verträge wurden 4 Jahre im Voraus abgeschlossen. Ich dachte also, man wäre bemüht, andere Rollen für mich zu finden, so dass ich die Chance hätte, meine Fähigkeiten als Schauspieler zu zeigen oder eine interessante Rolle zu spielen. Aber es änderte sich nichts, die Situation änderte sich einfach nicht, und ich war sehr entmutigt. Sie hätten mir keinen Betrag der Welt zahlen können, damit ich so etwas wie innere Selbstzufriedenheit hätte empfinden können. […] Ich habe es so lange ausgehalten wie es nur irgendwie ging – physisch, emotional und alles. […] Ich glaube nicht, dass mir irgendwer bewusst schaden wollte, es lag einfach daran, dass Hollywoods Image von mir falsch war, und ich wusste das, konnte aber nichts dagegen tun. […] Ich war nicht autorisiert, das Filmskript abzunehmen […] Ich machte eine Menge Filme sehr kurz hintereinander. Und die Filme wurden sich sehr ähnlich. Immer wenn etwas erfolgreich gewesen war, versuchten sie es das nächste Mal zu wiederholen. Las ich die ersten 4 oder 5 Seiten eines Drehbuchs, wusste ich schon, dass es einfach nur ein anderer Name und 12 neue Songs waren, die Songs dazu zweitklassig – meistens konnte man einfach keine guten Songs finden. […] Ich wusste nicht, was ich tun sollte, ich fühlte mich sehr oft zu Dingen verpflichtet, an die ich nicht glaubte. […] Das machte mich krank vor Sorge, ich musste das unbedingt ändern, was ich dann auch tat.“ Interview im Rahmen von Elvis on Tour, Ausschnitte in Bill Bram: Elvis Frame by Frame. S. 322.
  129. vgl. Interview mit Jon Peters in Bill Bram: Elvis Frame by Frame, S. 311ff; ferner Hank Moonjeans und Kevin O'Neals Aussagen, S. 319f.
  130. Elvis Presleys US-Billboard-Chartplatzierungen
  131. Jorgensen: A Live in Music. S. 165 u. S. 190f.
  132. vgl. zu diesen Zusammenhängen Jorgensens Ausführungen in: A Live in Music, S. 190 u. 199.
  133. vgl. die Aussagen Freddy Bienstocks in: Ken Sharp: Elvis Presley, Writing for the King. S. 378–386.
  134. vgl. Will Friedwald: A Biographical Guide to the Great Jazz and Pop Singers, New York 2010, S. 799 ff.
  135. Joel Whitburns Billboard-Chart-Datenbank
  136. vgl. Paul McCartneys Aussagen zu diesem Besuch am 27. August 1965 in: Ken Sharp: Writing for the King, S. 249.
  137. vgl. Ray Connollys Interview mit Elvis Presley, London Evening Standard v. 2. August 1969, Auszüge in: Ken Sharp: Elvis '69. The Story of the King’s Return to the Concert Stage. 2009, S. 168.
  138. vgl. Jorgensen: A Life in Music. 204ff. u. S. 227.
  139. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 227.
  140. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 212.
  141. vgl. Elvis Presleys Albumplatzierungen in Joel Whitburns Billboard-Chart-Datenbank unter [10]
  142. Greil Marcus: Mystery Train: Images of America in Rock 'n' Roll Music. 5. Auflage 2008, S. 339.
  143. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 208.
  144. vgl. Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 184, 229 u. 238.
  145. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 224f.
  146. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 234ff.
  147. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 240.
  148. a b Joel Whitburns Billboard-Chart-Datenbank
  149. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 240 u. 245; ferner Steve Binder: ’68 at 40 Retrospective, JAT Productions, Chicago 2008, S. 2f.
  150. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 245.
  151. Steve Binder: ’68 at 40 Retrospective. S. 4ff.
  152. vgl. Steve Binder: ’68 at 40 Retrospective. S. 53.
  153. vgl. Steve Binder: ’68 at 40 Retrospective. S. 37.
  154. vgl. Steve Binder: ’68 at 40 Retrospective. S. 37, 47 u. 50.
  155. „Es war die beste Musik seines Lebens. Wenn es je Musik gab, die voller Herzblut war, dann war es diese. Nichts fiel ihm zu in dieser Nacht, er gab alles, was er zu geben hatte – mehr als irgendwer ahnte, was alles da war.“ Greil Marcus: Mystery Train: Images of America in Rock 'n' Roll Music. 5. Auflage 2008, S. 127.
  156. vgl. Steve Binder: ’68 at 40 Retrospective. S. 112; Jorgensen: A Life in Music. S. 226.
  157. vgl. Peter Guralnick: I Don’t Sound Like Nobody. The Music of Elvis Presley, Essay in: Begleitbuch zu The Complete Elvis Presley Masters, Limited Edition, 2010, S. 28.
  158. vgl. Dave Marsh: Elvis: The Seventies. in: Elvis Walk A Mile In My Shoes, The Essential 70’s Masters, 1995, S. 4ff, zu den Daten vgl. Guralnick u. Jorgensen: Elvis Day by Day. S. 273f, S. 305f, S. 319f.
  159. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 263.
  160. vgl. Guralnick: Careless Love, Elvis Presley 1958–1977. S. 394f; Jorgensen: A Life in Music. S. 267.
  161. vgl. Ausführungen in Jorgensen: A Life in Music. 263–281; vgl. ferner Peter Guralnick: Careless Love. S. 394–403f.
  162. Nähere Angaben zu Hamilton
  163. vgl. Peter Guralnick: Careless Love. S. 400f.
  164. vgl. Dave Marsh: Elvis. Omnibus Press 1992, S. 188.
  165. „Ich würde nicht in erster Linie Country sagen, denn ich mochte schon als Kind die unterschiedlichsten Arten von Musik. Die Grand Ole Opry war vielleicht das erste, was ich jemals gehört habe, aber ich mochte die Blues- und Gospelmusik, die Gospelquartette und das alles. […] Country hat trotzdem immer meine Musik beeinflusst. Aber meine Musik ist eher eine Kombination von Country, Gospel und Rhythm & Blues.“ Pressekonferenz Houston, Texas 27. Februar 1970, zitiert nach: Jerry Osborne: Elvis Word for Word. S. 224.
  166. vgl. Jorgensen: A Life in Music. 264f, S. 271 u. S. 274f.
  167. vgl. Susan Doll: Elvis for Dummies. Cheat Sheet, S. 1.
  168. vgl. Elvis Presleys Chartplatzierungen in Joel Whitburns Billboard-Chart-Datenbank unter [11]
  169. vgl. Ken Sharp: Elvis Vegas ’69. S. 26ff; Jorgensen: A Life in Music. S. 282.
  170. vgl. Elvis Presleys Aussage in der Probensequenz zu Beginn des Dokumentarfilms „Elvis That's The Way It Is“
  171. Jorgensen: A Life in Music. S. 282ff; zur Auswahl der Musiker siehe auch Ken Sharp: Elvis Vegas ’69. S. 36ff.
  172. a b vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 284ff.
  173. „Wißt ihr, als ich im Showbusiness anfing, da war ich so ein klitzekleiner Typ mit einer klitzekleinen Gitarre, klitzekleinen Koteletten und einem Wackelbein. Und Ed Sullivan sah mich und sagte, du kleiner Scheißkerl. Sie brachten mich ins Fernsehen und filmten mich von der Hüfte aufwärts. […] In der Armee hatte ich eine harte Zeit. Sie brüllten 'Achtung!' und ich spielte weiter auf dem Gewehr. Wie dem auch sei, ich kam dann nach Hollywood, na klar, denn Hollywood kam nicht zu mir. Und da machte ich dann einen Film mit dem Titel 'Vom Winde verweht'. […] Für alle, die mich noch nicht kennen, ich bin komplett verrückt und das schon seit Jahren. Sie haben mich einfach nur noch nicht gekriegt.“ Auszüge zitiert nach Osborne: Elvis Word for Word. S. 226 u. 229.
  174. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 286; ferner CD Elvis All Shook Up, Recorded Live in Las Vegas, August 26, 1969.
  175. Zur Premiere vgl. Ken Sharp: Elvis Vegas ’69. S. 83ff; „The greatest rocker of them all came and met one of the toughest audiences in the International showroom […] But it was not the Elvis with the rough edges of the middle 1950s, on stage Thursday. It was a polished, confident and talented artist, knowing exactly what he was going to do and when. But it was the Elvis of the past as he ‘Put the feeling into the songs, and let the vibrations of the music have their say, swinging hips, revolving pelvis and moving shoulders’“ – James D. Kingsley in Billboard v. 9. August 1969, zitiert nach: Ken Sharp: Elvis Vegas ’69. S. 159; „Elvis was Supernatural, his own resurrection, at the Showroom International in Las Vegas last August […] Elvis backing band is tight and probably a lot better as musicians than Bill Black and Scotty Moore, who played on Elvis’ early disks, but the sound is bland and professional. The arrangements, too, are more stylized than the originals. The drumming, for instance, is very syncopated, especially in the fast numbers, imitating the percussive hiccupping quality of Elvis’ voice in songs like ’’All Shook Up’’“ – David Dalton in Rolling Stone v. 21. Februar 1970, zitiert nach: Ken Sharp: Elvis Vegas ’69. S. 164; „Presley came on and immediately shook up all my expectations and preconceived categories. There was a new man out there. […] He still moved around a lot but in much different spirit. What was once deadly-serious frenzy had been infused with humor and a certain detachment […] it was not burdened by an oppressive reverence for the past. He knew better than to try to be nineteen again. He had quite enough to offer at thirty-three“. – Ellen Willins in The New Yorker v. 30. August 1969, zitiert nach: Ken Sharp: Elvis Vegas ’69. S. 162.
  176. Peter Guralnick: Careless Love. S. 424f; ferner Ken Sharp: Elvis Vegas ’69. S. 34.
  177. vgl. hierzu Jorgensen: A Life in Music. S. 285, S. 290f und S. 312f.
  178. Joseph A. Tunzi: Elvis Concerts. JAT Publishing 2008, S. 7.
  179. vgl. Sue McCasland: Elvis live at Del Webb’s Sahara Tahoe. Praytome Publishing 2008, S. 45.
  180. [12]
  181. vgl. u.a. Marc Hendrickx: Elvis A. Presley: Die Musik, der Mensch, der Mythos. S. 233; Joseph A. Tunzi: Elvis Concerts. S. 4.
  182. vgl. u.a. Marc Hendrickx: Elvis A. Presley: Die Musik, der Mensch, der Mythos. S. 294; ferner http://elvis.com/elvisology/bio/elvis_1970_1977_2.asp
  183. vgl. Marc Hendrickx: Elvis A. Presley. S. 274 u. 283; ferner Jorgensen u. Guralnick: Day by Day. 308.
  184. Chris Chase: Like a Prince From Another Planet. The New York Times June 18, 1972; Don Heckman: Presley, Talents Richly Intact, Shifts Emphasis to Rock Gospel. The New York Times, June 10, 1972 und Patricia O’Haire: Elvis Invades New York. A Mr. Presley Puts It On at the Garden. Daily News, June 10, 1972.
  185. vgl. diverse auf CD erhältliche Konzertmitschnitte und die Konzertdokumentationen Elvis That's The Way It Is sowie Elvis On Tour aus den 1970ern
  186. Susan Doll: Elvis for Dummies. S. 212.
  187. vgl. Wortlaut des Vertrages zwischen All Star Shows und Elvis Presley vom 4. Februar 1972.
  188. vgl. hierzu u.a. Marc Hendrickx: Elvis A. Presley. S. 290.
  189. vgl. Marc Hendrickx: Elvis A. Presley. S. 315f; Chartplatzierungen in den USA siehe unter [13]
  190. Detaillierte Informationen zu den Konzerten siehe Stein Erik Star: Elvis The Concert Years 1969–1977. 1997.
  191. vgl. Jorgensen u. Guralnick: Day by Day. S. 375ff; Joseph A. Tunzi: Elvis Concerts. S. 7f; Marc Hendrickx: Elvis A. Presley. S. 413f.
  192. Charles Stone: My Years With Elvis And The Colonel. Praytome Publishing 2009, S. 83.
  193. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 280 u. 296.
  194. vgl. Ausführungen in Jorgensen: A Life in Music. S. 296f.
  195. vgl. Ausführungen in Jorgensen: A Life in Music. S. 297–299.
  196. vgl. Jorgensen: 297–299; Marc Hendrickx: Elvis A. Presley. S. 248f; ferner Chartpositionen unter [14]
  197. vgl. Marc Hendrickx: Elvis A. Presley. S. 249.
  198. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 341f; Billboard-Chartpositionen unter [15]
  199. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 366ff.
  200. vgl. George Nichopoulos: The King and Dr. Nick. What Really Happened to Elvis and Me. Thomas Nelson 2009, S. 55ff u. S. 81; ferner Nigel Pattersons Interview mit Dr. George Nichopoulos v. Februar 2010
  201. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 373f; Marc Hendrickx: Elvis A. Presley. S. 338; zu USA-Chartpositionen ferner [16]
  202. vgl. u.a. Sean O'Neal: The Fall and Rise of the Presley Empire Inc.. Prima Publishing 1996.
  203. siehe „Who owns Elvis Presley's Music“ unter [17].
  204. Jorgensen: A Life in Music. S. 395 u. 400 sowie US-Billboard-Charts unter [18]
  205. „Elvis Presleys Tod nimmt unserem Land ein Stück von sich selbst. Er war einzigartig und unersetzlich. Mehr als 20 Jahre ist es her, dass er in die Szene platzte mit einer Wirkung, die es bis dahin noch nie gegeben hatte und die es wohl auch nicht mehr geben wird. Seine Musik und seine Persönlichkeit, die Zusammenführung von weißem Country und schwarzem Rhythm & Blues, veränderte für immer die Landschaft amerikanischer Kultur. Er hatte viele Anhänger, er war der Welt ein Symbol für die Vitalität, die Rebellion und den Humor unseres Landes.“ John T. Woolley und Gerhard Peters, 17. August 1977, siehe [19]
  206. vgl. offizielles Schreiben des Büros des Shelby County Medical Examiner v. 21. Oktober 1977, unterschrieben v. Jerry Franciso M.D., J.S. Bell M.D., C.W. Harlan M.D. und D.T. Stafford Ph. D., Fotokopie des Originals in: Dick Grob: The Elvis Conspiracy. Fox Reflections Publishing 1994, S. 623; ferner vgl. Toxicology Report from the Imversity of Utah, in: Salt Lake City Tribune v. 29. Januar 1978
  207. Artikel Elvis A Clean Bill Of Death vom 29. September 1994 weitere Quellen siehe Kapitel Kontroverse um die Todesursache im Artikel Nachleben Elvis Presleys
  208. vgl. u.a. Jorgensen u. Guralnick: Day by Day. S. 379; ferner Toxicology Report from the Imversity of Utah, in: Salt Lake City Tribune v. 29. Januar 1978; zur Todesursache siehe Kapitel Kontroverse um die Todesursache im Artikel Nachleben Elvis Presleys
  209. „Ich singe aus dem Bauch heraus, aus den Schuhsohlen“, zitiert nach Adam Victor: The Elvis Encyclopedia. S. 558.
  210. Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 264.
  211. vgl. Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. Simon & Schuster, New York 1974, S. 263ff.
  212. vgl. Aussagen von Jack Gould v. der New York Times über Presleys Auftritt in der Milton Berle Show 1956 in: Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 269ff; vgl. ferner Jorgensen u. Guralnick: Elvis Day by Day. S. 73.
  213. vgl. u.a. Adam Victor: The Elvis Encyclopedia. S. 556f; Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 274; Charlie Hodge: Me’n Elvis. Castle Books 1988, S. 120; Keith Strachan: A Voice To Die For. in: Alan Clayson & Spencer Leigh: Aspects of Elvis. Sidgwick & Jackson 1994, S. 124; vgl. ferner Aussagen der Fachleute Cory Cooper und George Barbel in ALLEXPERTS.com v. 4. Februar 2005 bzw. 20. Mai 2007.
  214. vgl. Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 274.
  215. „Man kann ihn als lyrischen Bariton bezeichnen, allerdings mit außergewöhnlich hohen und unerwartet vollen tiefen Tönen. Aber was wichtiger ist als Elvis Presleys Stimmumfang, wichtiger als die Frage, wie hoch oder tief die Stimme kommt, ist, wo ihr Schwerpunkt liegt. Zieht man dies in Betracht, so ist Elvis zugleich ein Tenor, ein Bariton und ein Bass [, da er in diese Bereiche vordringt], die ungewöhnlichste Stimme, die ich je gehört habe.“ Veröffentlicht in The Village Voice, zitiert nach: Adam Victor: The Elvis Encycolpedia. S. 558.
  216. vgl. Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 275; ferner Gilbertson unter Presleys Stimme
  217. vgl. Aussage v. B. B. King unter Presleys Stimme
  218. „Was Elvis mit seiner Stimme macht, hängt davon ab, was er singt. Er ist immer schon in der Lage gewesen, den offenen, heiseren, exstatischen, schreienden, klagenden, waghalsigen Sound der schwarzen Rhythm-and-Blues-Sänger zu produzieren. Aber er ist längst nicht auf diese eine Art des Gesangs beschränkt. In Balladen und Country-Songs kann er volle eingestrichene Gs and As schmettern, um die ihn ein Opern-Bariton beneiden würde. Obwohl er nicht gelernt hat, sicher und vorhersehbar im Passaggio [dem Übergang zur hohen Stimmlage] zu singen, hat er früh gelernt, seine Stimme darüber wieder zu fokussieren. Allen, die dies anzweifeln, kann ich nur empfehlen, sich It’s Now Or Never von 1960 anzuhören, wo er mit einer vollen A-G-F-Kadenz endet, was überhaupt nichts mit Rhythm & Blues oder Country zu tun hat. Das A trifft er absolut auf den Punkt. Das Ganze ist kaum erstaunlich, bedenkt man die Menge der Aufnahmen, in denen er vollkommen leicht und dennoch zielsicher Bs erreicht. In einem Wort, Elvis ist eine erstaunliche Stimme – oder viele Stimmen.“ Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 275.
  219. Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 276.
  220. Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 276.
  221. „Ich habe meine Stimme eigentlich nie als besonders gut empfunden. Na ja, ich mache einfach, was mir Spaß macht. Ich lege mein Herz, meine Seele und meinen Körper rein… Ich nehme an, der Grund, weshalb die Leute sie mögen, ist, dass sie ein bißchen anders ist. […] Um ehrlich zu sein, ich kann Balladen nicht annähernd so gut wie die anderen Sachen, weil ich nicht die Stimme dafür habe.“ Zitiert nach: Adam Victor: The Elvis Encyclopedia. S. 558 und Interview in Vancouver Canada v. 31. August 1957, in: Osborne: Elvis Word for Word. S. 111.
  222. vgl. Will Friedwald: A Biographical Guide to the great Jazz and Pop Singers, New York 2010, S. 796.
  223. Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 277; ferner Charlie Hodge: Me’n Elvis. S. 121; vgl. auch Keith Strachan: A Voice To Die For. S. 125.
  224. vgl. u.a. Tobias Sammet, Leadsänger und Songschreiber der Band „Edguy“ und Autor von „Avantasia“, veröffentlicht am 29. März 2008 auf www.youtube.com/watch?v=ZQ0Rhm59vs; ferner Cory Cooper in ALLEXPERTS.com, 4. Februar 2005.
  225. vgl.Keith Strachnan: A Voice To Die For. S. 125f.
  226. „Es [Heartbreak Hotel] war ursprünglich ein Country-Song, die Gesangsstimme war bezüglich ihrer Form aber ein typischer gerufener Blues. Trotzdem fehlen in Elvis’ Aufnahme weitgehend und in auffallender Weise die raue Klangfarbe, die spontanen unregelmäßigen Rhythmen und die „schmutzige“ Intonation, die die meisten Bluessänger eingesetzt hätten. Elvis’ Gesang ist voll, reich und wohlgeformt, seine Intonation exakt, fest und „korrekt“, die Töne werden aus- und durchgehalten sowie gebunden phrasiert. Das zeigt sich bei den Worten „broken-hearted lovers“, „been so long on lonely street“ und „take a walk down lonely street“ außergewöhnlich klar, wobei durchgehend lyrisch-gefühlvolle Stimmung herrscht. Gleichzeitig wird diese lyrische Stetigkeit durch die „boogification“ gebrochen. Dem Boogie-Woogie liegt ein triolischer Rhythmus zugrunde, während die Achtel oft einen unerwarteten Akzent im Off-Beat setzen und so Synkopierungen und Gegenrhythmen bilden. Dabei entsteht ein spürbarer, Bewegung einfordernder Effekt, der den Körper in Gang setzt. Elvis weitet diese Technik noch aus. Er fügt zusätzliche Off-Beat-Töne hinzu, die weder aufgrund des Texts noch der Melodieführung erforderlich wären, indem er Silben oder auch Konsonanten abtrennt, Worte verschleift und deren Sinn dabei verschleiert. Gelegentlich, wenn die Notation weiterer rhythmischer Unterteilungen nicht mehr möglich scheint, singt er einen „ausgehaltenen“ Ton – gewissermaßen einen Vibrato des (triolischen) Rhythmus’. Boogification geht oft mit einer stimmlichen Orchestrierung einher, was normalerweise tiefe, klangvolle Brusttöne einbezieht, die erotisch klingen sollen. Elvis simuliert mittels ausgespuckter Worte und Ringens nach Atem aber auch physische Anstrengung und Leid.“ Richard Middleton: All Shook Up? Innovation and Continuity in Elvis Presley’s Vocal Style. Essay in: Kevin Quain: The Elvis Reader. St. Martin’s Press, New York 1992, S 5f.
  227. Richard Middleton: All Shook Up? Innovation and Continuity in Elvis Presley’s Vocal Style. S 7f.
  228. vgl. u.a. Gesangsdozentin Dr. Pamela S. Phillips: Singing for Dummies. Wiley Publishing Inc., 2003, S. 269.
  229. Diese Aussage ist als aktives absolutes Gehör zu verstehen, eine gesangliche Treffsicherheit, die sich nicht nur rein technisch im Treffen der richtigen Tonhöhe (ohne diese angespielt zu bekommen), sondern auch im Ausdruck durch ein besonderes Timbre äußerte; vgl. hierzu vor allem die Aussagen James Burton und Myrna Smith, ferner Joe Moscheo, Shawn Nielsen, Estelle Brown und Cissy Houston in: Ken Sharp: Elvis Vegas ’69. S. 113 u. 122; zusätzlich Myrna Smiths Aussagen in: Elvis, musical prodigy v. 6. Juli 2008 veröffentlicht unter Musical Prodigy
  230. „Elvis konnte alles machen, angefangen von einem leisen sinnlichen Stöhnen bis hin zu einem panikartigen Schrei, und er brachte dies alles ohne Hemmungen in einem nur dreiminütigen Song... Er war bei weitem der größte Vermittler von Emotionen – und ich habe mit zweitausend Sängern gearbeitet“; zitiert nach Adam Victor: The Elvis Encyclopedia. S. 558.
  231. Interview Ian Gillan durch Classic Rock Magazine veröffentlicht u. a. in blabbermouth.net v. 3. Januar 2007; Interview mit Greg Lake unter www.greglake.com, on September 7, 2007; vgl. Bonos Aussagen in Rollingstone Magazine, v. 15. April 2004; ferner Robert Plant in Rolling Stone Magazin (deutsche Ausgabe) v. Februar 2009; S. 76; Kiri Te Kanava in blabbermouth.net v. 3. Januar 2007; Interview mit Placido Domingo im spanischen Magazin „Hola“ v. Juni 1994; vgl. Vivien Schweitzers Interview mit Bryn Terfel in NYT’s Classical Music v. 10. November 2007; siehe How does it feel to be on your own? Bob Dylan talks to Robert Shelton in: Melody Maker, July 29, 1978; Classic Albums – Elvis Presley, DVD 2001; Ken Sharp: Writing for the King. S. 248 u. 250; stern spezial BIOGRAFIE 1/2002, S. 74
  232. vgl. Dundy: Elvis and Gladys. S. 115.
  233. vgl. Osborne: Elvis Word for Word. S. 67f.
  234. „Ein Lied ist erst dann ein Lied, wenn man singt“, zitiert nach: Elvis That's The Way It Is – Behind The Scenes. 2008, S. 114.
  235. Simon Frith: Wise Men Say. Essay in: Aspects of Elvis. 1994, S. 280; vgl. auch Ausführungen v. Gilbert B. Rodman: Elvis after Elvis. The Posthumous Career Of A Living Legend. Routledge, New York 1996, S. 139f; ferner Charles Wolfe: Presley and the Gospel Tradition. in: The Elvis Reader, Texts and Sources on the King of Rock 'n’ Roll, hrsg. v. Kevin Quain, 1992, S. 25.
  236. Zitat aus Simon Frith Essay: Wise Men Say in: Aspects of Elvis 1994. S. 281; zu Ausführungen siehe neben Frith ferner Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 263 ff.
  237. Simon Frith: Wise Men Say. in: Aspects of Elvis. 1994, S. 282; ferner Richard Middleton: All Shook Up? Innovation and Continuity in Elvis Presley’s Vocal Style. in: Kevin Quain: The Elvis Reader. New York, St. Martin’s Press 1992, S. 9.
  238. vgl. Will Friedwald: Elvis at 70, veröffentlicht in: American Heritage v. 27. Februar 2005; nachzulesen u.a. unter Will Friedwalds Essay Elvis at 70
  239. vgl. die Aussagen in Ken Sharp: Elvis Presley, Writing for the King, Dänemark, FTD Books 2006.
  240. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. u. a. S. 393.
  241. „Nein. Ich habe noch nie einen Song selbst geschrieben. Ich könnte dies wahrscheinlich, wenn ich mich hinsetzen und es probieren würde, aber ich hatte noch nie den Drang dazu.“ Telefoninterview Keith Sheriffs mit Elvis Presley v. 3. Januar 1959 in: Jerry Osborne: Elvis Word for Word. S. 133.
  242. Elaine Dundy: Elvis and Gladys. S. 112.
  243. „Ich denke, es wäre ein schwerwiegender Fehler, wenn ich zulassen würde, dass andere mir sagen, was ich aufnehmen soll oder wie, ich arbeite konsequent instinktiv und impulsgesteuert. Ich lese keine Noten. Mein eigener Geschmack mag durchaus abweichen, denn ich habe bei der Auswahl auch stets das Publikum im Kopf. Ich versuche mir vorzustellen, ob ich diese Platte selbst kaufen würde, würde ich sie mögen? […] Niemand könnte diese Auswahl besser treffen als ich selbst.“ Interview mit Johnny Paris v. 1. März 1960, Ray Barracks, Friedberg, in: Erik Lorentzen: The Elvis Files 1960–1964. Norwegen 2010, S. 26.
  244. vgl. Freddy Bienstock in Ken Sharp: Writing for the King. S. 381.
  245. „Elvis hatte einen hervorragenden Sinn für Songs. Er wusste exakt, was er wollte. Du konntest ihn nicht zu einem Song überreden. Er musste es fühlen. Er wusste genau, was für ihn funktionierte. Wenn er sehr von einem Song angetan war, dann nahme er manchmal bis zu 40 Takes auf. Seine Reaktion auf das Hören eines Songs lief immer gleich ab. Wenn er den Song mochte, sagte er 'Leg ihn beiseite, ich mag es'. Er war nie außer sich. Wenn er einen Song nicht mochte, stoppte er ihn nach nur wenigen Takten und sagte 'Ist nichts für mich'.“ Freddy Bienstock in: Ken Sharp: Writing for the King. S. 380.
  246. vgl. Henry Pleasants: The Great American Popular Singers. S. 275f und Simon Frith: Wise Men Say. S. 287.
  247. Zitiert nach: Elvis That's The Way It Is – Behind The Scenes. 2008, S. 114.
  248. vgl. Richard Middleton: All Shook Up? Innovation and Continuity in Elvis Presley’s Vocal Style. S. 5f u. S. 9; ferner Aussagen von Musikern und Songschreibern in den Kapiteln Die Songschreiber des King sowie Stimme und Gesangstechnik
  249. Im Falle der Liedzeile There Is Someone You’ll Never Forget Sehnsucht; vgl. zu diesem Song Red West in Ken Sharp: Writing for the King. S. 115.
  250. vgl. hierzu die Aussagen der Songschreiber in den nachfolgenden Kapiteln, alle aus Ken Sharp: Writing for the King
  251. vgl. neben der zitierten Aussage Presleys aus dem Telefoninterview Keith Sheriffs v. 3. Januar 1959 und denen Leiber & Stollers in Ken Sharps „Writing for the King“ ferner die von Produzent Sam Phillips' auf der DVD Elvis Presley – Classic Albums. 2001.
  252. Ken Sharp: Ernst Jorgensen talks about mastering the music of Elvis Presley, Interview in: Record Collector, 8. September 2006; ferner Adam Victor: The Elvis Encyclopedia. S. 7 u. 146.
  253. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. Beispiele werden später noch genauer genannt
  254. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 388.
  255. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 387.
  256. vgl. hierzu Freddy Bienstocks Aussagen in Ken Sharp: Writing for the King. S. 384.
  257. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 58.
  258. vgl. z.B. Elvis Presleys Songliste für die sog. Guitar Man Sessions 1966/67 im Booklet zur CD-Veröffentlichung Follow That Dream presents Elvis sings Guitar Man 2011, S.7
  259. vgl. hierzu neben Freddy Bienstocks und Lamar Fikes Ausführungen in Ken Sharp: Writing for the King. S. 378ff. Musikverlagrechte Elvis Presleys
  260. vgl. Aussagen von Freddy Bienstock und Lamar Fike in Ken Sharp: Writing for the King. S. 378–395; ferner siehe elvis.com Who owns Elvis Presley's Music
  261. vgl. Pressekonferenz Madison Square Garden Juni 1972, u.a. in Osborne: Elvis Word for Word. S. 258.
  262. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 247 und Musikverlagrechte Elvis Presleys
  263. BMG kauft Cherry Lane Music Publishing
  264. vgl. Freddy Bienstock in Ken Sharp: Writing for the King. S. 381.
  265. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 11f.
  266. „Als ich Elvis’ Version von Heartbreak Hotel das erste mal im Autoradio hörte, war ich ein bisschen enttäuscht. Es hörte sich einfach nicht genauso an, wie ich es mir wünschte [bzw. vorgestellt hatte]. Wenn ich nicht die Wörter meines Textes identifiziert hätte, dann hätte ich den Song überhaupt nicht als meinen erkannt. Aber es [die Songinterpretation] war irgendwie gut, und jedes Mal, wenn ich den Song höre, gefällt er mir besser. Der Song ist offensichtlich besser, als ich zum Zeitpunkt, als ich ihn schrieb, meinte.“ Ken Sharp: Writing for the King. S. 16.
  267. vgl. beigefügte Demoversion auf der CD zu Writing for the King mit dem Original Presleys von 1956.
  268. Heartbreak Hotel zu hören, war ein magischer Moment, der Beginn einer Ära. Dies zum ersten Mal zu hören, startete mein Elvis-Erlebnis... Elvis is ein wirklich großartiger Sänger und du kannst bei diesem Song hören, weshalb. Seine Phrasierung, der Einsatz von Hall, es ist wundervoll. Einfach auch die Art, wie er es singt. Es ist ein perfektes Beispiel für einen Sänger, der einen Song wirklich beherrscht. Musiktechnisch ist es ebenfalls perfekt. Bass und Piano erzeugen diese unglaublich gespenstische Atmosphäre. Es ist so voller Geheimnis und hat dies für mich nie verloren. Der Hall ist einfach atemberaubend. Wenn die Beatles aufnahmen, haben wir George Martin oft gebeten, uns diesen Elvis-Hall zu verschaffen. Ich denke, wir haben es wirklich sehr gut in A Day in the Life realisiert... Immer wenn ich den Elvis der 50er höre, dann haut es mich einfach um. Ich habe wirklich Zweifel, ob es die Beatles gegeben hätte, wäre Elvis nicht gewesen. Gott segne Dich, Elvis. Ich mag ihn einfach, besonders in dieser ersten Phase seiner Karriere. Er hat mich sehr beeinflusst.“ Paul McCartney in Ken Sharp: Writing for the King. S. 248 u. 250.
  269. vgl. Michael T. Bertrand: Race, Rock And Elvis, S. 190f.
  270. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 19.
  271. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 21.
  272. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 19ff.
  273. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 23 u. 25f.
  274. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 23 u. 24.
  275. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 30ff.
  276. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 34.
  277. vgl. Demoversion von Teddy Bear auf der entsprechenden CD in Ken Sharp: Writing for the King mit Elvis Presleys Version des Songs
  278. vgl. Guralnick: Last Train To Memphis. S. 337; ferner Hingergrundinfos in Jorgensen: A Life in Music. S. 63f
  279. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 115f.
  280. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 120.
  281. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 120ff.
  282. „Elvis und ich hatten keine intensiven Vieraugengespräche, aber ich erinnere mich an ihn als einen stets bescheidenen und schüchternen Mann. Er war ein sehr engagierter und involvierter Künstler. Er verhielt sich nicht wie ein „Star“. Termine/Verabredungen einzuhalten war stets sehr wichtig für ihn und das ist etwas, was eine Menge Leute, ganz zu schweigen von Stars, nicht tun. Er war wahrscheinlich der Künstler, für den ich am härtesten gearbeitet habe. Er war eine Kombination von Stilen – Rhythm & Blues, Country, Pop. Auf gewisse Weise war er ein Schmelztigel für all diese Stile. Er verkörperte diese absolut amerikanische Mischung. Es war schwierig, für ihn zu schreiben, da man von allem ein bisschen in jedem Song unterbringen musste. Der Text brauchte immer sehr lange. Er nahm meine Songs nicht auf, weil er mich mochte, er nahm sie auf, weil er die Musik mochte. Nach meiner langen Erfahrung im Musikgeschäft kann ich sagen, dass viele Künstler schlecht beurteilen können, was gut für sie ist. Elvis wusste stets, was gut für ihn war. […] Er hatte diese einzigartige, unverkennbare Qualität in seiner Stimme. Und das ist es, was die Stars und Legenden zu solchen macht.“ Ken Sharp: Writing for the King, S. 124.
  283. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 68 u. 71.
  284. „Als Songschreiber sage ich dir, er war der beste Pop-Sänger aller Zeiten. Er konnte einfach jede Art von Song singen. Er ließ einfach so viele mittelmäßige Songs großartig klingen. Er brachte eine zusätzliche Dimension in jede Art von Song. Wenn er sang, dann hörtest du sofort, dass er es war. Und meist trifft das nur auf die zu, die ihr Material selbst schreiben… Es schien, als verstand Presley die Songs, die ich schrieb, besser als ich selbst. Das trifft besonders auf ‚Little Sister’ und ‚His Latest Flame’ zu. Wenn du für Elvis Presley schriebst, dann wusstest du, du würdest eine Performance mit einem Extra bekommen. Er war einfach einer dieser ganz wenigen Leute, die einen Song von dir so umsetzten, wie du ihn dir vorgestellt hattest, um dann eine weitere Dimension hinzuzufügen.“ Ken Sharp: Writing for the King. S. 72.
  285. vgl. Demoversion auf CD in Ken Sharp: Writing for the King mit Presleys Version von 1964
  286. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 44fff.
  287. vgl. Interview mit dem Toningenieur Bill Porter über seine Zusammenarbeit mit Elvis Presley
  288. „Es war ein glücklicher Zufall, dass Elvis und ich einen ähnlichen Stimmumfang hatten. Ich denke, dies war ein Grund, warum er meine Demos mochte. Gewöhnlich kopierte er sie Note für Note. Es gab da dieses harmonische Verhältnis zwischen uns, musikalisch und auch auf der persönlichen Ebene… wir mochten offensichtlich beide die gleiche Art von Phrasierung und er schätzte meine Klavierbegleitung.“ Ken Sharp: Writing for the King. S. 49.
  289. „Elvis' bluesige Interpretation war sehr verschieden von meiner einfachen, geradlinigen… Sie ist wundervoll. Er führte den Song in eine ganz neue Generation ein und half, ihn als Pop-/Country-Standard zu etablieren. Das war sehr sehr befriedigend für mich als Songschreiber… Er war ein meisterlicher Performer, Aufnahmekünstler und Interpret.“ Ken Sharp: Writing for the King. S. 49.
  290. Ken Sharp: Writing for the King. S. 55ff u. 382.
  291. „Ein Jahr bevor Elvis starb, traf ich ihn auf einer Party in Las Vegas. Ich stand im Raum, Elvis sah mich und kam rüber zu mir, wir unterhielten uns. Er klopfte mir auf den Rücken und umarmte mich. Er hätte nicht freundlicher sein können. Er fragte, wie viele Songs von Dir habe ich genau aufgenommen? Und ich sagte 57 [sic]. Ich glaube, das hat selbst ihn umgehauen. Er dankte mir für all die Songs, die ich für ihn geschrieben habe… Dann führte er mich rum und stellte mich allen anderen Leuten vor… Ich kannte seinen Stil, ich studierte ihn genau und daher war ich in der Lage, für ihn zu schreiben… Es fiel mir leichter mit den Pop-Songs, da ich klassisch ausgebildet bin. Elvis war sehr innovativ und ein ausgezeichneter Sänger, der alle möglichen unterschiedlichen Stile singen konnte… Viele Leute beschweren sich über die Songs, die für die Filme geschrieben wurden. Aber was sie nicht verstehen ist, dass diese Songs für bestimmte Anlässe [Filmszenen] geschrieben wurden, sie waren nie dazu gedacht, Klassiker zu werden.“ Ken Sharp: Writing for the King. S. 61.
  292. Ken Sharp: Writing for the King, S. 138.
  293. Ken Sharp: Writing for the King. S. 95.
  294. vgl. Ken Sharp: Elvis‚ '69. The Story of the King’s Return to the Concert Stage. 2009, S. 149.
  295. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 192 u. 194.
  296. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 212.
  297. „Elvis mochte den Song sofort und sagte 'Lass mich das nochmal hören'. Er nahm die Aufnahme mit nach Hause... Elvis' Performance von 'Suspicious Minds' ist großartig. Er erfasste den Song und machte ihn zu seinem. 'Suspicious Minds' war eine Nummer 1 in 27 Ländern. Es ist der Nummer-1-Hit Elvis Presleys überhaupt... Elvis rief an und lud mich ein, ihn live in Las Vegas zu sehen. Als er 'Suspicious Minds' sang, stellte er mich dem Publikum mit den Worten 'Wir haben heute einen großartigen Songschreiber hier' vor... Seine Live-Performance war phantastisch... Elvis und seine Band spielten den Song mit so viel Energie.“ Zitiert nach Ken Sharp: Writing for the King. S. 215f.
  298. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 212 u. 218.
  299. „Man flog uns nach Las Vegas, um Elvis live Polk Salad Annie' singen zu sehen. Das war ein komisches Gefühl, denn ich habe Elvis' frühe Titel in meinen frühen Jahren gespielt, und jetzt plötzlich spielte er meine. Elvis behandelte uns wirklich cool. Wir gingen in seine Umkleide und redeten die ganze Nacht. Er sagte: 'Mann, kommt mir so vor als hätte ich den Song selbst geschrieben'. Ich sagte: 'Na ja, so wie du ihn singst, hört es sich an, als hättest du'.“ Zitiert nach Ken Sharp: Writing for the King. S. 246; vgl. ähnlich Aussagen v. Jerry Butler zu Only the Strong Survive und Doug Fletcher zu Just Pretend. S. 228 u. S. 188.
  300. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 211; S. 267 u. S. 238.
  301. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 309, S. 315f u. S. 285.
  302. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 261.
  303. „Ich fand damals seine Version von Burning Love etwas zu schnell, aber mit gefiel die Energie der Aufnahme. Mit der Zeit habe ich das Tempo als das richtige akzeptieren gelernt. Heute bin ich vollauf zufrieden damit. Elvis sang ein bisschen vor dem Takt. Das war es auch, was mich zunächst so irritierte. Dann aber kam es mir, dass er der Band damit quasi sagen wollte 'Kommt schon, schneller', was zu der Aufregung des Songs beitrug.“ Zitiert nach Ken Sharp: Writing for the King. S. 314.
  304. „Da es viele Versionen von Elvis Until It's Time for You to Go gibt, kann ich nicht sagen, welche mir am besten gefällt. Elvis begegnete der Herausforderung gut, meinen Liedtext aus einer weiblichen Perspektive in eine männliche Version umzugestalten. Trotzdem hat er die Melodie des Refrains irgendwie von jemandem falsch übernommen/gelernt. Meine Originalmelodie ist in dreimaliger identischer Wiederholung D-D C-C, was es einzigartig machte. Elvis Version änderte den Refrain in E-F E-D, E-F E-D, E-E-E-C. Irgendjemand hat die Akkordstruktur so verändert, dass sie zur Melodie passte. Das gab dem Song mehr so einen 'crooner' Anklang.“ Zitiert nach Ken Sharp: Writing for the King. S. 292; vgl. ferner Neil Sedakas Äußerungen zu Presleys Melodieveränderung beim Song Solitaire (1976), S. 371.
  305. vgl. Ken Sharp: Writing for the King. S. 338, S. 287, S. 350, S. 355.
  306. „Elvis und Sinatra sind beide starke Stilisten... Elvis hat einen maßgeblichen Einfluss in My Way eingebracht, nicht unähnlich dem Sinatras. Aber es war trotzdem anders, denn mit Sinatra hat man einen Stilisten, der mehr auf die Textinterpretation eingestellt ist, während es bei Presley um eine Menge Gefühl, eine Menge Soul geht. Es war ein sehr emotionales Bekenntnis.“ Zitiert nach Ken Sharp: Writing for the King. S. 299f.
  307. „Dusty Springfields Version von You Don’t Have to Say You Love Me is eine der besten Pop-Darbietungen überhaupt und eine ihrer besten zwei, während Elvis' Version nicht zu seinen allerbesten gehört. Trotzdem berührt Elvis' Gesang den Zuhörer mehr, da sein Gesang wirklich die Bedeutung der Worte transportiert und sich nicht darauf beschränkt, eine technisch und musikalisch hervorragende Interpretation zu bieten, so wie es Dusty macht... Von den beiden Interpretationen gefällt mir Dustys besser, aber immer wenn ich Elvis höre, kann ich die Emotion stärker fühlen... Elvis' Stimme ist völlig anders als die von Dusty, was seine Version des Songs so besonders macht. Da ist kein Sänger zu hören, der irgendwas kopiert – er ist total originär.“ Zitiert nach Ken Sharp: Writing for the King. S. 264.
  308. vgl. Rodman: Elvis After Elvis. S. 28 inkl. Fußnote 62; ferner die Beschreibung von Jimi Hendrix Konzerterlebnis 1957 in: Alan Hanson: Elvis '57, The Final Fifties Tours. 2007, S. 168.
  309. Erstes Zitat von 1969 nach Jerry Osborne: Elvis Word for Word. S. 216; zweites Zitat aus dem Mitschnitt des Konzert in Rapid City v. 21. Juni 1977
  310. „Da gibt es noch so ein Gerücht, das ganz amüsant ist. Ich habe kürzlich in einem Magazin gelesen, dass ich keinen einzigen Ton auf der Gitarre spielen kann, und in einem anderen Magazin aus derselben Woche, dass ich der beste Gitarrist weltweit sei. Also, beide Geschichten sind falsch. Ich hatte nie irgendwelchen Musikunterricht, wie ich ja auch schon gesagt habe. Aber ich mochte immer schon Musik und Musikinstrumente […] Ich spiele ganz gut Gitarre und folge einer Melodie gut, wenn es gefordert ist. Aber ich habe noch nie irgendwelche Preise [für mein Gitarrenspiel] gewonnen und werde das auch nie.“ Zitiert nach: Elvis Answers Back, in Elvis Word for Word. S. 71.
  311. vgl. James Burton über seine Karriere und die Zusammenarbeit mit Elvis Presley.; zu Tony Joe Whites Jamsession mit Elvis Presley siehe Interview in Ken Sharp: Writing fort he King. S. 246.
  312. vgl. Elaine Dundy: Elvis and Gladys. S. 109f; ferner Guralnick: Last Train To Memphis. S. 84.
  313. vgl. Adam Victor: The Elvis Encyclopaedia. S. 401.
  314. Ernst Jorgensen u. Peter Guralnick: Elvis Day by Day, S. 104.
  315. vgl. Paul McCartney in Ken Sharp: Writing for the King. S. 249.
  316. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 144.
  317. vgl. Foto in Charlie Hodge: Me ’n Elvis. 4. Umschlagseite, ferner S. 12.
  318. vgl. Sam Phillips Aussagen auf der DVD Classic Albums Elvis Presley
  319. vgl. Ernst Jorgensens Aussagen zur Aufnahmetechnik auf der DVD Classic Albums Elvis Presley
  320. vgl. Sam Phillips, Scotty Moores, D.J. Fontanas und Peter Guralnicks Aussagen auf der DVD Classic Albums Elvis Presley
  321. vgl. Jorgensen: A Life in Music. S. 56. u. 73.
  322. Elvis produzierte seine Platten selbst. Er kam zu den Sessions, wählte die Songs aus und wenn irgendwas bezüglich der Arrangements geändert wurde, dann war er es, der es änderte. Alles wurde spontan umgesetzt, nichts war wirklich geprobt. Viele der wichtigen Entscheidungen, die normalerweise vor einer Session fallen, wurden hier währenddessen gefällt. Zitiert nach Dave Marsh: Elvis Presley. in: Elvis Walk A Mile In My Shoes. S. 14.
  323. vgl. Interview mit Produzent Felton Jarvis 1969, in: Strictly Elvis No. 18
  324. Das Aufnahmestudio sollte offensichtlich durch den Um-/Anbau der Squashhalle entstehen, vgl. u.a. George Klein: Elvis My Best Man, A Memoir. Crown Publishers, New York 2010, S. 268.
  325. vgl. hierzu Marsh: Walk a Mile in My Shoes. S. 11 u. 15; ferner Jerry Schilling: Me and a Guy Named Elvis. S. 141–143.
  326. Arjan Deelens Interview mit Ronnie Tutt v. 19. Dez. 2009
  327. „Es war bemerkenswert, ihn bei der Arbeit im Studio zu beobachten, während der er sich für jedes Detail verantwortlich fühlte... Er wählte das Material. Er erarbeitete die Arrangements. Er erarbeitete mit den Studiommusikern die Feinheiten ihres Spiels. Er überlegte mit seinem neuen Produzenten Felton Jarvis, wie der generelle Sound eines jeden Songs am besten zu sein hatte. Elvis gestaltete nicht nur seinen eigenen Part, sondern die komplette Aufnahme. Als die Musiker mit der Arbeit an einem neuen Song begannen, hatte er alle möglichen Änderungswünsche – mehr Bass, langsameres Tempo. Er gab vor, wie die Background-Sänger ihre Parts präsentieren sollten. Mit Felton Jarvis legte er fest, wie präsent sein Gesang im Verhältnis zum Hintergrund zu sein hatte... Ich glaube, Elvis ist der am meinsten unterschätzte Produzent in der Rock 'n' Roll-Geschichte. Wenn man Elvis Presley mit vernünftigem Material in ein Studio steckte, dann bekam man nicht nur eine Gesangsaufnahme Presleys: man bekam den Elvis-Presley-Sound in jedem Bestandteil der Musik.“ Zitiert nach: Jerry Schilling: Me And A Guy Named Elvis. S. 141–143.
  328. vgl. Ausführungen Dave Marsh: Elvis Presley. in: Elvis Walk a Mile in My Shoes. The Essential 70’s Masters 1995. S. 28.
  329. vgl. Dave Marsh: Elvis Presley. in: Elvis Walk A Mile In My Shoes. The Essential 70’s Masters 1995. S. 9ff.
  330. „Es ist wie ein Stromstoß, der mich durchfährt. Es ist fast wie Liebe machen, nur eben noch stärker. Manchmal denke ich, mein Herz explodiert“, zitiert nach Peter Guralnick: I don't sound like nobody: the music of Elvis Presley, Essay in Begleitbuch u. Diskografie: The Complete Elvis Presley Masters 2010. S. 20.
  331. vgl. u.a. Musikkritiker Robert Hilburn: Corn Flakes With John Lennon And Other Tales From A Rock‚n’ Roll Life. New York 2009,S. 33.
  332. vgl. Aussagen Freddy Bienstocks in: Ken Sharp: Writing for the King, S. 379.
  333. Abschrift des Interviews der Dokumentarfilmer Abel und Aldige mit Elvis Presley für Elvis On Tour 1972; ferner Rodman: Elvis After Elvis. S. 148 u. 151; Robert Fink: Elvis Everywhere: Musicology and Popular Music Studies at the Twilight oft he Canon. in: American Music, Vol 16, No. 2 (Summer 1998), S. 168ff.
  334. vgl. Ausführungen von Rodman: Elvis After Elvis. S. 149ff.
  335. „Seine Schultern zucken, als wollte er einen Affen vom Rücken abschütteln. Seine Füße bewegen sich wild in alle Richtungen, unfähig auch nur einen Moment an derselben Stelle zu bleiben. Er nutzt beide Hände gleichzeitig, um das Mikrofon zu richten (das Standmikrofon ist deutlich ungeeignet, Elvis' nervöser Bühnenperformance zu folgen), um dann die linke Hand auf Hüfthöhe in der Luft zu halten, wo sie kaum merklich … suggestiv zuckende Bewegungen ausführt. Die Strophe endet mit einem maschinengewehrartigen Geräusch von J. D. Fontanas Schlagzeug, das Elvis mit einer ebenso rasanten presslufthammerartigen Serie von Zuckungen seiner Beine begleitet. Plötzlich ist das Schlagzeug still und Elvis ist es auch – aber nur für einen winzigen Moment: stehend bzw. halb kauernd spreizt er die Beine, Knie gebeugt, hält sich mit der linken Hand am Mikrofonständer fest, um dann mit der rechten in einer anklagenden Geste in Richtung Publikum zu zeigen. Dramatische Spannung liegt in der Luft, aber bevor das Publikum die Chance hat, zu erkennen, wo die Spannung herkommt (oder was sie wohl bedeuten mag), beginnt die nächste Strophe, und Elvis setzt seinen wilden Tanz [mit dem Mikrofon] fort[…] Elvis schiebt sich zurück in seine ursprüngliche Position in der Mitte der Bühne, wobei er das Mikrofon fast zu bespringen scheint, mit dem Oberkörper zuckend, während er die einzelnen Silben des Songs in seinem Mund explodieren lässt. Das Publikum reagiert mit ungestümem Gelächter und Erstaunen. Die Strophe endet wieder mit D. Js. Schlagzeugeinsatz, allerdings jetzt langsamer analog dem reduzierten Tempo. Erneut imitiert Elvis das Schlagzeug mit presslufthammerähnlichen Beinbewegungen, aber irgendwie – in einer Bewegung, die allen physikalischen Gesetzen zu widersprechen scheint - beendet er seine hektischen Bein- und Hüftbewegungen diesmal, indem er sich auf der eigenen Achse um 90 Grad dreht, so dass er nun im rechten Winkel zum Publikum steht, dabei auf den Zehenspitzen balanciert, Knie gebeugt, das Mikrofon in der rechten Hand, die linke Hand zwischen den Beinen hängend, so dass er sich – aber eben nur fast – in den Schritt zu greifen scheint. Er verbleibt in dieser Haltung eine Zeit, die fast wie eine Ewigkeit erscheint (tatsächlich aber nur ein bis zwei Sekunden dauert), bevor er sich zurücklehnt und den Song mit einer Reihe von Zuckungen des Unterkörpers beendet, die vollkommen unmöglich zu sein scheinen für jemanden mit Beinen aus Fleisch und Blut und nicht aus Gummi.“ Zitiert nach Gilbert B. Rodman: Elvis After Elvis. S. 149–151.
  336. vgl. Michael T. Bertrand: Race, Rock And Elvis. S. 190; ferner Robert Fink: Elvis Everywhere. S. 168; zudem erwähnt in Scotty Moores Autobiographie That's Alright, Elvis. S. 123
  337. vgl. Robert Finks Vergleich der beiden Version in: Elvis Everywhere. S. 173f.
  338. vgl. Songtext Hound Dog mit den Ausführungen in Rodman: Elvis After Elvis. S. 149ff.; ferner Robert Fink: Elvis Everywhere. S. 168f sowie Presleys Live-Auftritt in der Milton Berle Show
  339. vgl. Robert Fink: Elvis Everywhere. S. 169 u. 171.
  340. vgl. u.a. die Ausführungen von Guralnick: Last Train to Memphis. S. 321; Susan Doll: 85–91; zu Elvis Presleys Bedeutung im Hinblick auf gesellschaftliche Veränderungen in den 1950ern siehe auch: Michael T. Bertrand: Race, Rock and Elvis. Urbana and Chicago, University of Illinois Press 2005.
  341. vgl. Robert Fink: Elvis Everywhere. S. 170.
  342. „Für einen toten Mann ist Elvis Presley sehr geräuschvoll. Sein Körper mag ihn zwar 1977 im Stich gelassen haben, aber sein Geist, seine Image und seine Mythen leben nicht nur einfach weiter: sie gedeihen, sie blühen und vermehren sich.“ Gilbert B. Rodman: Elvis after Elvis. The Posthumous Career Of A Living Legend. Routledge, New York 1996, S. 1.
  343. vgl. hierzu die Pressekonferenz anlässlich der Konzerte im Madison Square Garden, New York Juni 1972
  344. Ken Sharp: Elvis '69. S. 149.
  345. vgl. u. a. Jorgensen u. Guralnick: Day by Day; Nichopoulos: The King and Dr. Nick. S. 79.
  346. vgl. u.a. Gilbert B. Rodman: Elvis after Elvis. The Posthumous Career Of A Living Legend. Routledge, New York 1996; Greil Marcus: Dead Elvis. Die Legende lebt. Hannibal Verlag 1997
  347. vgl. Angaben von Marc Hendricks: Elvis A. Presley. S. 446 und Nick Keene: For The Billionth And The Last Time – Lifting the Lid on the King's record sales.
  348. Vgl. Nick Keene: For The Billionth And The Last Time – Lifting the Lid on the King's record sales. In: Elvis Australia, 16. November 2007.
  349. Presley&termexact= Verleihung des Best Selling Solo Artist in US History 2004
  350. vgl. aktuelle Verkaufsstatistik nach RIAA
  351. RIAA Diamant-Auszeichnungen
  352. Aktuelle Verkaufsstatistik nach RIAA; Titel der Alben, Singles und EPs mit Gold u. Platinstatus, ferner One Billion Record Sales sowie RIAA-Schwellenwerte
  353. Die statistischen Angaben der RIAA beinhalten keine Singles, siehe Nick Keenes ausführliche Darlegung der Tonträgerverkäufe
  354. vgl. hierzu die Erörterungen unter For The Billionth And The Last Time – Lifting the Lid on the King's record sales und Roger Semon & Ernst Mikael Jørgensen: Is Elvis the Biggest Selling Recording Artist? – Sorting Out Records Sales Stats & RIAA Rules
  355. „Es ist nett von der RIAA mir/uns die Auszeichnung des Solo-Künstlers mit den meisten Plattenverkäufen in der US-Geschichte zu verleihen, aber ich denke wir wissen alle, dass das Elvis ist. Die Erhebungsmethoden von damals genügen nur einfach nicht den Zertifizierungsstandards von heute. Es [Auszeichnung] ist cool und alles, aber bitte verstehen Sie, dass ich das sehr realistisch sehe.“ Zitiert nach Roger Semon & Ernst Mikael Jørgensen: Is Elvis the Biggest Selling Recording Artist? – Sorting Out Records Sales Stats & RIAA Rules
  356. vgl.For The Billionth And The Last Time – Lifting the Lid on the King's record sales; http://www.elvis.com/about-the-king/achievements.aspx weitere Verkaufsstatistiken]
  357. Joel Whitburn's Top Pop Singles. Chart Data Compiled From Billboard's Pop Singles Charts 1955–2008 and Bubbling Under The Hot 100 Charts. 1959–2008, S. 774ff u. 1312.
  358. vgl. zu diesen Angaben Joel Whitburns Billboard-Chart-Datenbank
  359. Joel Whitburn's Top Pop Singles. S. 1310.
  360. Joel Whitburn's Top Pop Singles. S. 1306f u. S. 1295.
  361. Joel Whitburn Presents Top Pop Albums, Chart Data Compiled From Billboards Pop Album Charts 1955–2009 and Bubbling Under The Top Pop Album Charts 1970–1985. 7. Auflage 2010, S. 621f, S. 751, S. 951 u. S. 962.
  362. vgl. Joel Whitburn Presents Hot Country Songs 1944–2008. S. 329f.
  363. vgl. Joel Whitburns Billboard-Chart-Datenbank
  364. vgl. Joel Whitburn Presents Hot Country Songs 1944–2008, S. 627.
  365. vgl. hierzu und zur nachfolgenden Liste Billboard Chart in Joel Whitburns Chart-Datenbank [20]
  366. Joel Whitburn presents Billboard Top Adult Songs 1961–2006. 2007, S. 373 u. 369.
  367. vgl. Joel Whitburns Billboard-Chart-Datenbank
  368. Joel Whitburn presents Christmas in the Charts 1920–2004, Record Research 2004, S. 182.
  369. Elvis Christmas Album meistverkauftes Weihnachtsalbum in den USA
  370. Joel Whitburn presents Christmas in the Charts 1920–2004, S. 106.
  371. Joel Whitburn presents Christmas in the Charts 1920–2004, S. 78 u. S. 182.
  372. Joel Whitburn's Top Pop Singles. S. 777.
  373. siehe [21], ferner den Wikipedia-Eintrag zum Lifetime Achievement Award mit den Preisträgern
  374. siehe
  375. zu den 6 Songs in der Grammy Hall of Fame siehe unter
  376. vgl. Overview of Achievements, zur Historie der NARAS Hall of Fame
  377. vgl. Wikipedia-Eintrag
  378. Country Hall, Rock Hall, Gospel Hall, Rockabilly Hall, Blues Hall,vgl. Overview of Achievements
  379. vgl. One Of The Ten Outstanding Young Men Of America
  380. „Als Kind, meine Damen und Herren, war ich ein Träumer, ich las Comics und war der Held im Kinofilm. Jeder Traum, den ich je geträumt habe, ist hundertmal wahr geworden. Ich habe sehr früh im Leben gelernt, dass ohne ein Lied der Tag niemals zur Neige gehen will, ohne Lied man keinen Freund hat, ohne Lied der Weg nicht enden will. Deswegen singe ich. Gute Nacht, vielen Dank.“ Dankrede zur Verleihung des United States Jaycees ‘Ten Outstanding Young Men of the Nation’-Award, u.a. zitiert in Dave Marsh: Elvis: The Seventies, in: Elvis Walk A Mile In My Shoes. The Essential 70’s Masters, 4. Umschlagseite
  381. Greil Marcus: Dead Elvis. Die Legende lebt. Hannibal Verlag 1997, S. 252f, ferner die Angaben unter siehe Elvis Stamp

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